Traductor de Lucrecio y Catulo, el poeta, docente y ensayista argentino, autor de Lexicón y Poesía civil, responde sobre sus modos de pensar la poesía.

Veinte años no es nada, canta un tango argentino, pero si se trata de la distancia entre un primer y un segundo libro de poemas puede que la línea comience a tambalear. De hecho, la densidad de esa espera se percibe no bien ingresamos a Lexicón, de Sergio Raimondi, una obra compacta, monstruosa y total, publicada por Mansalva y conectada por una tensa cuerda de oro a Poesía civil, aquel debut memorable que la editorial VOX lanzara allá por el año 2001.

Diccionario o vocabulario escrito en verso, esta nueva entrega del poeta nacido en 1968 viene a subrayar aquella exploración original: la de forzar el ingreso de materiales extraños al universo del poema. ‹‹Se trata de poner en tela de juicio la literatura/ con criterios no creados por ella››, escribió en su debut, y ahora recarga sus carretillas líricas con temas y problemas de las más diversas disciplinas: economía internacional, agronomía, comercio marítimo, teología, geología, arquitectura, astrofísica o literatura. Literatura y literatura, en cualquier caso.

Pero en estos veinte años, debe advertirse, lejos estuvo Raimondi de quedarse quieto. Para empezar, reeditó los veintitrés endecasílabos y el ‹‹Talo maricón›› de Catulo que por la época de Poesía civil había entregado a imprenta con un título de muy pertinente insumisión: Catulito. Para seguir, tradujo a Lucrecio, más precisamente el libro IV de De rerum natura, que trata ‹‹De la naturaleza de las cosas›› (entre otras, de la pasión). ‹‹El problema en el que más me demoré fue el del valor del verso, desde la convicción de que esa elección afecta el pensamiento del poema››, explicó en su prólogo este poeta que empareja los versos como el más exigente de los arquitectos diseña columnas.

En este tiempo, además, fue traducido y publicado Problemas de escribir una oda al océano Pacífico, discurso pronunciado originalmente en el Festival de Poesía de Berlín de 2019, donde se continúan las preguntas sobre la convivencia entre poesía y capitalismo. Finalmente, se lanzó el ensayo Contribución al plan de reconstrucción forestal del municipio de Bahía Blanca, escrito tras el temporal que en 2023 azotó la ciudad en la que Raimondi nació, creció, estudió y donde enseña Letras, fue director del Museo del Puerto de Ingeniero White y Secretario de Cultura de la Ciudad, además de miembro del colectivo Poetas Mateístas, agrupación que publicaba sus versos en graffitis por toda la ciudad en los años ochenta.

¿De dónde salió Poesía civil?

Yo estaba estudiando literaturas clásicas en la Universidad Nacional del Sur, sobre todo dedicándome al latín, porque era la única parte de la carrera donde había poesía; leíamos a Horacio, a Catulo, la Eneida. Y, por otro lado, yo había entrado a trabajar al Museo del Puerto de Ingeniero White, una institución pública que está más o menos a siete kilómetros de la ciudad. En algún momento, esas dos experiencias colisionaron. Yo venía de una formación desde las letras clásicas y desde las ciencias humanísticas, y de repente me encontré con el mundo del trabajo portuario, de las inversiones empresarias. Era la década del noventa. El problema con el que me encontré al intentar dar cuenta de esa vida portuaria fue que eso implicaba, en parte, discutir o repensar la tradición romántica de la poesía. Por eso, en varios momentos del libro hay referencias a cierta discusión con esa tradición, lo que creo que es, a la vez, una discusión dentro de esa tradición. Es casi imposible, todavía hoy, pensar que estamos fuera de esa tradición romántica, que es, a su vez, un modo de entender la poesía un tanto refractario a la dinámica social, como si la poesía siempre estuviese dando cuenta de modos de vivir alternativos a los de cada presente. En la portada del libro hay un emblema con un cangrejo y una mariposa: el cangrejo la quiere tirar para abajo y la mariposa está, a la vez, tratando de sacar al cangrejo del barro. Y creo que una de las manifestaciones que tiene esa tensión es la de bajarle a la poesía esa tendencia vertical y volverla más horizontal. Poesía civil empieza con una referencia a Shelley, a un pasaje de Defensa de la poesía, que termina con una nota muy alta —uno podría pensar que excesivamente alta—, cuando dice que ‹‹los poetas son los legisladores desconocidos del mundo››. Eso era como poner a la poesía en el lugar más importante a nivel social.

Hay una preocupación permanente en tu literatura y es la del vínculo de la poesía con el territorio.

Sí. No me parece que tenga solo que ver con lo geográfico, lo social, lo zoológico, lo botánico o lo económico, sino con un montón de interrelaciones, con articulaciones. Por ejemplo, ¿qué significa vivir en una ciudad que se llame Bahía Blanca, como vivo yo? Es un nombre hermoso pero, si te lo ponés a pensar dos minutos, abre un panorama casi infinito y a la vez es un nombre muy deceptivo en relación a lo que ese sintagma ofrece. Un territorio, al final, también es un hecho lingüístico, y no sólo de las lenguas presentes.

En Lexicón hay palabras en distintas lenguas: árabe, alemán, chino, portugués, etcétera. ¿Podemos pensarlo, en algún grado, como libro espejo de Poesía civil?

Sé que en algún momento, no necesariamente cuando estaba escribiendo Poesía civil, me di cuenta de que en ese libro está muy presente la ciudad, pero también están muy presentes las escalas que exceden a la de la ciudad: la nación, el comercio mundial. Y creo que con Lexicón empecé a pensar en cómo seguir indagando esas articulaciones; cómo pensar no ya que hay una ciudad y hay escalas que la exceden, sino que en un mismo punto hay un montón de escalas en simultáneo. Como si lo mundial, no necesariamente estuviese afuera, sino adentro. Lexicón es, en esencia, un experimento en torno a la multiplicación y a la articulación de las escalas.

En Poesía civil escribís: ‹‹No por insertar el cardo en el surco del verso/ el verso se hará local››.

Lo que pasa es que eso que definimos como ‹‹local›› se puede pensar de muchas maneras. Por un lado está lo de indagar un territorio, un lugar en particular, una ciudad, un puerto, una costa, pero también está la idea de indagarlo como un mundo en sí mismo. Lo que a mí siempre me resulta más atractivo es intentar pensar una poesía desde el propio lugar. Desde la flora del lugar, desde las historias y saberes del lugar, desde los propios problemas del lugar.

Hay varias preguntas en tu poesía, como ‹‹¿la literatura será sometida a investigación?››, y escribís que: ‹‹se trata de poner en tela de juicio la literatura con criterios no creados por ella››. ¿Podríamos decir que esa es tu arte poética?

Creo que ese movimiento, el de estar todo el tiempo inquiriendo los bordes de lo literario, esos puntos donde algo puede dejar de ser literario, es el de Poesía civil. Incorpora temas que en muy pocas ocasiones previamente se habían incorporado como temas posibles de poesía, agronómicos, económicos, comerciales, etcétera. Ante esta relación con la tradición romántica, una tradición fundamental, lo que hacemos son ajustes dentro de ella. Pero elegir ciertos temas también fue una manera de disputarle o negociar otro modo de entender lo inmanente en relación a la poesía. La tradición crítica y lectora, e inclusive teórica de la poesía del siglo XX, es una tradición que pone el énfasis en la poesía como en un tipo de uso más o menos específico de la lengua, más en el cómo de la poesía que en los qué. Se suele decir que el tema no es el tema del lenguaje, pero el tema es también el lenguaje. El poeta provenzal Bertran de Born, en el siglo XIII, dice en cierto momento que quiere escribir un poema sobre nada, y ese es un momento espectacular de la poesía. Es interesante pensarlo: ¿por qué ciertos temas, ciertos problemas, ciertas perspectivas siguen siendo medianamente refractarias al ingreso en un poema? En definitiva, la pregunta por los temas también es una pregunta por los materiales.

Sí, y por las pertinencias. Es también la pregunta que se han hecho poetas como Cecilia Pavón o Fernanda Laguna en simultáneo a Poesía civil, cuando escribía ‹‹A mi toallita femenina››.

Tal cual, y ese poema tiene un final increíble: imagina un basural del futuro al que alguien va para hacer una indagación arqueológica y encuentra esta toallita casi como un documento histórico, no sólo de una sociedad sino en particular de las mujeres en un país. Esos materiales uno los puede asociar a temas, pero también la poesía de Fernanda es un ejemplo de que los temas también son modos de usar la lengua.

Girando hacia Catulo y Lucrecio, ¿cómo llegaste a la decisión de traducirlos?

La Universidad del Sur estuvo muy marcada por la tradición clásica. En la carrera cursamos cuatro cursos de latín, otros cuatro de griego, y esa formación tuvo que ver con mis predilecciones no sólo por cierto tipo de lecturas sino también y sobre todo por un modo de leer. Hay un modo de leer demorado, material, en el sentido de que tenés las palabras ahí y tenés que ver qué son. Cuando leí a Catulo habían pasado casi dos mil años desde que él había escrito, pero recuerdo sentir que era tremendamente actual: creo que el impacto más fuerte fue ese. No sólo me parecía actual sino también joven, una poesía joven que asociaba a cierta poesía que se estaba escribiendo inclusive en la Argentina en ese mismo momento. Traduje a Catulo sacándolo de la tradición específica de la filología clásica, tratando de ponerlo en relación con una cultura joven, que ya no era, por supuesto, la de Roma en el siglo primero antes de Cristo, pero era la de alguna ciudad argentina a fines del siglo XX. Esa fue un poco la operación, con ese tipo de reflexión irresponsable que se puede tener en algunos momentos de la vida; me decía: ‹‹Bueno, mucho de latín no sé, pero de esto de lo que él está hablando, sí››. Había algo que me resultaba muy cercano. Me acuerdo del primer poema que nos trajo el profesor, donde Catulo le dice a una novia: dale, vení a dormir la siesta conmigo. Yo tenía diecinueve, veinte años. Catulo es contemporáneo de Lucrecio, escriben en el mismo momento. Yo supongo que Lucrecio pensaría que Catulo era un joven poeta rebelde.

¿Y cómo te volcaste a traducir a Lucrecio?

Cuando estaba escribiendo el Lexicón, muchas veces quise escribir una entrada sobre él, que hiciera referencia a la tradición en la que ese libro se podría inscribir, que es la de la poesía filosófica científica. Es un poeta que se planteó problemas que a mí me interesan, pero lo intenté un montón de veces y nunca me quedé contento. Cuando entregué el Lexicón me pregunté: ¿Y ahora qué hago? Fue un libro que me exigió organizarme, organizar el modo de trabajar, y de repente entré en un estado de vacío, de mucha incertidumbre. Fueron años de dedicarle mucho, mucho, tiempo, entre el 2016 y el 2022. Entonces me acordé de que alguna vez había empezado a traducir esos textos de Lucrecio. Es un poema espectacular porque, por un lado, habla un poco contra la versión romántica del amor, pero a la vez está escrito desde esa misma experiencia. Hay una especie de conflicto entre lo que se propone y el tipo de imágenes que trabaja. Por otro lado, aparece el tema de la lengua, porque Lucrecio empieza a incorporar registros de la prosa y tiene un trabajo de imágenes impresionante. Para mí traducir es un momento de mucha conexión con el texto, un momento muy intenso de lectura. No estás leyendo el texto, lo estás tratando de volver a escribir.

Decís que Lucrecio enseña que el trato con las palabras no es tan diferente del trato con un cuerpo.

Sí, porque aparte su poesía tiene esta dimensión consonántica, es posible escuchar las consonantes. Supuestamente Lucrecio lo que hace es poner en verso la filosofía de Epicuro, que escribía tratados en prosa. Supongamos que así fuera, ¿es igual la filosofía cuando está en verso? Yo creo que no, que el verso o esta dimensión material de la lengua que escuchás en el latín de Lucrecio está llevando esa filosofía a otro lugar.

No solo trabajás en tus traducciones con una métrica clásica, sino que también aprovechás ese tipo de estructuras en tu propia obra. Hay un trabajo que te diferencia de la mayoría de los poetas contemporáneos, que se entregan al verso libre.

Tengo la sensación de que el modo de pensar el verso es justamente un ejemplo muy adecuado para ser prudente con darle demasiada entidad a los modos tan individuales con el que a veces pensamos las obras literarias, porque hay dimensiones de la poesía, de la literatura, que son más colectivas que individuales. Creo que el verso libre, o lo que nosotros llamamos verso libre, tiene un montón de diferencias: ese verso que no está ceñido a una especie de esquema previo habla de nuestra sociedad, habla del tiempo que nos tocó vivir. Yo ahí creo que hay algo muy potente y que por otro lado nos permite pensar que entonces esos primeros llamados versos libres de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX son del mismo tiempo que el nuestro. Dentro de esa experiencia del verso libre, que yo siento es una experiencia común de los últimos dos siglos y algo, están las distintas soluciones que da cada poeta. A mí me llamaban la atención los versos más largos de los latinos, por ejemplo, el hexámetro; al leerlos, me parecía increíble la cantidad de cosas que entraban en un verso. Por supuesto que el verso es una cuestión que estoy pensando no solo en relación a cierto ritmo, sino también inclusive en términos visuales, porque para mí el verso también es una categoría visual. Creo que los intentos de generar una poesía con una métrica más clásica son intentos que no terminan de aceptar que hay un dato del presente muy fuerte en el haber roto con ese modo de entender el verso, que hay una especie de acuerdo tácito, colectivo, en ese sentido. El problema, para mí, está en que pensemos al verso libre como una única cosa, porque en realidad estamos nombrando una multiplicidad de opciones.

¿Y vos cómo pensás tu poesía a nivel del verso?

Siempre pienso en la imagen del verso como el movimiento del arado cuando llega al borde del campo y hay que girar y volver. Cuando tenés la experiencia de llegar a Bahía Blanca, por ejemplo, en avión, y es época de siembra, ves los campos y son poemas, te pones a pensar en esos cierres y en las líneas de la escritura. Hay algo ahí. Fíjate que en el pasaje que citaste de Poesía civil, ‹‹no por insertar el cardo en el surco del verso››, ya está esa idea. La podemos pensar con la etimología latina, pero la podemos pensar también con la provincia de Buenos Aires, con esa experiencia. En Lexicón para mí siempre estuvo muy presente la idea de qué pasa cuando abordas ciertas temáticas, ciertos problemas en verso. Estaba esta idea de hacer un diccionario en verso, y yo creo que al final el libro se redujo a eso porque era el punto más innegociable del proyecto. Que tenía que ser en verso. El verso necesariamente pone una distancia con el movimiento de la sintaxis; a diferencia de la prosa, el verso hace un movimiento paralelo al de la sintaxis, a veces coincide y muchas veces, no. Entonces se genera un nivel suplementario. A mí me atrae y me emociona que el verso exija la interrupción, que el verso te diga: pará. El verso nos recuerda que las interrupciones son parte del movimiento de las cosas y permite discutir al tiempo como una sucesión lineal, continua, progresiva: el verso, en sí mismo, discute este modo de pensar la historia.