Conversación con Álvaro Ceppi

Álvaro Ceppi: Buenas tardes, hoy tenemos a un invitado de lujo. Mariano Llinás es el director de Balnearios, de Historias extraordinarias y de La flor, una película de catorce horas que tal vez algunos de ustedes ya han visto. También es guionista de películas como El estudiante, La cordillera y, la más reciente, Argentina 1985, un fenómeno de público, especialmente en su país de origen, pero también en muchas otras partes del mundo, como en Chile. Películas como Argentina 1985 se acercan a un público muy diverso que uno no recordaba en las salas de cine: unido en el rito común, en el rito público de compartir dos horas de silencio, oscuridad y emoción. La primera vez que lo viví después de la pandemia fue con esta película. ¿Qué sientes cuando una obra, más allá de tu rol como director o guionista, tiene un impacto así en el público?

Mariano Llinás: En Buenos Aires pasó algo muy raro, un episodio que no sé si se replicó en otros países, creo que no, pero que fue una forma de protesta frente al hecho de que la película estuviese producida por Amazon y que Amazon hubiera reservado solamente tres semanas de cartel. Las grandes cadenas de exhibición decidieron no mostrar la película y se tuvo que dar en cines más pequeños, que en muchos casos eran los cines tradicionales, como los de la calle Corrientes. Verla así fue como una especie de viaje en el tiempo, porque había colas como en la década del 80 en Corrientes, en los viejos cines de Lavalle. Y para completar eso pasó un poco lo que vos decís, es decir, se dio una experiencia que yo tampoco veía desde aquella época, desde los años 80: la idea de una película que al mismo tiempo era un acontecimiento, un tema de conversación, un lugar que hasta la década del 80 estuvo reservado para el cine y que en algún momento se perdió. El cine dejó de ser esa especie de actividad aglutinante, convocante, de la cual todo el mundo hablaba. Con esta película ese fenómeno volvió a pasar, entonces fue una experiencia muy anómala, que permitió recordar cuando el cine era eso.

AC: Mi experiencia fue así como tú comentas. Fui a un pequeño cine que está en el barrio Lastarria, El Biógrafo. Llegaba gente un poco atrasada y abría la puerta y el público gritaba. Yo también reclamaba y al mismo tiempo disfrutaba que todos estuvieran tan comprometidos con lo que pasaba en la pantalla. Eso se sintió como un evento particular.

MLl: La película en Buenos Aires fue un fenómeno muy particular, porque pese a estar disponible en el streaming superó la barrera del millón de espectadores en cine. En otro marco, con la película La flor, que vos mencionaste, por ser una película de catorce horas se veía, al menos en Buenos Aires, en tres partes. La gente iba desde las ocho hasta las doce y al día siguiente volvía y reconocía a las personas con las cuales habían vuelto. Me interesa mucho eso, la posibilidad de que el cine no se haya terminado como hecho social. Otra cosa que pasó, por ejemplo, durante la pandemia con La flor es que la vimos por streaming. Pero se daba un capítulo a las siete de la tarde, entonces las personas que la estaban viendo lo hacían al mismo tiempo. Era como volver a la televisión, es decir, se largaba y la gente empezaba a verla y entonces iban comentando. Es interesante la manera en que esos formatos antiguos sobreviven.

AC: De hecho, en el streaming se han dado cuenta de que no les conviene subir todos los capítulos de una serie de una vez, porque pierden la oportunidad de que la gente dialogue sobre la serie entre capítulo y capítulo, especialmente en redes sociales, y han vuelto a un formato semanal como era la televisión tradicional. También hay algo que el cine tiene que permite esas experiencias comunes. Es su dimensión popular, un arte de masas. 

MLl: ¿Quién decide si una película es popular o no? O sea, ¿se puede hacer una película deliberadamente popular? Es una gran discusión. Desde luego, tiene que ver con el tema, tiene que ver con el resultado, entonces ¿en qué medida, dentro de lo que podríamos llamar lo popular, aparece el tema del mercado? Todo el mundo tiene muy claro qué es, por ejemplo, la literatura popular del siglo XVII. Pero el arte popular del siglo XX no queda tan claro, ¿es el cine, no es el cine? Bueno, es complicado llamarlo así, pero uno podría decir que un cine popular es uno que no renuncia a la pelea por el espectador. Pero tampoco renuncia a otras cosas, a darle al espectador la posibilidad de pensar, por ejemplo. Quiero decir que las películas de John Ford eran obras populares, a nadie le cabe duda, o las de Frank Capra o de Ernst Lubitsch. Eran objetos populares y a la vez eran objetos muy sofisticados. Nadie podría dudar de que los Beatles son populares y a la vez nadie podría dudar de la sofisticación de los Beatles. Cuando funciona, es una pregunta que no existe. Uno se hace la pregunta cuando algo está un poco quebrado, lo cual vuelve válida la pregunta también.

AC: En una entrevista que diste hace un tiempo decías que uno de los objetivos que tenían con el equipo de la película era convertirla en un acontecimiento político, que influyera más allá del cine.

MLl: No sé si decíamos que teníamos ese objetivo, creo que sentíamos que la película podía hacer eso. No es lo mismo. Todos teníamos la intuición de que la película podría convertirse en eso, pero parte de nuestro respeto por el cine tiene que ver con la idea de que uno no sabe cómo va a funcionar un objeto cinematográfico. Por ejemplo, con Santiago Mitre hicimos nuestra primera película con un actor que es una gran estrella: Ricardo Darín. Y esa película, La cordillera, era una película de gran presupuesto; era la primera vez que los dos nos veíamos enfrentados a ese tipo de proyecto. Bueno, y ahí un poco entre los dos —yo puedo hablar de lo que me pasaba a mí—, decidimos hacer una jugada audaz, un cambio de género en la mitad de la película. Es decir, una película que se mostraba como un thriller político donde Darín hacía de presidente, en donde todo parecía indicar que era una película sobre los manejos del poder, en el medio viraba abruptamente hacia el fantástico. Y yo me acuerdo de la sensación de vértigo que tenía cuando escribimos esas escenas, las cuales de alguna manera parecían llevar la trama de una película de Sidney Lumet, por ejemplo, de la década del 70, a una película como El bebé de Rosemary, o sea, una película casi satánica. Y decía «esto es muy audaz» y como la película de alguna manera dialogaba con el cine argentino, yo decía, «si esto sale bien, si al público le gusta esto, si el público acepta este giro, este volantazo, nosotros habremos cambiado el cine argentino». Yo me acuerdo de que lo pensaba con ese nivel de ambición. Y no pasó. A nadie le gustó. No solo la película, sino que nadie admitió que la película fuera capaz de hacer ese giro y la gente decía: «pero ¿qué pasa?». Así como si hubiera funcionado, hubiéramos cambiado el cine argentino, el hecho de que no pasara implicó que no cambiamos el cine argentino, es decir, que el público votó que no, que no quería que el cine argentino fuera otra cosa. Entonces uno como cineasta, como persona que piensa las películas, que piensa el cine, está muy a ciegas con respecto a cómo son las cosas, lo cual es fantástico. Imagínate qué desagradable sería si el cine fuera una ciencia exacta. No es así; el público decide qué es lo popular, no los autores ni los cineastas.

AC: ¿Has tratado de entender la química?

MLl: Toda la vida trato de entenderla, pero parto de la base de que es un ejercicio inútil, que nunca la voy a entender del todo. Por ejemplo, hay muchas veces en que los productores —que son las personas que menos saben de cine entre todos los círculos del infierno cinematográfico, con el agravante de que son los que más creen saber— quieren descifrar cuáles son los gustos del público, por qué sí y por qué no. Pero la gente no te puede decir de antemano lo que quiere, sino que lo descubre una vez que las cosas están ahí. Nadie puede encontrar la fórmula, no hay fórmula. Uno está a tientas y eso es muy bonito como forma de que el arte cinematográfico se mantenga vivo.

AC: En esa relación con el público que tiene Argentina 1985 uno ve que en el tratamiento de la historia no se evaden los temas dramáticos, pero también se integran elementos de humor. También se siente que hay un respeto por el proceso real que se dio en el momento del juicio a las juntas y también hay una cercanía y empatía con los personajes, una generosidad, digamos.

MLl: Hace poco escribí un artículo sobre el hecho de que las compañías de cine o de televisión hayan sido rebautizadas como de «contenidos»; es abominable, parecería que finalmente hubiese triunfado el contenido sobre la forma y se mofara de la forma. Parecería que la forma no le importase a nadie. Pero importa. Te agradezco y tomo esa idea de generosidad que mencionaste. Un cine que está cerrado sobre sí mismo, al que no le importa el espectador, un cine que parecería saber todo sobre sí mismo, eso es mezquindad. La generosidad es abrirse precisamente a aquello que necesita del espectador para existir, para completarse. Creo que la generosidad, en definitiva, es la posibilidad de que el espectador también sea generoso, de que el espectador participe del juego. 

AC: Argentina 1985 es una película sobre un momento histórico y a la vez está centrada en personajes. ¿Cómo se te ocurrió esa relación?

MLl: La idea de que para contar un episodio histórico hay que concentrarse en un personaje con el cual el espectador se identifica y que ese personaje tiene su vida privada al mismo tiempo que está llevando adelante una situación histórica y que las situaciones personales dialogan con las situaciones externas y que el espectador se identifica con ambas y que ese personaje dotado de su aspecto exterior y de su aspecto íntimo son a la vez un país, por ejemplo, o son un momento histórico, eso es algo que es más viejo que no sé qué. La idea de que un personaje es mejor si tiene a su lado a otro que es, de alguna manera, su reverso perfecto, también es una idea viejísima. La idea de que un personaje tiene una misión, pero no es la persona indicada para eso, sino que es una persona poco indicada en quien nadie confía, es otro mecanismo viejísimo. Uno no hace nada más que aplicarlos allí donde habitualmente no se aplican. 

AC: Es una dinámica que se da también con el personaje de Darín con su hijo, con todos los dispositivos de humor que se generan. Eso también convoca a un público que no es tan político, sino que apela a una dimensión más humana.

MLl: Sí, el cine funcionó siempre a partir de lo particular. Es decir, mostrando imágenes y situaciones particulares. Cuando personas desde la izquierda nos dicen: «¿por qué no se muestra la lucha social?», la respuesta no muy grata de dar es que no se puede filmar la lucha social, salvo que uno muestre una serie de planos de multitudes, pero que en general son usados como situaciones de separador. El cine tiende a funcionar así. 

AC: ¿Cómo fue el proceso de escribir este guion? Aquí hubo historia, recuerdos, ¿cómo transformar eso y mezclarlo con la propia escritura para llevarlo al cine?

MLl: Lo primero que hubo que hacer, que fue algo que duró muy poco en el proceso de selección, fue elegir un punto de vista. Esa fue una decisión que se tomó muy rápido, prácticamente en el mismo momento en el cual se decidió hacer esta película se decidió que iba a ser el punto de vista del equipo de la fiscalía. Muchos de los jueces se quejaron, salieron a decir: «¿Por qué no muestran el punto de vista de los jueces?». Bueno, una de las respuestas es que en el cine se muestra un punto de vista, lo cual implica dejar afuera a otros. La cámara filma una sola cosa a la vez y entonces se eligió mostrar eso. Tenemos de nuestro lado el género de películas de juicio, que usualmente se centran en la perspectiva del fiscal porque es el personaje que lleva adelante una narración, es decir, tiene que contarle el juicio a un auditorio, de alguna manera eso ya es un guion. A partir de ahí nuestro trabajo fue desentrañar el guion de la fiscalía. Lo más interesante, lo más inteligente de las personas que llevaron el juicio adelante, fue la manera en que lo pensaron narrativamente, porque nadie creía que los acusados fueran inocentes, nadie creía que no habían hecho lo que se decía que habían hecho, lo que mucha gente no pensaba era que tuvieran que ser condenados por eso, es decir, era la valoración sobre los hechos. Entonces, había que convencer a la sociedad, había que lograr que la sociedad dejara de pensar con un concepto particular, que era «errores y excesos», que era la manera en que la dictadura había juzgado sus crímenes: existieron, pero fueron errores y excesos, por lo tanto, las cabezas no tenían nada que ver. Ese esquema tenía que ser cambiado dentro de la cabeza de la sociedad por otro que era: este fue un plan sistemático de desaparición, tortura y muerte. Lo que logró el equipo de fiscales fue hablarle a la sociedad y convencerla de que un relato era falso y de que el otro relato era cierto. La película trata de reproducir el mismo mecanismo, contando además que ese mismo mecanismo había sido pensado por un grupo de gente. ¿Por qué a la película le fue bien? Uno podría pensar que fue porque esa sociedad se descubrió, treinta años después, no tan segura de los argumentos y necesitaba convencerse de nuevo. Una de las cosas que tiene el pensamiento negacionista es que lentamente, a partir de su persistencia, termina corriendo un poquito la frontera y habilitando una especie de margen de duda. Bueno, me parece que la película funcionó porque devolvió ese margen de duda, en muchos casos, al lugar del cual el pensamiento negacionista lo había ido corriendo. Es decir, el mecanismo adoptado hace 30 años por los que llevaron adelante el juicio volvió a funcionar. 

AC: ¿Sentiste una responsabilidad sobre el uso del material documental?

MLl: Te voy a hablar desde lo personal, no como un embajador de la película. Yo la responsabilidad que tenía era con el cine. Es decir, sabía que esta era una película sobre un hecho fundante de la democracia argentina, que no solo era desconocido para las nuevas generaciones, sino que había sido completamente olvidado por las viejas generaciones. Entonces había tantos elementos externos al cine, tantos elementos que podrían generar algún tipo de condicionante moral, político, social, que yo comprendí muy pronto que mi única responsabilidad tenía que ser con el cine. Es decir, tenía que funcionar como película, tenía que ser una película que hiciese lo que hacen las películas, que es básicamente suscitar en el espectador un tipo de emoción que solo el cine suscita y que no suscitan los comentarios bienpensantes sobre esto y lo otro y lo de más allá. Si funcionaba como película, es decir, si tenía determinada autonomía en términos cinematográficos, iba a estar bien. El cine no es un instrumento de nada, el cine es el cine y se maneja con sus términos y se relaciona con los temas a partir de su propio lenguaje y de sus propios mecanismos. Ese fue el compromiso y la responsabilidad: nunca abandonar el territorio del cine para relacionarse con los temas, no hacer una propaganda, que era lo que mucha gente pensaba que debía ser. 

AC: Y mirando el proceso con distancia, ¿hay un aprendizaje tuyo?

MLl: El hecho de que la película haya logrado determinado entusiasmo —creo que esa es la palabra, un entusiasmo, ustedes seguramente saben lo que significa entusiasmo en griego: que lleva un dios dentro— tiene que ver con la elección cinematográfica. Si hubiese sido una película propagandística, una película adocenada o una película sin audacia, es decir, algo que no tiene nada que ver con el cine, no hubiese pasado lo mismo. Si pasó, fue gracias al cine. Esa es mi convicción. O sea, más que aprendizaje, veo la confirmación de una sospecha: que el cine todavía tiene sus mecanismos para conmover y que esos mecanismos no son fácilmente reemplazables por otros.

AC: Tu trabajo como director corre por un camino paralelo a tu labor como guionista, pero me imagino que no son dos caminos que corran sin cruzarse.

MLl: En la Argentina es fácil el paralelo, porque uno tiene a veces las grandes autopistas en las rutas nacionales y en el costado está la vieja ruta, donde se ven los viejos edificios, las viejas estaciones de servicio, los carteles. Bueno, cuando hago yo mis propias películas, en general, me gusta ir por las rutas laterales y filmar esos viejos edificios que quedaron ahí. Ya que hablas de caminos paralelos, lo primero que me viene a la cabeza es eso. Por un lado, la autopista que sirve para ir más rápido, más cómodo para llegar o que es mejor, pero por otro lado también el viejo camino lateral que a mí me gusta más en lo personal. Tiene sus curvas y sus lindos lugares, también sus árboles, como en La flor.

AC: ¿Cómo manejas la relación con tus propias películas, a diferencia de las películas donde tu rol es ser guionista?

MLl: Me da la impresión de que se integran bastante bien, o sea, creo que no podría ser solo guionista. Si puedo ser guionista es gracias a que puedo hacer mis propias películas, a que tengo ese espacio que es mío. Por mi personalidad, hay un montón de cosas que necesito que se hagan, por decirlo de alguna manera, exactamente como a mí me gusta. Pero participar en películas más grandes que tienen una relación diferente con el cine, con su contemporaneidad, me enseña mucho también. Aprendo mucho de estas películas que hago con mi compañero Santiago Mitre, que tiene una voluntad de participar del cine contemporáneo, de no ser marginal, siendo que lo marginal es mi lugar, mi territorio. Mis pequeñas visitas a los grandes palacios me enseñan mucho para pensar dentro de mis pequeños territorios marginales. No reniego de nada, me sirve. Pienso en eso desde un montón de lugares diferentes. El hecho de conocer cómo funciona el cine con mayúsculas es una experiencia invaluable. Me viene bien, me ayuda a pensar y me ayuda a conocer cosas que de otra manera no podría conocer y me ayuda a descreer de ciertas cosas, a poner en duda a ciertas cosas que siempre pensé y afirmar otras. Me pasa también como espectador. Cuando veo, por ejemplo, las películas de Marvel, las disfruto mucho, me gusta sobre todo ver los oficios. Veo la dirección de arte, veo cómo construyen los objetos, la manera en que aparecen los colores o en que eligen transponer los colores, los dialoguistas, no los guionistas, sino los que escriben los diálogos, los que escriben los chistes, los actores secundarios. La última película de Tarantino trata de eso, es una especie de oda a Hollywood, es decir, a una serie de oficios que van alimentándose a sí mismos. Que siguen aprendiendo de sí mismos. Hay un aprendizaje muy noble que se puede dar ahí.

AC: Para hablar también de tu proceso creativo, ¿de dónde vienen tus ideas? ¿Cuál es tu proceso para la creación de historias? 

MLl: No es lo mismo cuando soy director que cuando soy guionista. Cuando soy director, lo que quiero es mostrar cosas, quiero producir ciertas imágenes que tienen que ver con determinados lugares, con determinadas personas y para eso, como conozco el cine, sé que es necesario inventar historias, pero la historia sirve para sostener las imágenes, para que yo pueda filmar determinadas cosas y que el espectador sienta que esas imágenes han llegado de manera natural. Básicamente, lo que se llama narración, en la cual las imágenes obedecen a una especie de lógica que el espectador acepta. Cuando soy guionista para otro director esas imágenes no me corresponden a mí, entonces simplemente aplico un oficio. Para decirlo de otra manera, en las películas que yo hago, los trucos los pruebo yo por primera vez, en cambio en las películas de otros, los trucos ya están probados, yo los administro nada más.

AC: Por lo tanto, el tipo de guion que haces para tu propia película es muy distinto al guion que haces cuando trabajas por encargo.

MLl: Casi te diría que no lo llamaría guion, en el caso de mis propias películas. Había una frase de Godard que decía: «Todas las películas tienen principio, desarrollo y final, pero no necesariamente en ese orden». A nosotros se nos enseña desde siempre que primero se piensan las películas, después se escribe el guion, después se filma y después se las edita. Bueno, yo no necesariamente trabajo de esa manera. Muy a menudo voy a filmar primero, empiezo a editar y ahí escribo. Te estoy hablando de las películas que hago ahora: filmo algunas cosas y voy entendiendo mientras filmo. Es más desordenado. La experiencia me volvió más caótico y no más ordenado.

AC: Nosotros estamos partiendo acá la carrera de cine y obviamente tenemos a estudiantes con su propia esperanza de contar historias. ¿Qué les recomendarías?

MLl: Bueno, hay que filmar. Yo creo que el cine se hizo así, el cine aprendió a hacerse de esa manera. Uno agarra una cámara y filma, pero eso no significa que vaya a ser una buena película inmediatamente. Entonces hay que filmar mucho. Me asfixia enormemente cuando oigo en todas partes, sobre todo en Argentina, pero también aquí en Chile, que se dice: «es una película que hay que hacerla bien». Es espantoso, es una cosa que me vuelve loco, porque además es insultante. Para esa gente, hacerla bien significa rodeado de desconocidos, con una cámara que te cuesta el alquiler de una casa en la playa por día. Para mí, en cambio, hacerla bien es hacerla con personas que conoces y hacerla a tus tiempos con una cámara que conoces al dedillo, para mí eso es hacer algo bien. 

AC: Como estamos en esta cátedra voy a preguntar sobre literatura: ¿Hay algún sentido literario en tu cine que venga como un deseo inicial? 

MLl: Te diría que vengo de ahí, o sea, es mi lugar de origen: mi padre fue poeta, crecí rodeado de libros. Leer es lo que me resulta más natural. No recuerdo un momento en que los libros no hayan formado parte de mi vida, una parte central. No recuerdo haber hecho otra cosa que estar rodeado de libros, pensando, imaginando. El cine es para mí una manera de hacer una literatura un poco más moderna. Y no hay ninguna película que haya hecho que no esté sostenida en libros. De hecho, mis referencias son tan literarias como cinematográficas y son muy cinematográficas también, pero no establezco una diferencia tan nítida. Para mí es un territorio común. Desde luego que me siento una persona de la literatura, no me cabe la menor duda.

AC: Una suerte de literatura visual.

MLl: Sí, una literatura perfectamente visual. Generar una división entre el cine y la literatura me parece un mecanismo reaccionario. Creo que la literatura es nuestro terreno común y las películas deberían siempre pensarse desde ahí. No existe una manera de pensar el cine en donde la literatura no importe, no se me ocurre.