Fue en un bazar de Fort-de-France, Martinica, en el verano de 2023, donde encontré por casualidad la reproducción de los borradores que Aimé Césaire le envió a André Breton de lo que después sería su libro de poemas Las armas milagrosas. Un lector atento a este ensayo pensará que los bazares de ese puerto caribeño son pasajes a sucesos inesperados. Y sí. Fue un año después, leyendo a Anne Dominique-Curtius, que pude advertir que en esas versiones aparecía el registro de uno de los tantos borramientos de nombre que sufrió Suzanne Roussi-Césaire. Fui a mi propia biblioteca, tomé las copias envueltas en plástico, abrí el gran sobre y hojeando las versiones pude encontrar allí el lugar exacto, donde André Breton había ejecutado con obediencia la corrección que Aimé Césaire le encomendó desde Puerto Príncipe: borrar los versos escritos “tardíamente”, y “de forma bastante patética” que incluyen el nombre de “Suzanne Césaire”. Curtius subraya la pulsión tanática del borramiento. Accidental o deliberada, esa y otras acciones han marcado las inscripciones escriturales de su trayectoria intelectual. Todo lo que puedo decir hoy sobre la martiniqueña Suzanne Roussi-Césaire es gracias al trabajo de quienes se arrojaron antes que yo a la especulación a partir de las evidencias puntuales, dispersas. Gran parte de mis propias evidencias viven de otras.[1] Como un rumor o un secreto a voces siempre hay alguien que dice que Suzanne hizo tal o cual cosa. No hay grandes certezas sobre su obra. Su biografía se ha reconstruido desde un conjunto de trazos y registros recopilados a lo largo de años. Cualquier estela afirmativa se difumina sobre un continente mayor de referencias. Pero el número de quienes la investigan aumenta año a año. Esta escritora caribeña aparece como una pieza clave o un eslabón perdido en la historia de la negritud o en las irradiaciones imprevistas del surrealismo. Sus ideas son recuperadas como vitales conceptos teóricos para pensar una genealogía de la antropofagia literaria, la potencia creativa del gran Caribe, la importancia de ciertas olvidadas intelectuales caribeñas ¾que no son pocas¾ que escribieron, pensaron e intervinieron en la misma época en que Aimé Césaire, Édouard Glissant o Frantz Fanon produjeron sus célebres obras anticoloniales. La fórmula de una narrativa posible sobre ella, entonces, no puede dejar de ser paradojal. Entonces, comienzo.

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Es mayo de 1943. El comité de censura francés, presidido en Fort-de-France por el almirante Bayle, retiene el papel para la impresión de Tropiques, revista antifascista que integra la Resistencia. Suzanne Roussi-Césaire, encargada de negociar la autorización para cada número, se enfurece. Ella y todo su equipo. Es Suzanne quien lleva la gestión y también gran parte de la correspondencia del grupo de profesores de Martinica que moviliza la publicación. A la fecha, los números publicados bajo la Ocupación ya sumaban cinco tiradas, 310 páginas, 35 artículos y 14 colaboradores. Redactan entonces una carta de respuesta. Dicen que ella la escribe, y que luego el resto la firma:

Señor,

Recibimos vuestra reclamación contra Tropiques.

“Racistas, sectarios, revolucionarios, ingratos y traidores a la Patria, envenenadores de almas”, ningún epíteto de estos es esencialmente repugnante para nosotros.

“Envenenadores de almas”, tal como Racine según los señores de Port-Royal.

“Ingratos y traidores a nuestra Patria tan buena”, tal como Zola, según la prensa reaccionaria.

“Revolucionarios”, tal como el Hugo de Los Castigos.

“Sectarios”, apasionadamente, tal como Rimbaud y Lautréamont.

“Racistas”, sí. Del racismo de Toussaint Louverture, de Claude Mac Kay y de Langston Hughes ¾contra aquel de Drumont y de Hitler.

Por lo demás, no espere de nosotros ni alegato ni recriminaciones vanas, ni siquiera que discutamos.

No hablamos el mismo lenguaje.^[2]

No es la primera vez que la censura cae sobre una revista de antillanos. Les Continents, codirigida por René Maran ¾conocido por ser el primer Goncourt “negro”¾, había recibido una carta de prohibición en diciembre de 1924. La revue du Monde Noir, también fue interceptada cuando iba a distribuirse en África, y se dice que en 1932 el número cuatro, antes de llegar a las islas francófonas del Caribe, fue lanzado en su integridad al mar. Ese mismo año, los jóvenes antillanos de Légitime Défense también son notificados por la comisión.

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Suzanne Roussi nació en 1915 en Martinica, una de las numerosas islas del archipiélago caribeño, colonia del imperio francés desde 1635, y asimilada como territorio de ultramar tras la abolición de la esclavitud en 1848. Suzanne provenía de la pequeña burguesía, una familia descendiente de antiguos esclavos y primera generación de profesionales. Su madre, Flore, era institutriz y directora de escuela; su padre, Benoît, farmacéutico reconocido en el mundo económico por sus negocios con una destilería. Suzanne estudia en el pensionado colonial de Fort-de-France. Destaca. Por eso la postulan a una beca para que pueda continuar su formación profesional en el hexágono. Incorporarla al sistema educacional francés sur place es para su familia prolongar el ascenso social de los suyos. En 1934 toma un barco y atraviesa el Atlántico. Primero ingresa becada a la École Normale d’Institutrices de Toulouse y luego en la École Normale Supérieure d’Enseignement Technique de París. Como profesora, se especializa en filosofía y letras. Pero transcurre el periodo de entreguerras. Los comités antifascistas proliferan, las tecnologías de vigilancia a los indigènes se perfeccionan. No importa si son indochinos, antillanos o malgaches, todos aparecen como un conjunto social uniforme para el punto de vista del panóptico. En el Barrio Latino conviven los emigrados coloniales con los próximos intelectuales franceses antimilitaristas, anticoloniales. Paulette Nardal, por ejemplo, la primera antillana descendiente de esclavos que estudia en la Sorbona, ya se había graduado con una tesis de letras inglesas sobre La cabaña del Tío Tom, cuando Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre paseaban por esos mismos pasillos y los de la École Normale Supérieure. En el momento en que Suzanne ingresa a la universidad, Nardal colabora con diversos medios de prensa metropolitanos, traduce, compone música, investiga y se prepara para escribir el guion de una película de propaganda que pondrá en la pantalla grande una guía turística sobre Martinica, Guadalupe y Guayana. No sabemos si Suzanne supo de la existencia de esa guía turística, si estuvo de acuerdo o no con la descripción de sus paisajes, con la mirada soterradamente crítica de Nardal, con su confrontación directa a la exotización del espacio caribeño, con sus meticulosas descripciones sobre la diversidad de tipos raciales en las Antillas que difuminaban el binarismo blanco/negro. Es difícil pensar hoy a Suzanne como una figura sin precedentes.

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Sabemos que Suzanne Roussi estudia en el boulevard L’Hôpital, y que al parecer frecuenta en el Barrio Latino a los jóvenes poetas León Gontran Damas y Léopold Sédar Senghor. Se dice que ellos le presentan al poeta Aimé Césaire, un poco antes de que comenzara a escribir el Cuaderno de un retorno al país natal, ese largo poema que tuvo consecutivas versiones y que fascinó a André Breton, quien lo prologa en su edición bilingüe de Nueva York. (“Por la mañana, al despertar, miraba el paisaje y veía, justo enfrente, una isla. ¿Cómo se llama esa isla? —pregunta Césaire. —Martinska —responde su amigo Petar Guberina. —Si lo traducimos al francés, ¡significa Martinica! ——replica. Y así fue como escribí, en Yugoslavia, con Martinska ante mis ojos, varias páginas de Cuaderno de un retorno al país natal”). Se dice también que fue la hermana de Aimé Césaire, Mireille Césaire, amiga de Suzanne, quien le presenta a su futuro esposo. ¿Quiénes eran los amigos de Suzanne en esa época? Algunos referencian que asistió a las reuniones dominicales del salón Clamart de las hermanas Paulette, Jane y André Nardal, antes de que esas reuniones fueran renegadas por los más jóvenes por ser demasiado tibias con el imperio… ¾ellas, las hermanas Jane y Paulette, quienes habían escrito sobre el despertar de la conciencia racial y el internacionalismo negro pocos años antes, y estaban tan adentro de las redes de solidaridad antifascista después de la invasión de Etiopía por las tropas de Mussolini¾. Se dice también que Suzanne habría sido “secretaria de redacción” de la revista inaugural del movimiento de la Negritud, L’Étudiant noir, cuyo primero número aparece en 1935. También habría sido “secretaria de redacción” de ese nº 2 perdido y del que no hay registro en ninguna biblioteca, y del nº 3 que contenía la primera confabulación escrita del concepto de “negritud” por parte de Aimé Césaire. Pero son escasos los documentos que permiten reconstruir esos años estudiantiles de Suzanne Césaire. Pensar sus recorridos cotidianos, sus intereses, sus expectativas, sus amistades más allá del hito que ¾una y otra vez¾ aparece como fundante de su historia contable: su matrimonio con el célebre poeta y diputado, Aimé Césaire. Un hecho al que luego se suma su amistad con André Breton y su vínculo con el surrealismo. Todo indica que allí, en esos encuentros, comienzan los trazos de su escritura, los registros fotográficos, sus ideas sobre la estética, su conceptualización del camuflaje, su apropiación del canibalismo o la antropofagia como proyecto anticolonial y como una medida de esa emancipación aún por conquistar.

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Aunque todavía no era militante comunista, Suzanne Roussi debió haber comenzado por esos años a conocer las tensiones entre la vanguardia política y la vanguardia estética. Seguramente, entre sus compañeros de clases o en las conversaciones de barrio o al interior de su familia ya había escuchado hablar del internacionalismo negro y de la persecución a militantes e intelectuales después de la Revolución rusa. Probablemente escuchó hablar de Nguyen Tât Thanh, conocido después como Ho Chi Min, con quien los sistemas de vigilancia y fichaje del Ministerio de las Colonias se modernizan desde la rue Oudinot. Es posible que haya visto en alguna librería los primeros ejemplares de La Afrique Fantôme de Michel Leiris o que en esos años lo leyera por primera vez. Quizás supo o intervino en los debates que desplegaron las dos generaciones de emigrados coloniales que allí vivían, o tomó partido entre los supuestos asimilacionistas y supuestos revolucionarios, afiliándose convencida a los descargos de los más jóvenes ¾sus pares¾, que con el tiempo recibieron descargos similares cuando en los sesenta surgió la nueva oleada de jóvenes emigrados del borde colonial francés; aquellos que anticipan lo que después sería el Mayo del 68 y que serán objeto de los programas de contrainsurgencia desplegados en Seine-Saint-Denis. En todo esto, podría pensarse, hay demasiada especulación. Pero dice Saidiya Hartman: “Los cuerpos están en movimiento. Los gestos revelan lo que está en riesgo: la cuestión de la vida regresa bajo la forma de una pregunta abierta”.

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Roussy, Rousi, Roussy-Césaire, Roussi-Césaire son algunas de las formas inestables con que se escribe su apellido, dicen. Algunas de estas están mal apuntadas, al igual que otra seguidilla de errores sobre su biografía que han quedado escritos por largo tiempo. Pero no solo abundan estas imprecisiones, también los misterios. Muchos insisten en la prolongación de un silencio en torno a su figura después de su muerte en 1966. Dicen que cargó con el estigma de la esposa de, que la maternidad, los seis hijos que tuvo, impidieron el mayor desarrollo de su escritura; que su belleza deslumbrante y sus amoríos con la intelectualidad de su época la habrían marginado, que una prematura enfermedad y la recarga de cuidados habrían consumido sus posibilidades de ser quien debió ser: una intelectual prolífica, una agitadora que se profesionalizara en la política, como Gerty Archimède o Eugènie Éboué Tell. O que pudiese haber sido una de las grandes escritoras antillanas del siglo XX. Maryse Condé sostiene que fue una de las primeras en intentar reunir los fragmentos dispersos de la identidad antillana y restaurar la historia fragmentada del Caribe: “Fue la primera intelectual en inventar lo que hoy llamamos canibalismo literario (una reescritura y apropiación mágica de la literatura del otro). Suzanne Césaire es a la vez un mito y un enigma. Sabemos muy poco sobre ella. Olvidada durante muchos años por la crítica, Suzanne Césaire está emergiendo ahora como un ícono caribeño”. Pero sobre ella, sabemos, pesó un anonimato.

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Se casa en el verano de 1937, a solo dos años del comienzo de la guerra. Dicen que lo hace con un vestido rojo, corto, en elogio a la libertad laica. El carisma de Suzanne parece ser desde entonces su talento innato. Daniel Maximin, el primer recopilador en francés de sus textos, insiste en cómo su vitalidad contrasta con la de su marido, quien en ese entonces estaba lejos de ser el reconocido poeta que sería después, ni tampoco era aún el político anticolonial que desde 1945 ocuparía un cargo en la Asamblea Nacional Francesa y un puesto casi vitalicio como alcalde de Fort-de-France. La fama no cambió demasiado la personalidad del marido. Subraya Maximin: ella bailaba, él no. Diversas fuentes dicen, como un argumento cábala a favor de Suzanne, que Aimé Césaire, futuro autor del Discurso sobre el colonialismo, entrará en la carrera parlamentaria después de la Segunda Guerra Mundial por insistencia de ella y de las redes socialistas de su familia.

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La obra “oficial” de Suzanne Césaire, si algo así puede decirse, la componen los siete ensayos que publicó en la revista Tropiques entre 1941 y 1945. Una revista de la Resistencia, un proyecto de vanguardia estética y política. Hoy, por primera vez, podemos leer todos esos ensayos en español gracias a la reciente traducción de Gabriel González, publicada en Chile por la colección Amerindia de Editorial Usach. Pero hay más… Están las cartas, los reportes, los textos editoriales. La escritura de Suzanne ocurre como espacio de pensamiento en el tiempo. Piensa, reflexiona, apunta sus ideas en textos laterales. Poco a poco se desprende del tutelado género de la reseña y comienza a figurar un yo. Aunque es cierto que Suzanne o Suzy escribe a partir de otros. ¿Practica la escritura como camuflaje? ¾Lucía Stecher hace algunos días resaltó este punto en una de las presentaciones del libro¾. Y además Suzanne escribe sobre hombres. Leo Frobenius, Alain, John-Antoine Nau, André Breton. Solo dos de sus artículos publicados en Tropiques rehúyen esta excusa. La escritura se desborda en los límites de una Resistencia. Hay que leerla veladamente, en sus rodeos, en sus giros crípticos, en sus frases discontinuas. Años después escribe una obra de teatro sobre la abolición de la esclavitud. Youma, aurore de la liberté se presenta en abril del 52 en el teatro municipal de Fort-de-France. Pero el texto se perdió, de la obra solo quedan las reseñas en la prensa de la época.

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Suzanne nos fuerza a leer entrelíneas, a especular entre segmentos extraviados. Como en gran parte de la escritura de mujeres, la carta también opera en ella como un poderoso dispositivo literario. Hay que ir al fondo del archivo de André Breton para hallarla diciendo: “Querido André: Estamos en Haití. Llevamos tres días viviendo en Puerto Príncipe, una ciudad tan llena de sombras vivientes para nosotros mientras estábamos en Fort-de-France; pero aquí, las sombras se han desvanecido ante el cegador resplandor del avión bimotor de Pan Air y los coches de lujo”. O a los reportes oficiales para percibirla demagógica: “Hay que recrear, en el cuerpo docente haitiano y en la élite del país una atmósfera favorable para la lengua y la cultura francesa”. Un mal de esposas de o mal de mujeres, alguien podría decir, este operar de una escritura camuflada en referencia a otros. Pero a Suzanne también se la puede leer desde la voz de esos mismos otros. Podemos, a través de Michel Leiris, imaginarla un domingo a la mañana tocando su puerta para venderle un periódico comunista. Podemos seguir su presencia segadora en el mismo diario de Leiris: “Mme Césaire tiene el color del oro y se sitúa en los confines más extremos de la delicadeza y lo salvaje; estar ante ella produce el mismo placer que contemplar un paisaje maravilloso dotado de inteligencia”. Podemos leerla también en Breton, en Massin, en Seyrin y en Etiemble. Incluso en el trasfondo de Martinica encantadora de serpientes, esa arriesgada traducción de Breton que Aldo Pellegrini publicó en Argentina por Argonauta. Allí es la musa antillana. La exótica, la luminosa dama que vitaliza el surrealismo. Breton escribe un texto, “Para la señora Suzanne Césaire”, y dice: “Uno busca, entre las esencias nativas, con qué madera se entibian esas bellas carnes de sombra prismada […] ¿Con vistas a qué dosificación última, a qué equilibrio duradero entre el día y la noche […] esa búsqueda, en el fondo del crisol, de la belleza femenina consumada aquí más a menudo que en otra parte y que nunca se me apareció tan resplandeciente como en un rostro de ceniza blanca y de brasas?”. Pero Suzanne no jugaba a ser una musa del surrealismo, o al menos no he encontrado ninguna pista de ello. Monique Milia-Marie-Luce encontró otra cosa: un reporte de inteligencia norteamericano, que dice “Escritora. Esposa de Aimé Césaire. Violenta escritora antiblanca”.

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La relación entre el surrealismo y las Antillas no surge en París, epicentro de las vanguardias. Sorprende este dato. Ese encuentro ocurre en Martinica y es un acontecimiento de exiliados de la República de Vichy, desplazados en el famoso Capitaine-Paul-Lemerle. El barco zarpó en abril de 1941 desde las costas de Marsella. Iban allí Anna Seghers, Wilfredo Lam, André Breton, Claude Levi Strauss, Victor Serge, entre otros refugiados. Llegan el 20 de ese mes a Fort-de-France. Levi Strauss escribe en Tristes trópicos: “Alrededor de las dos de la tarde, Fort-de-France era una ciudad muerta; parecían deshabitadas las casuchas que bordeaban una larga plaza de palmeras y pasto, semejante a un terreno baldío, en medio del cual, como olvidada, se veía la estatua enmohecida de Josefina Tascher de la Pagerie (luego Beauharnais)”, Josefina, la primera esposa de Napoleón Bonaparte. Para Breton, su primer contacto con la isla fueron los aparatos de espionaje, según relata en “Aguas turbulentas”, crónica publicada un año después en Nueva York. Hay que tener un cierto entendimiento del caso para comprender el ambiente que describe Breton. Dinámicas indescifrables, persecución, interrogatorios encubiertos de amistad y una serie de episodios que explican la maquinaria material y simbólica de una tecnología social que aún sostiene la estratificación de los antiguos plantadores y esclavistas: la Rue Didier, los falsos amigos turísticos, las relaciones de parentesco heredadas desde la época de Josefina Bonaparte. Pero el azar oficia de guía. Pasean una mañana por Fort-de-France, llegan a un almacén ¾cuenta André Breton¾, y mientras él busca una cinta de regalo para su hija, aparece ante sus ojos la revista Tropiques, cuya presentación dice: “A donde miremos, la sombra gana. Somos de los que dicen NO a la sombra”. La vendedora del negocio es hermana de René Ménil, de quien nadie escribió nunca su nombre ¾apunta Jennifer Anne Boittin¾, pero es ella, la anónima, quien produce el nexo. Relata Breton: “Y en efecto, menos de una hora más tarde, luego de buscarme por las calles, ella me indica una cita de parte de su hermano… Y al día siguiente, Césaire…”. Entonces el acontecimiento se produce: “Nuestros encuentros, al atardecer, en un bar que la luz exterior hacía de un solo cristal, a la salida de los cursos que él [Aimé] daba en el liceo y que entonces tenían por tema la obra de Rimbaud; las reuniones en la terraza de su casa, encantadas por la presencia de Suzanne Césaire, bella como la llama del ponche; pero más aún la excursión a lo más profundo de la isla: siempre nos volveré a ver desde muy alto, inclinados hasta perdernos sobre el abismo de Absalón, como sobre la precisa materialización del crisol donde se elaboran las imágenes poéticas hasta que tienen la fuerza suficiente para sacudir los mundos, sin otra referencia en el remolino de una vegetación furiosa que la gran flor enigmática del balicero con su triple corazón palpitante en el extremo de una lanza”. Martinica dejó de ser desde ese momento el paisaje tropical que cautivó a la estética doudouista, a los viajeros exotistas del imperio durante el siglo XIX. Destrabando la trama de la persecución y el espionaje, se vuelve en una nueva locación para el surrealismo.

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Racine, Zola, Lautréamont, Hugo, Rimbaud, Louverture, MacKay, Hughes. Suzanne cree, Aimé cree, juntos y por separado, que hay un lenguaje que se forma en los valores emancipatorios de la República francesa. Se aferran a eso. Y ese lenguaje es un lenguaje literario. Quizás por eso Suzanne escribe frase a frase. Sus párrafos a veces son versos. No queda claro si ese arte del punto seguido y el punto aparte integra el repertorio de su estilo surrealista. Ese que se propone desarrollar, que colma su fascinación, que la lleva a pensar los espacios interiores y exteriores desde el canto de los pájaros o la saturación sonora de los grillos, porque Martinica es una isla de cierto modo ensordecedora: nunca dejan de oírse las aves, los insectos, las ranas, el viento, la lluvia, los manglares copando cualquier interludio de silencio.

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Sobrecogimiento. Esa es la palabra que Gabriel González ha escogido para traducir el concepto que Suzanne Césaire utiliza para hablar de la pulsión vital, de la organicidad de lo viviente como filosofía de la historia. Lo hace en su ensayo “Leo Frobenius y el problema de las civilizaciones”. Dice: “La humanidad no posee una voluntad de perfeccionamiento. Incluso esta no crea para sí una civilización que aspira a niveles cada vez más altos. Al contrario, la humanidad avanza movilizada por la Paideuma interna, en múltiples direcciones, de ‘sobrecogimiento’ tras ‘sobrecogimiento’, de la misma manera que la fuerza vital va de mutación en mutación a través de la diversidad de las especies vivientes. […] No hay que creer que todos estos ‘sobrecogimientos’ han sido en etapas sucesivas: planta, animal, astro y estaciones del año han creado y cambiado la naturaleza del sentimiento de la vida en lugares distintos, en épocas distintas. Puede buscar ahora si en nuestra época no se manifiesta un nuevo ‘sobrecogimiento’, si nuestra dolorosa época no es acaso el estallido de un nuevo sentimiento de la vida”. Quiere comprender la oscuridad de su época. Ese “sobrecogimiento” que toma de Frobenius lo vuelve una categoría analítica que le permite ofrecer a las y los lectores de Tropiques un nuevo concepto, una teoría, una clave de lectura descolonizadora. Suzanne, con los materiales disponibles de su biblioteca, ofrece un diagnóstico para tomar posición en el desarrollo de la modernidad técnica. Hay en esa naturaleza resignificada desde la resistencia antifascista, hombres-planta, mujeres-colibrí, mujeres-flores-tropicales. Se trata de una potencia tácita de lo viviente, que piensa una alternativa civilizatoria desde allí, desde el malestar. ¿Qué es lo que puede dar a la civilización una isla que todavía no ha salido del colonialismo y sus máscaras?, posiblemente se pregunta. Por eso insiste en la literatura, y critica con furia a quienes escriben una “literatura de hamaca”. La languidez, la suavidad y la cursilería de los trópicos son contrarios a lo viviente. La literatura “de azúcar y vainilla” es puro turismo literario. “Los profesores coloniales siguen encontrando que esto está muy bien. ¡Pobres bobos!”, exclama. Ofrece un método. Por eso concluye en “Miseria de una poesía”: “Vamos pues, que la verdadera poesía está en otra parte. Lejos de las rimas, de los lamentos, de los alisios, de los loros. Bambús, decretamos la muerte de la literatura doudouista. ¡Y al diablo los hibiscos, las plumarias y las buganvillas! La poesía martiniqueña será caníbal o no será”.

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Suzanne cuenta una anécdota sobre la visión estética de Da Vinci. Para ella, Alain y Breton utilizan el mismo punto de partida para la concepción de una obra. Mirar un muro y construir una pintura a partir de las manchas. Para Alain, el ejercicio revela la importancia de la técnica y el oficio; para Breton, la existencia de la obra oculta. Suzanne engulle esta idea y la hace propia. Aparece entonces toda la concepción de su escritura caníbal, donde “la vida se enciende como un fuego vegetal”. Imagino algunos de esos muros manchados que Suzanne Césaire vio en Fort-de-France, hacia 1941, en los primeros días de la ocupación alemana, quizás en medio de algunas de sus jornadas de convalecencia o durante algunos de sus seis embarazos. Quizás eran un descanso mientras corregía algún nuevo manuscrito de su marido poeta, o mientras craneaba alguna carta persuasiva para lograr su publicación. Por eso “El gran camuflaje”, su último texto publicado, es donde muestra la proyección de su propia comprensión de la estética de Da Vinci. El espacio caribeño oculta una fuerza subterránea, transformadora. Ya lo había dicho antes: el problema está en vivir una vida que no es propia. Mal de alienación. “Represión. Sufrimientos. Esterilidad”. Desconocimiento de la naturaleza propia. La explicación es histórica, radica en la asimilación colonial, se debe “a la carrera a la fortuna. A los diplomas. Al arribismo. Una lucha reducida a la medida de la burguesía”. A ese deseo de imitación histérico que produce “sintomas mórbidos” imposibles de resolver con medicinas suplementarias. Por eso vuelve una y otra vez a la metáfora de los claroscuros. Su escritura exhibe un método del desciframiento, una mística atea, anticolonial. “El surrealismo nos ha dado una parte de nuestras oportunidades. Depende de nosotros encontrar las otras”. Luces y sombras. La acción humana, su capacidad transformadora, se gesta en el juego a las escondidas. La obra oculta aparece entonces como la obra complementaria: “se trata de tomar conciencia del increíble cúmulo de energías diversas que hemos encerrado, hasta ahora, en nosotros mismos. Debemos ahora emplearlas en su plenitud, sin desviación ni falsificación.” ¿Se refiere a la materia viviente de una obra, a su lenguaje? Hay una búsqueda, no un punto de llegada. Nuevamente el método es una forma de descubrimiento o revelación. “Se tratará de trascender por fin las sórdidas antinomias actuales: blancos-negros, europeos-africanos, civilizados-salvajes: encontrando por fin el poder mágico de los mahoulis, extraído de las fuentes mismas de la vida. Purificando las idioteces coloniales en la llama azul de las soldaduras autógenas. Redescubriendo nuestro valor metálico, nuestro filo de acero, nuestras extraordinarias comuniones”. La obra oculta comienza a construirse sobre la materia viviente, escrita y natural. Es una fuerza. Nos lleva entonces sobre una cumbre en Haití, nombra las “olas verdes del agua y del silencio sobre las islas”. “Allí están”, repite, como un mantra, la plaza de Pétion-Ville con sus pinos e hibiscos, la sal alrededor del mar Caribe, las mesetas más altas de Haití, la demencia terrestre que ilumina el corazón. La obra, su obra, que también es una obra colectiva, produce un lenguaje que se resiste a comparación. Aparece entonces el collar de nubes sopladas por el Pelée, el habla de los volcanes, terremotos y huracanes “y el sol ya no es un cristal que juega”. Por eso dice que aquí los poetas sienten volar sus cabezas, por eso, concluye, “y si las flores supieron justo encontrar los colores que entrega el golpe del rayo, y si los helechos gigantes secretaron jugos para sus palos, enrollados como un sexo, y si mis Antillas son tan bellas es porque entonces el gran juego de las escondidas fue exitoso”. Cuando aflora ese lenguaje en su escritura es que allí están, finalmente velados, los frutos impacientes de la Revolución.

[1] Además de Curtius, las fuentes, pistas y documentos que utilizo provienen de los trabajos Annette Joseph-Gabriel, Jennifer Anne Boittin, Kora Véron, Ina Césaire, Romuald Fonkoua, Daniel Maximin, Myriam Moïse, también de las inquietudes suscitadas por las lecturas de Gabriel Gonzáles, Lucía Stecher, Ana Pizarro, María José Barros, etcétera, etcétera; de las fuentes oficiales de los Archivos Nacionales, la Fundación para la Memoria de la Esclavitud, y de mis propias anotaciones en los Archivos Departamentales de Martinica, entre otras.

^[2] Este fragmento y otros textos de Suzanne Césaire aquí citados provienen de la reciente traducción de Gabriel González, El gran camuflaje. Escrituras de disidencia (1941-1945), publicado en la Colección Amerindia de Editorial Usach. La carta la firman Aimé Césaire, Georges Gratiant, Aristide Mausée, René Ménil y Lucie Thésée.