Alia: Voy a empezar siguiendo la invitación que nos haces en el inicio del libro. La cito: «En el principio eran una madre y una hija», dice la primera línea de esta novela. Una madre y una hija que desplazan del relato original cristiano al verbo y a Dios. Que bordan así otro origen, otra genealogía, madre, hija, abuela, bisabuela como primeros verbos. 
Un linaje entrañable de complicidad, de risas, de porfías, de cuidados, de fortalezas y fragilidades entre la bisabuela tambarola, la abuela activista, la mamá escritora y la hija-nieta que toma para sí la voz y la escritura. Y quisiera que nos cuentes sobre esa genealogía. Me preguntaba si en ese largo proceso que fue la escritura de este libro, que por lo que me contaste fueron seis años al menos, la pregunta por la genealogía fue una de las preguntas que te rondó o que te mantuvo ahí cerca de ese fuego.  ¿De qué modo esa pregunta se relacionó con las tantas otras que aborda el libro, la pregunta por las temporalidades, por los tiempos, por nuestros orígenes, por nuestros destinos?  

Valeria: Siento que en cada uno de mis libros hay una novela fallida, una novela que no se escribió y de algún modo la novela que se escribe gira en torno a esa novela no escrita. Y esa novela no escrita tenía mucho que ver con el mundo en el que llevo viviendo ocho años. El pequeño núcleo familiar reinventado. En una familia un poco accidental que fue surgiendo en donde, al separarme, vino a vivir conmigo y con mi hija y con mi perra, primero mi madre, que siempre ha sido un poco como un planeta errante. Y al poco tiempo llegó una sobrina y luego sobrina número dos y luego sobrina número uno tuvo una hija y luego se divorció mi mejor amiga y luego otra amiga y fueron llegando a vivir a la casa. Y de pronto éramos ocho en esa casa, una casona vieja que yo me había comprado en el Bronx y que estaba ahí resarciendo poco a poco. Y mi madre siempre ha sido una mujer muy discreta. No es de esas madres que te cuentan su vida, no ocupa la mesa, no es captadora de las historias. Más bien hay que siempre sacarle las cosas, por ejemplo, mi madre en el 94, mientras a mi padre lo nombran embajador y nos íbamos a Sudáfrica, decidió unirse al movimiento zapatista. Y yo no supe mucho de ella en esos años. Hace tres años, es decir, treinta y tantos años después, estábamos en un cine, viendo un documental y de pronto la toma estaba hecha con visión nocturna, binoculares, creo que se ve rojo y negro. Y de la nada me susurra al oído, yo traficaba de esos allá en México. Y yo: ¿cómo que traficabas? Y luego ni una palabra más de su involucramiento político, nada, realmente sé muy poco de su vida. Pero en ese periodo mis sobrinas eran muy buenas sacándole historias a mi madre y por primera vez escuché historias que jamás había escuchado de nuestra familia y sobre todo de mi abuela y mi bisabuela y cómo había empezado realmente la familia, como muchas familias mestizas de México con un acto de extrema violencia del que yo no sabía nada, en una hacienda. Mi bisabuela era una mujer otomí y en las haciendas mexicanas, en recintos confidenciales, había nacido de un derecho de pernada. Entonces, ahí empieza el linaje.  

Alia: ¿Qué edad tiene tu sobrina?  

Valeria: En ese momento, 25 y la chiquita se acababa de mudar conmigo, la adopté a los 16. Ellas realmente empezaron a tramar con esto mucho más, pensaban en voz alta, en la mesa de la cocina, mientras lavamos los platos en covid, limpiamos cada esquina de la casa, cada mota de polvo y en ese remolino cotidiano de la casa, surgió el ambiente afectivo de esta novela como una trama necesaria de cuatro mujeres. No contando el pasado hacia el presente, como solemos pensar en la herencia y también en la herencia de las historias familiares, sino en ese movimiento, yo diría, ni siquiera circular del tiempo porque no es tan limpio y nítido como un círculo, sino más bien en ese movimiento medio de marea, que a veces se revuelve y regresa y te zangolotea de las historias que vienen del pasado y que resignifican el presente. Vuelven entonces desde el presente a resignificar el pasado, no porque se esté reescribiendo nada, ni borrando ni mitigando, sino porque se está siempre reimaginando y trenzando con una historia que continúa. Así que de ahí viene la necesidad de esas cuatro mujeres. Cuando empecé el libro era solo una madre y una hija. Era solo el léxico madre-hija y como una piedrita que tiras al agua se fue expandiendo en círculos concéntricos del léxico familiar chiquitito hacia uno un poco más grande, otro núcleo familiar y de ahí hacia otros círculos. 

Alia: Pensaba en la estructura de este libro como mosaico, y pensaba en la diferencia entre un mosaico y lo que llamamos en este campo escritura fragmentaria, el mosaico presenta una diferencia no solo porque cada piedrecita tiene un vínculo necesario de dependencia con la que está a su alrededor, sino también porque a diferencia de lo fragmentario meramente, el mosaico tiene otro origen, ¿cómo fue ese trabajo? 

Valeria: Es una descripción más afín a la novela misma en donde los mosaicos son centrales, en uno de estos círculos en los que se mueve la novela está la arqueología y un espacio arqueológico particular. Empiezo por ahí y te juro que respondo a lo tuyo.  

Alia: Caminos del deseo.  

Valeria: El camino del deseo. Una de las partes centrales de esta novela ocurre en un lugar que sí existe, que se llama La Villa Romana del Casale, un sitio arqueológico del siglo IV después de Cristo, que estuvo enterrado bajo piedras y escombros y tierra durante nueve siglos, porque después de un terremoto —como Sicilia es una isla volcánica hay mucho movimiento tectónico, muchos terremotos—, hubo un gran deslave y se cubrió por completo. Entonces recién la empezaron a descubrir a principios del siglo XX y los mosaicos de esta villa, no sé si alguien aquí ha podido ir, si no, por favor un día vayan, si hacen un viaje largo, es el mero corazón de Sicilia, los mosaicos son una hermosura, están todos a color vivo todavía porque estuvieron resguardados en la oscuridad tanto tiempo. Pero además es una villa rarísima porque cada cuarto va contando una historia, el piso cuenta una historia por cuarto. Y los primeros cuartos son muy apegados a la vida real, hay escenas de la casa, hay escenas de cocina, hay escenas de deportes, etcétera. Y a medida que te adentras en la villa, como si te adentraras también en una novela más y más a fondo, empieza la imaginación, es decir las escenas ya no son las escenas cotidianas, sino escenas sacadas de La odisea. Hay por ahí una representación de Shiva que uno dice, en el siglo IV, ¿cómo llegó? Y luego están no sólo las representaciones mismas, sino que cada una de esas piedras no provenía de la isla de Sicilia, todas las piedras amarillas, por ejemplo, provienen de Túnez, de una montaña particular en Túnez. 
Todas las piedras azules provenían de Alejandría y alrededores. Todos los mosaicos, que son en realidad vidrio, provenían de los grandes hornos de la región levantina. Venían en barcos haciendo exactamente la misma ruta que hacen hoy los barcos de migrantes que emigran también a Sicilia. Solo que ahora llegan personas que son rechazadas, antes llegaban piedras para adornar las grandes villas romanas. Entonces esta villa para mí ha sido un lugar al que vuelvo y vuelvo, del que he leído mucho, al que fui hace un par de semanas. En la novela se cuenta que la bisabuela de la nieta, es decir, la abuela de la narradora, en algún momento fue tombarola, es decir, excavadora, que se encontraba artefactos antiguos y pues se los llevaba porque estaban en sus tierras y los podía canjear o guardar. Y en algún momento, cuando descubren en esas tierras que hay un sitio arqueológico, contratan a un montón de campesinos de la zona. A una campesina de la zona no lo hubieran contratado, entonces esta abuela se viste de hombre, básicamente se aplasta los senos bien con unas vendas, se pone una gorra y la contratan como excavadora y le pagan tan mal y son tan cabrones con ella que cuando da con un cuartito ella sola decide robar un mosaico chiquito con la representación del rostro del dios Proteo. Y este objeto acompaña a la familia desde hace mucho tiempo. Vuelvo al presente, hace dos semanas estuve en Casale con mis editores italianos que querían grabar ahí unas escenas de algo para unos videos de la editorial, no sé qué. Entonces ellos mandaron la novela a Casale para que el jefe de cultura, el jefe del ayuntamiento, el tío del jefe del ayuntamiento, todos aprobaran que fuéramos a filmar. Aprobaron, llegamos, nos recibe una comitiva y sale Ettore, el jefe de cultura de la Villa, a darme la bienvenida, a ofrecerme un café y platicando me dice este hombre: oye Valeria, la única pregunta que tenemos es que si en efecto tienes un mosaico que nos pertenece. Y la verdad hubiera sido sabio decirle no, lo que le digo a todos los periodistas cuando me preguntan si es biográfico lo mío, es que no. Y debí de haberle dicho eso a él, pero me gustó tanto que se pensara esto que nada más le sonreí, y le dije: gracias por leer. Y así como estos grandes pisos de mosaico provenían de pequeñas piedras, pequeñas piedras que venían de otros lados, la novela está pensada en espejo con esa manera de construir, es decir, son pequeñas anotaciones coleccionadas de muchas proveniencias, algunas observaciones geológicas, otras vulcanológicas, otras sobre la mitología, otras del léxico familiar, escritas y anotadas durante tres, cuatro años y ya después cuando tengo esa materia prima, empiezo a jugar con las texturas, las repeticiones, los secos, los colores, las formas, la arquitectura interna. Ese es el momento rico de escritura para mí. No sé si tu escritura es también de ensamblaje, ¿no sé si tú eres rectilínea? 

Alia: No, no, curvilínea. Me imaginé que hay un momento también de hallazgo, volviendo a las palabras propias de lo arqueológico, de hallazgo en tu propia escritura, de no saber cuál iba a ser esa imagen final, y de incluso estar encontrándola ahora en el proceso de circulación de la novela, la imagen de tu propio mosaico que creaste en este libro. Aparte de que es un libro que, por su estructura, y un carácter como dendrítico de los temas que va abordando, al que se puede entrar a través de muchos comienzos. Y en ese sentido también permite ser visto de muchas caras, a modo de reflexión. Volviendo, para entrelazar las preguntas -y será antojadiza porque me dieron este privilegio de preguntar lo que me da curiosidad-.  hubo un momento en la lectura del libro en que dije, aquí hay un cambio. Esto es distinto. La piedra es distinta en el mosaico. La piedra distinta es el único momento, si no me equivoco —espero haberla leído con suficiente atención— en que hay un nosotras, una primera persona del plural, donde hay un yo y luego un yo que toma la hija en su estructura. Y quería preguntarte de manera muy abierta por ese momento de la escritura. ¿Cómo fue? Podrías comentar un poco sobre la genealogía femenina y el lugar que ocupan los personajes masculinos y las masculinidades en este libro donde tal vez el único más protagónico es un personaje del que se burlan permanentemente la hija y la madre, que es el turista  

Valeria: Sí, sí, sí, muy bien visto, obviamente es el único fragmento, la única piedra escrita en plural. Es un fragmento sobre la violencia de los hombres hacia las mujeres o de ciertos hombres que pasan por nuestras vidas. Y venía pensando en esa colectividad mucho tiempo,  

Alia:  Las piedritas que están al lado y que hacen que tenga ese sentido. Algo que a mí me inquieta y que te quería preguntar, porque no soy parte del cardumen de periodistas que te vienen a preguntar qué porcentaje de tu novela es autobiográfica, pero sí me inquieta como una inquietud intelectual y también como una inquietud personal, como persona que escribe, es la relación entre escritura y memoria. No memoria en el sentido de «la» memoria, sino de nuestra memoria, tu memoria. Esto está muchas veces en el libro mencionado, esta inquietud, esta preocupación. Voy a citar un par de momentos. La preocupación de la narradora, cito, «de escribir algo y que luego ocurra y confundir lo que imaginé con lo que realmente pasó o pasará». Y luego otra preocupación. «Me da miedo tanto la pérdida de memoria de mi madre como los mecanismos de la ficción que afectan los recuerdos de mi hija». Y está el concepto de falso recuerdo, varias veces sembrado en el libro. Punto sobre el cual traigo acá a colación a Diamela Eltit, que tiene un ensayo que se llama el Ojo en la mira, donde en un momento reflexiona sobre por qué no ha escrito o no ha abordado la cuestión autobiográfica, y específicamente a su familia, y ella usa una frase que subrayé pensando en lo que había ahí. 
 «Eso para mí es sagrado». No explicó qué es «eso», si eso era la intimidad de su familia o si eso era la memoria propia sobre su familia y qué era específicamente lo sagrado. Yo también he tenido una actitud ambivalente sobre qué hacer con eso. Por un lado, un impulso por registrar, por otro lado, el temor a que ese registro cristalice de algún modo los recuerdos, las fronteras que a veces la memoria no tiene y me preguntaba ¿qué has descubierto tú en tu oficio, en esta zona fronteriza que habitas del ensayo, de la ficción, de la no ficción y de esa relación entre tu memoria y la literatura y cómo lidias con ese extraño poder que parecen tener las palabras sobre la memoria.  

Valeria: Ay, qué gran pregunta. Y qué delicia escuchar preguntas que no me han hecho. Pero por supuesto que es una de nuestras grandes preocupaciones como escritoras, es decir, si la materia prima es la vida —porque qué otra materia prima tenemos, tenemos los libros y la vida—, y ahí está la única arcilla con que disponemos para jugar. Entonces cómo crece desde ahí la ficción, en algún momento intento hablar de esto con distintas metáforas en el libro. Si la ficción es como una semilla que luego crece un poco a su antojo, un matorral loco o más bien sí la ficción, el matorral, la semilla, si la ficción es parecida al proceso de producir vidrio en donde se aceleran partículas y se disocian y se separan unas de otras, de forma tal que la materia puede transformarse de estado sólido a líquido y de vuelta sólido, pero ya cuando se vuelve a transformar en sólido, las partículas no pueden regresar a tiempo a su lugar, entonces quedan como si tomaras una fotografía en una estación de tren muy ocupada, muy concurrida y todo el mundo se queda congelado. Eso, la ficción como esa rebanada, esa manera de congelar el tiempo de algo. 
Sin duda, al contrario de Diamela, yo he sido muy profana con lo mío. Nada de sagrado. No por ello hay ausencia de cuidado y de ternura en lo que trato de hacer cuando documento el léxico que se va formando en mi familia o cuando empieza una escena a partir de una observación cotidiana. 
Pero este libro se pregunta por un problema más de orden ético: ¿qué responsabilidad tiene alguien, un adulto, sobre la memoria de sus hijos? Nuestra versión del mundo, de su infancia, de todo, es la primera versión que tienen. Hubo un momento, hace ya muchos años, cuando estaba viajando con Desierto sonoro antes de que llegara el covid y acabaran los viajes, todavía se podía presentar la novela en algunos países y, en Holanda, un periodista muy antipático tenía muchas ganas de que yo confesase que esa novela, Desierto sonoro, era absolutamente autobiográfica. Y yo le decía, señor, no, no, no es, o me trataba de escabullir y trataba de darle la vuelta y él estaba ahí muy insistente y mi hija estaba al lado mío sentada leyendo, tenía entonces ella unos 10 años. Y yo no sé si hastiada entre el vaivén del periodista y los niños, sacó la vista del libro que estaba leyendo, se quedó viendo el periodista con ojos de pistola, yo dije, ¿qué va a hacer esta niña? Y empieza a recitar cosas que dice la niña en esa novela, a la perfección, de memoria. Empieza a contar chistes que cuenta la niña. Y yo decía para mi interior, cabrona, esos chistes los inventé yo, no te los robé a ti, pero ¿cómo decirle al periodista que mi hija me estaba robando los chistes para demostrar no sé bien qué? Íbamos a quedar las dos como unas locas. Y después me quedé pensando qué lista esta niña, qué manera de fraguar una gran venganza contra su madre. A los 10 años, plato frío, el libro ya ha terminado, qué lista, porque claro, efectivamente, no es sobre su infancia, ni mucho menos, mi hija nunca se perdió en un desierto, realmente es ficción. Recoge esa ficción en muchos momentos, posible o remotamente un eco y pues decidió darle la vuelta a confundir al periodista, a mí, hizo lo suyo, agarró las riendas. Me acuerdo de que escribí una nota en mi cuaderno, después de ese día, en donde dije: ya está grande, lleva el mapa. Ahí me di cuenta, algo cambió en la psique y en la manera de conducir la vida y de entender las cosas. Y, por otro lado, el periodista se fue feliz con su libretita llena de notas y confirmaciones y ya está. No sé qué escribió porque no leí la reseña en holandés, pero bueno, ahí pensé: tengo que jugar con esto, tengo que explorar esto más a fondo. Aquí es, por supuesto, la responsabilidad de escribir con nuestras vidas y como un juego que regresa. Una ola otra vez, una marea que regresa a reescribir nuestro presente. 

Alia: Pensaba, a propósito de lo que decías, en esta arcilla para jugar, usaste esa frase muy bella con la que yo me puse a jugar de tu libro a propósito de este mismo tema —es un libro que también se está pensando a sí mismo—, dice, cito «la ficción es el lugar en donde se encuentran la memoria y la imaginación. Y mi juego fue el siguiente, mover las piezas del mosaico y entonces la imaginación es el lugar donde se encuentran la memoria y la ficción o la memoria es el lugar donde se encuentran la imaginación y la ficción. O la ficción, la memoria y la imaginación, lugar del encuentro». Y estuve jugando con que eran totalmente intercambiables, de pronto las palabras de esta definición tan bella y de pronto tuve también esta sensación de estar hablando siempre de lo mismo. Estas fronteras, estas definiciones que a mí a ratos me inquietan y también me pregunto por esa responsabilidad ética, qué hacer con eso en lugar de que la respuesta ante un problema ético sea salirse. Salgo de este problema, sino trabajar con él. Y a propósito de la palabra ética inusual, de hecho, en las conversaciones literarias, me encanta que haya aparecido como para indagar un poco más ahí, para pensar en otro gran tema de nuestro tiempo, gran tema de este libro, el tema del tiempo. Están trazadas, tenuemente, trastocadas, la idea del pasado, presente y futuro en esta novela, porque, por ejemplo, esa abuela tombarola parece habitar a la nieta. Como si ese tiempo estuviera en el más absoluto presente. También las erupciones parece que se repitieran en otra era, también como en un tiempo presente. 
Y pensaba, la maternidad como una experiencia que trastoca ese sentir del paso del tiempo, y me preguntaba por esa obsesión, la de los tiempos, la ética de estos tiempos y por los roces de esta novela con su tiempo. Una sensación de fin de algo. De que hay algo que está cambiando en este momento, no sabemos muy bien qué, tiene que ver con esa sensación del paso del tiempo en el propio libro, donde lo único concreto parece ser la menstruación de la narradora, como un tiempo concreto de los días. ¿Cómo percibes tú ese roce, esa fricción entre este libro y este tiempo? 
Como vas abordando, leíste un pasaje que aquí nos resuena intensamente, que tiene que ver con ese momento político en Chile de esa performance. Un resonar donde este libro, una novela tiene esa fricción con el presente. También está abordado de manera muy abierta con el tema de la migración. 
Entonces, son dos preguntas en una. La pregunta por las temporalidades y la pregunta por el roce específico, por la ficción de este libro con estos tiempos.  

Valeria: Te voy a contestar muy elípticamente leyendo un fragmento, ¿está bien?  

Alia: Bueno.  

Valeria: «Precaución contra los terremotos: Cuando mi madre se vino a vivir un tiempo con nosotras, poco después del divorcio, íbamos diario a nadar juntas. Nos cruzábamos debajo del agua, yo de ida y ella de vuelta en el carril compartido, y yo la observaba unos instantes bajo el agua, los cambios en su cuerpo, su bajo vientre meciéndose como hamaca, sus senos grandes de mamífero, sus brazadas tan lentas, sus piernas tan flacas y llenas de pecas, pataleando, deslizando. Su cuerpo me dio vida, y ahora se sentía tan ajeno, tan remoto, tanto menos y tanto más que el cuerpo fuerte, firme, moreno que me enseñó a nadar en mi infancia. 

»Me enseñó a nadar en el Pacífico, cuando yo tenía cuatro o cinco años. Me enseñó a respetar, pero a no tenerle miedo a las corrientes. Me tomaba de la mano y caminábamos mar adentro, hasta que a mí me llegaba el agua a la altura del pecho y a ella por ahí de la media ingle, y me decía que sintiera la corriente, que le dijera si jalaba o empujaba, y hacia dónde y qué tan fuerte. Si le contestaba bien, si mi respuesta le parecía correcta, me soltaba la mano y me dejaba nadar libre, y ambas nos entregábamos al juego de las olas. Ella calculaba los patrones de las olas en formación, y casi siempre le atinaba: cuál había que pasar por debajo, cuál se podía montar hasta la orilla. 

»Creo que yo la percibía como un ser casi sobrenatural: tan terriblemente encantadora que era inalcanzable, su belleza, su risa suelta y fácil, su pelo largo enchinado, su fuerza acuática, cómo le daba orden a las cosas con sus palabras y le otorgaba al mundo tanto una perfecta gravedad terrestre como una especie de atemporalidad mitológica —aunque, por supuesto, no es que yo pudiese nombrar nada de eso con claridad cuando era niña—. Pero ahora, en retrospectiva, lo presiento. Lo presiento en la intensidad de ciertas memorias que tengo con mi madre. No tanto en la rememoración de eventos concretos sino en la corriente soterrada que se asoma cuando emergen esos recuerdos. Sin ella proponérselo, su manera de estar en el mundo me transmitió una intuición fundamental, la intuición de que la vida es mucho más que la suma de los días, una conciencia de que en el centro de la vida palpita un misterio al cual no tenemos acceso directo, pero que de tanto en tanto, muy de vez en cuando, se anuncia en nosotros calladamente, nos permite verlo, aunque sea solo de refilón, nos deja sentirlo, agradecer que pudimos participar de él, si solo por unos instantes. Y esa intuición es lo único que se siente, tantos años después, como la sola constante que sostiene todo lo demás, lo único que justifica la voluntad de seguir imaginando el mundo, de cuidar de las cosas, de preocuparse por su destrucción y desaparición. No puedo decir con exactitud qué fue lo que hizo para transmitirme todo eso, pero todo lo que escribo es un intento por encontrarlo y volver a tocarlo. Escribe Annie Ernaux, en un librito brutal sobre la demencia de su madre: “Escribir un libro sobre la mamá de una suscita inevitablemente la pregunta sobre la escritura misma”. Sé exactamente lo que quiere decir con eso, pero al mismo no tengo la menor idea de qué quiere decir». 

Alia: Fragmento que leí, subrayé y fotografié y mandé a mi madre como una especie de carta de amor a través de la narración. Pensaba en otra pregunta, que creo que esta sí te la deben haber hecho mucho, pero tal vez no desde una pregunta un poco más específica por la relación entre el archivo y la ficción. Los distintos archivos en tu trabajo. El archivo sonoro con el que has trabajado hace ya mucho tiempo, el archivo personal. Por otro lado, incluso es el léxico familiar como forma de archivo. También el archivo de tu propia voz trabajado en los audiolibros. Me preguntaba cómo es ese trabajo con el material sensible en el sentido de perceptible, con los sentidos, con relación al material intangible o más terreno pedregoso propiamente ficcional. ¿Y de qué modo un tipo de material, el perceptible, tangible, va cambiando, o no, la textura del otro?  

Valeria: Sí, te contesto brevemente sobre dos distintas clases de archivo con que trabajo. Se convierte en archivo porque son el abrir el proceso del trabajo. Pero por un lado están las fotos que utilizo que durante un periodo muy largo en que yo escribo, es decir, me tardo seis, aunque mi editor dice que son siete años, en hacer una novela, esta novela en particular, cuando empiezo casi siempre sé que va para largo. Entonces voy tomando polaroids a lo largo del camino. 
Obviamente con mesura, porque son carísimas. Entonces, por lo menos las que a mí me gustan, me sirven de post-its para el camino más adelante. Es como cuando agarras brochure para después. Panfletos para luego. Sé que son para luego. Y eventualmente llego a la caja del «para luego». Y ahí me sirven mucho para dos cosas: Un mosaico muy concreto, es desplegable en una superficie que me ayuda a secuenciar, a entender la trama, por fin, porque nunca me propulsa la trama, sino una serie de indagaciones y cuando es una novela sé que no es suficiente, tengo que encontrar algo más. Me ayuda a formular trama y también a recordar cosas y a escribir cosas que se me habían olvidado, es decir, el camino inverso. En el archivo al final del libro de las polaroids hay uno de unos burros que tomé en una caminata larga por el campo un día y fue gracias a que vi esa foto que dije, ¡ay los burros! estos burros tienen que estar presentes. Y no solo están presentes, sino que son un momento casi de pivote, el momento hacia la catarsis de la novela. Cumplen así esas dos funciones y luego se integran. Obviamente no las cien fotos, pero sí algunas como trazo del proceso de trabajo, siempre y cuando tengan una razón de ser Y luego está el archivo sonoro de esta novela, que tiene dos partes y una no está terminada, así que para luego y está buenísima. Pero el que sí está terminado tiene un código QR al final del libro con el cual bajas el audiolibro, compras y bajas el audiolibro. 
El audiolibro está hecho con mi voz, la voz de una sobrina, mi hija no lo quiso hacer en español, lo hizo en inglés. Y sonidos que, a lo largo de un par de años, pero sobre todo en este último año de trabajo, fuimos a grabar un pequeño equipo y yo a los paisajes donde ocurre esta novela. Empédocles, que es un ser simpatiquísimo, quizás de los presocráticos, el más fascinante, yo creo un escritor que se concibe a sí mismo con un escritor de ficción y escribió sobre la naturaleza, fue el autor de esa idea ya muy manida y que no tiene mucho sentido para nosotros de los cuatro elementos como la base de todo lo existente, el agua, el fuego, la tierra y el aire. Empédocles nació en Sicilia, murió supuestamente tirándose al cráter del Etna. Y en su teoría, los elementos decían que todo estaba unido en un vórtice por las fuerzas del amor, es decir, la atracción, el magnetismo, la gravedad, llámenle como lo llamen y todo se disociaba o se destruía por orden de la fuerza de la discordia. Entonces, pensando un poco en los paisajes y en esta idea de origen de los elementos, decidimos ir a grabar esos elementos a la isla. Grabamos un montón de paisajes subacuáticos con hidrófonos, grabamos no los ocho vientos porque fue imposible, no estuvieron todos ahí siempre, pero grabamos un siroco increíble, un levante, un mistral. Pudimos grabar, no incendios, porque pues no, pero sí, fuimos a grabar cuatro volcanes y sus formas distintas de exhalar. Está ahí presente en estas grabaciones el volcán Stromboli que exhala cada veinte minutos es como el volcán más sabio, porque suspira, se desahoga. Cada veinte minutos exhala y saca unas piedras que van rodando por la montaña y hacen un eco porque la montaña es hueca. Es un sonido increíble, yo nunca he escuchado algo tan bello como ese sonido, salvo quizás el canto de ballenas. Y luego están los sonidos del volcán Vulcano, que son muy sutiles, porque es muy viejito, ya apenas se queja, hace como unos murmullitos, así como unos silbidos. 
Y hay unos sonidos del Etna, pero no estallando, sino sonidos con un geófono que enterramos en las piedras del Etna y se escucha como si fueran huesos crujiendo, una cosa muy rara. Todos esos elementos están presentes en el libro sonoro como una especie de coro griego subterráneo que va acompañando, que nunca va ilustrando la acción, sino que va generando una especie de espacio afectivo y espacio más anclado en el entorno natural. Y lo que no está todavía listo, pero va a estar, es un archivo a través de una página, donde puedes explorar sonido no compuesto, constelación de sonidos, es decir, el archivo no convertido en pista sonora que acompaña un libro sino el archivo mismo, ya está casi listo.  

Alia: Me parece extremadamente apropiado que no esté listo el final del libro. En este libro que termina muchas veces, y también cuando iba terminando de leerlo, pues va terminando en ese gerundio. No termina.  

Valeria: Como mexicanos, ahí voy yendo. 

Alia: Ahí voy yendo. Porque efectivamente termina en las palabras, luego va terminando en las imágenes y luego va terminando en los sonidos. Y de qué manera entonces luego cuando escuchemos esos sonidos que todavía no terminan, va a cambiar también cierta percepción de algo que leímos hacia atrás, otra vez, trastocando esa sensación del paso del tiempo.  

Este diálogo es una adaptación de la conversación que sostuvieron ambas autoras el miércoles 17 de junio de 2026, en Santiago, como presentación de la novela Principio, medio y fin (Feltrinelli).