Festival Cuadernos Hispanoamericanos
Juan Cárdenas, Paco Cerdá, Brenda Navarro y Michelle Roche
Conversación con Javier Serena, editor de Cuadernos Hispanoamericanos

 

Javier Serena: Buenos días y gracias a la Universidad Diego Portales por este espacio y por esta cátedra que para mí era muy conocida, porque he visto un montón de videos de sus charlas, así que es un placer y un honor estar aquí. Me acompaña Brenda Navarro, autora mexicana, Ceniza en la boca es su último libro; Michelle Roche, autora venezolana, Mala sangre es su última novela publicada; Juan Cárdenas, autor colombiano, ha publicado Los estratos, Elástico de sombra, Ornamento, bueno, una amplia obra, y Paco Cerdá, autor español, de Valencia, recientemente ha ganado el premio de no ficción de Libros del asteroide con 14 de abril, también es autor de El peón y de Los últimos: voces de la
Laponia española
. 

Esta mesa, que tiene este nombre un poco complejo, es una mesa sobre la escritura hecha en los márgenes, la escritura de los raros, y también es una manera de poner en cuestión el canon, la idea de canon y el canon que ha existido, las dos cosas. Y es verdad que en este cuestionamiento del canon ha habido una relectura, por ejemplo, de muchísimas autoras, también de autores, pero me parece que de autoras en mayor medida. Y en Cuadernos Hispanoamericanos hicimos un dossier sobre eso que llamamos genealogía oculta, que es este cuestionamiento del itinerario lector con el que hemos crecido, de ver cómo autores que nos han puesto en primer lugar han ocultado otros que tienen igual o tanto valor. Podría ser una reescritura de nuestro particular recorrido o crecimiento lector. Puede ser también parecido a esta labor de contar la historia de cada país, de estos libros sobre la memoria colectiva que dan cuenta de un vacío en ciertos períodos históricos. En el caso español hemos hablado de libros como, por ejemplo, El vano ayer, que señala un vacío en el relato de nuestra historia y aquí, en Chile Nona Fernández, en sus libros creo que señala esos vacíos también. En el caso español a mí me parece muy significativo, por ejemplo, cómo se construyó esa especie de canon oficial en los 80 con la nueva narrativa, que fueron cuatro o cinco autores, mientras otros y otras fueron dejados de lado. Autoras como, por ejemplo, Esther Tusquets, Adelaida García Morales, que son escrituras muy raras y distintas. En el caso mexicano está Josefina Vicens, que es una autora muy original, muy distinta, muy talentosa, y que también escribió desde los lados. Y Marina Closs decía «tres huesos raros», hablando de literatura argentina, y nombraba a Hebe Uhart, a Sara Gallardo y a Aurora Venturini, como tres autoras que están en las periferias de la literatura oficial. Entonces yo quería preguntaros sobre esta relectura de obras que ahora están apareciendo, que se reeditan, que nos ayudan a ver que había una literatura un poco oculta, y también que esas literaturas a veces son las que han tenido más originalidad. Que habléis sobre el valor de estar en los lados y también del valor de recobrar esto y de las razones por las que quedaron ladeadas estas autoras. ¿Quieres empezar, Brenda? 

Brenda Navarro: Estaba yo pensando cómo podíamos entrar a esto que dice Javier, y ahora mientras hablaba se me ocurrió esto. Dice: «Curiosa es la persistencia del hueso/ su obstinación a luchar contra el polvo/ su resistencia a convertirse en ceniza». Esto es un poema de Óscar Hahn y está en el Museo de la Memoria, y me pareció una linda metáfora empezar con cómo el lenguaje en los márgenes ha sabido resistir. Hemos sido las mujeres, sin menospreciar otro tipo de esfuerzos, quienes hemos tenido que excavar dentro de los baúles estas historias que fueron muy potentes e importantes y que apenas ahora están empezando a tener relevancia. Me gusta esta idea de la reescritura tomada desde los huesos de la literatura misma, desde el hueso del lenguaje español, que es algo que nos une en América Latina. 

Siempre pienso en Laura Méndez de Cuenca, a quien tuve la oportunidad de conocer gracias a una editorial en España que me pidió hacer un prólogo. Yo no la conocía, era mexicana y no la conocía, era una mujer que a inicios del siglo XX ya tenía toda una genealogía del terror y nadie se enteró, y era una feminista además que hacía revista de feminismo, o sea que hizo un movimiento y nadie en los estudios feministas de literatura en México la teníamos en cuenta, fue España quien me la descubrió. Y está el caso de Adelaida García Morales. Elvira Navarro recoge su historia en este libro que se llama La vida de Adelaida. Cómo una persona que ha generado un libro tan importante para la cultura española, El sur, que terminó siendo una de las películas más importantes y representativas de España, termina pidiéndole al ayuntamiento si le puede dar un poco de dinero para sobrevivir. 

JS: Adelaida García Morales representa bien este tipo de autoras que tienen unas carreras esporádicas y distintas, como una especie de no presencia. 

BN: Y cuando pensamos en El sur pensamos más en el director de la película que en la autora de la novela. 

Paco Cerdá: Hay un dato que leí hace poco que es escalofriante. Entre 1850 y 1950, en Estados Unidos, las personas negras que publicaron más de un libro fueron once. Sólo había once personas negras en esos cien años, y no estamos hablando del siglo XVII, sino hasta 1950, sólo once habían publicado más de un libro. Entonces, ya no es lo que se invisibiliza de lo publicado, sino lo que no se llega a publicar. Esa es la dimensión del canon más amarga quizá y la más importante. ¿Quién llega a publicar? ¿Qué voces de los márgenes llegan a ser? En España, en los últimos cinco años, dos de cada tres premios literarios de los grandes los han ganado mujeres. Una década antes era sólo una de cada tres, pero es que dos décadas antes, a partir de ahí, hasta los inicios de los premios, era prácticamente ninguna. Es decir, el canon se está resituando conforme los vectores ideológicos se están afortunadamente resituando. Queda mucho camino, evidentemente. Y para aterrizar ya con algunos ejemplos concretos que pedía Javier, empiezo por tres, conectados también con el lugar en el que estamos, Sudamérica. 

Elena Fortún escribía literatura infantil, fue un auténtico fenómeno en los años 20 y 30 en España. Publicaba en el suplemento Gente Menuda, del diario ABC, un gran periódico de Madrid. Y se hizo famosísima y vendió miles de ejemplares de sus aventuras de una niña llamada Celia. Os invito a leerla porque son muy divertidas esas historias e hicieron una gran cantera de lectores y de lectoras. ¿Qué pasó? Pasó que estalló la guerra civil y Elena Fortún tuvo que exiliarse con su marido. Llegó a Buenos Aires y tuvo una vida dificilísima. Su marido terminó suicidándose, ella regresó a España, lo pasó francamente mal y su obra fue olvidada por completo. Bueno, pues ahora ha tenido una segunda juventud: Renacimiento, que es una editorial sevillana, está recuperando toda su obra. Y fíjate que ha recuperado una obra que quedó dentro de una maleta que llevaba ella durante todo su exilio y que su nuera guardó en el altillo de un armario y cuando llegó una investigadora le dijo «ahí hay una maleta de Elena, llévatela si quieres». Y era una joya la maleta, porque tenía una novela inédita que se llama Oculto sendero, en la que Elena Fortún explica la historia de un lesbianismo —es una novela, pero realmente está hablando de ella—, que en la época no se pudo publicar porque ella no quería causar dolor en su familia y que ahora ha sido publicada y es el triple salto, para una autora olvidada, de un tema proscrito y para una nueva generación. 

JS: Tengo que decir que el concepto Segunda Vuelta es precisamente una sección de la revista Cuadernos Hispanoamericanos en la que los colaboradores hablan de libros sin necesidad de que sean una novedad editorial. Yo creo que esa es una manera de señalar que en esos libros que han quedado en los lados hay una grieta para encontrar novedad literaria real, originalidad y escrituras que pueden dialogar con lo que hacemos ahora o marcarnos un camino distinto. También ha salido el tema del canon y entonces me voy a permitir leer algunas palabras que escribió Marina Closs sobre el canon: «Es un poco vergonzoso hablar del canon porque implica aceptar que a uno le importa. El canon es una estantería de dioses vergonzosos a los que da un poco de pudor mirar». Y bueno, hace esa referencia sobre el canon, dando cuenta de que es una jerarquía un poco falsa, que todas las jerarquías en literatura son cuestionables, que además tiene esa voluntad de ser permanente y que genera quizá una incomprensión con muchos autores. Yo quería preguntarte, Juan, si en esta genealogía oculta crees que hay una fuente para buscar vanguardia, novedad, escrituras distintas. 

Juan Cárdenas: Sí, bueno, una de las primeras cosas que hice o que intenté hacer en un momento, yo era muy joven y había estado en unos talleres con Sergio Pitol en Madrid y nos hicimos muy amigos, comenzamos una relación epistolar en la que una de las bases de esa amistad era precisamente estas zonas de la tradición que han quedado medio aisladas. Era una obsesión personal de Pitol y también del joven investigador y del joven lector que era yo entonces. Y justamente empezamos con Sergio un proyecto que era ver si alguien nos lo compraba, que era hacer una biblioteca de recuperación de raros latinoamericanos. Esto fue a comienzos de los años 2000. Teníamos un archivo, íbamos subiendo cosas, luego cada uno estaba en su vida y pasaban meses y nos olvidábamos. Finalmente, nunca cuajó, pero me quedó el trabajo. Ahora doy clases en Bogotá en el Instituto Caro y Cuervo y muchas de mis clases están basadas en esa investigación, en ese intento de ampliar el canon. Pero una de las cosas que salían permanentemente en la conversación con Sergio eran las paradojas que tiene ese gesto de recuperar y de ampliar el canon. En el momento en que vos haces ese gesto de recuperación, inmediatamente te estás postulando en una especie de centro privilegiado y un espacio de poder donde se supone que vos encarnás el centro, vos encarnás el espacio del poder, donde el poder y la letra han generado esa especie de metonimia tan fuerte. Entonces lo que nos preguntábamos y años después se ha convertido en una indagación personal mía, es qué significa ese gesto. Y permítanme que haga una pequeña digresión autobiográfica. Soy un hombre de una familia mestiza, muy pobre, por los dos lados, gente muy humilde, trabajadores, gente con educación muy básica, hasta mis padres, que son la primera generación de profesionales. Y cuento todo esto porque claro, para mí habría sido fácil ese gesto arribista, porque en el fondo es un gesto arribista, decir, bueno, pues voy a copiar a Vargas Llosa, voy a copiar a lo que sea, voy a ser Juan Gabriel Vásquez o algo así, y eso habría podido ser el destino más fácil, te subes en ese tren y ya. Pero yo desde muy joven tenía esta vocación de rascar en el margen y de ver qué se nos estaba escapando. E iba a hacer esta pequeña digresión autográfica justamente porque todo esto tiene que ver con la figura de mi abuela. Cuando mi abuela llegó a tercero de primaria su madre la sacó del colegio para que se quedara ayudando en las labores de la casa. Y su hermano Hernando cuando volvía del colegio le enseñaba las lecciones a mi abuela para que mi abuela pudiera seguir escribiendo y era muy lindo porque Hernando y mi abuela tenían exactamente la misma letra, yo crecí viendo la letra de mi abuela en un costurero. Ella se dedicó muy pronto al oficio de costurera, un tío que era sastre le enseñó el oficio y ella se dedicó durante toda su vida a ser costurera y yo siempre la he recordado y además era una gran lectora, era una mujer curiosa, me atrevería a decir que era una intelectual, era una mujer tremendamente sabia, mis padres eran revolucionarios y como ellos estaban haciendo la revolución, a mí me crio mi abuela. 

Entonces yo me crie con esa idea de que la letra es algo que se conquista desde abajo, la letra es una cosa que no está garantizada, la letra es una cosa que no te dieron por derecho de cuna, no, la letra te la ganaste currándotelo como una bestia. Yo entendí muchos años después, en el curso de mis investigaciones, que esto formaba parte de una tradición latinoamericana, es decir que esos raros, esa gente que estuvo en el margen, esas mujeres, esos maricas, esos negros, esos indios que se tomaron la letra por asalto, formaban toda una genealogía que a mí ya no me gusta llamar oculta. Esa genealogía constituye ahora por derecho propio una vía troncal de la tradición latinoamericana, eso ya no es ningún margen, esas letras forman parte de nuestra tradición pero es una tradición que se ha remontado al siglo XIX, con todos estos sujetos plebeyos, subalternos. También estoy pensando, por ejemplo, en Soledad Acosta de Samper, una escritora colombiana del siglo XIX que me encanta, una gran novelista, una maestra absoluta y sin duda alguna un espacio central del canon de la novela en América Latina en el XIX. Ella era una pija, una señora de la alta sociedad, pero Carolina Alzate, que es una investigadora de la Universidad de los Andes que ha hecho un trabajo hermosísimo sobre Soledad Acosta de Samper, me mostró una vez toda su investigación sobre los libritos de recortes que hacía y para mí eso fue una ruta de acceso a cómo se imaginaba el mundo desde Bogotá, desde ese lugar ultraperiférico, una mujer, burguesa y todo, pero mujer y novelista. 

JS: Quería preguntarte a ti, Michelle, tú que eres venezolana y vives en Madrid, si estar fuera de los centros ayuda a la creatividad, si estar en el centro te puede llegar a consumir. 

Michelle Roche: A mí, como escritora, me interesa esa postura de no estar ni allá ni acá, por el tipo de trabajo que hago. Me interesa desmontar los lenguajes de la cultura de la que vengo, claro, porque es la que conocí durante la mayor parte de mi vida, pero también estoy extrañada dentro de la cultura que me acoge, entonces estoy siempre cuestionándome. Yo vengo de un sistema literario y cultural que, aunque hablemos el mismo idioma, es radicalmente distinto al español. Venezuela como cultura y como tradición letrada —ahora hablaré de algunos casos puntuales— es periférica. Yo apuesto aquí a que nadie puede nombrar a cinco escritores venezolanos de cualquier época, fuera del premio Rómulo Gallegos, que posicionó a escritores latinoamericanos, pero no venezolanos. Pero a mí me interesa muchísimo hablar de la noción de canon, porque lo que conocemos hoy como canon apenas es una noción de los años 60, o sea no hace tanto tiempo que estamos hablando del canon. Dos y tres generaciones antes de nosotros lo que había eran tradiciones literarias diferentes. No quiere decir que no excluyeran, pero la noción de canon además viene de religión, entonces es esta lista de lecturas que tú tienes que leer no solo para pertenecer a una cultura, sino para ser una persona culta. El canon desde el principio está en entredicho, porque surge en los años 60 en las universidades anglosajonas y ya en el año 68, que fue la gran ruptura cultural de Occidente, ya comenzó a estar en entredicho. El canon realmente se creó en reacción a una periferia, y el ejemplo clásico de esto es Harold Bloom. Cuando yo leí El canon occidental en la traducción de Anagrama, pensé que Bloom lo había escrito hacía cuarenta, cincuenta años, pero resulta que la traducción al castellano fue muy rápida y él estaba reaccionando a lo que él llamaba las escuelas del resentimiento, y estas son lo que hoy llamamos estudios culturales, es decir, la poscolonialidad, el feminismo, la psicología, ciertos aspectos del marxismo que emergían dentro de las academias, entonces el canon siempre ha estado en cuestión, lo que pasa es que el canon siempre ha estado del lado de las personas que tienen poder, o sea, protege a la ideología del poder.

Me gusta muchísimo que Juan haya hablado de Soledad Acosta de Samper, que él la leyó como una pija, como una sifrina, se diría en venezolano típico, porque yo estudié a Soledad Acosta de Samper en el contexto también de otra autora venezolana, ya de principios del siglo XX, Teresa de la Parra, hice la tesis doctoral sobre ella e incluí textos de Soledad Acosta de Samper. Y vuelvo a lo que dice Juan, porque a nosotros nos enseñaron a leer a Soledad y a Teresa como pijas, porque los que hacían las revoluciones, los que construían las naciones, eran los hombres de letras, y ellas eran periféricas. Teresa de la Parra era especialmente incómoda porque ella decidió no casarse y es, yo creo, una de las pocas escritoras venezolanas, hasta que llega la revolución de los 60, que se dedica a escribir como tal. Luego le han puesto todas las etiquetas posibles, porque la producción de etiquetas es una cosa que nos gusta a todos mucho. Fue lesbiana en una época —creo que todavía hay críticos y críticas que sostienen que fue lesbiana—, fue una rara en su momento, y sin embargo era una mujer muy leída. Hay una historia de ella cuando llega a Bogotá, que pasan veinte minutos entre que se baja del tren y llega a la puerta de la estación, en que ella nunca toca el piso, porque la cargan los lectores que fueron a recibirla. O sea, imagínense ustedes eso en los años 20, no existía televisión ni grandes estrellas de cine. 

Y ahora entonces quiero entrar a la segunda parte, que es la genealogía oculta. A las mujeres se las educaba para que fueran compañeras de los hombres. Recientemente leí un ensayo, me parece, un artículo de prensa de otra autora venezolana, Gloria Stolk. Publicó mucho y hoy no se encuentra nada de lo que ella hizo, porque esto es lo que pasa con el canon. El canon lo que evita es que se reediten las obras que están en la periferia. Y entonces nos enseñan a leerla de alguna manera para que te digan «no importa, esa era una pobre pija, ahora somos todos iguales, ahora estamos en revolución, ¿para qué la vas a leer?». Me refiero a esta parte de la genealogía oculta como tal, porque esta Gloria Stolk, a la que me estoy refiriendo, dice que la mujer intelectual no necesita terminar la carrera universitaria, ella se debe posicionar en un lugar cercano a un hombre escritor, porque las mujeres tejen ideas, tejen las vidas alrededor de estos hombres, para evitar que los intelectuales varones —no usa la palabra varón, la pongo yo—, anden por la vida como espantapájaros. Entonces, tú te preguntas leyendo aquello, bueno, pero se está quejando de la manera como se vestían los escritores en los 40, o se está quejando, se está posicionando ella en el lugar en el que la pusieron, o sea, como algo externo, como algo periférico, como un ornato, un florero, una charretera que lleva un hombre escritor al lado. 

Monte Ávila Editores, que es la editorial del Estado, en Venezuela, fue una editorial que en una época se leyó en toda América Latina y se leyó con mucha fuerza en España, porque cuando en España, durante el franquismo, no se podían publicar ciertas cosas, Monte Ávila Editores tuvo por lo menos estos pequeños atisbos. María Negroni en aquella época, en los 90, era una rarita, y esa rarita publica en Monte Ávila Editores porque había otra rarita que trabajaba en la mesa editorial, que se llama Silda Cordoliani. Ella es una escritora, debe tener ahora alrededor de 70 años, que comenzó a publicar ella misma a finales de los 90 y se dedicó en exclusiva a los cuentos. Pero ella ha pasado toda la vida en la periferia, primero porque es cuentista y se supone que los cuentos no los lee nadie y no le interesan a nadie, entonces es algo que puede hacer una mujer, porque es algo menor, y luego porque ella se dedicó a ese lugar secundario, que es el del editor, el del periodista, el del crítico, o sea, las personas que estamos alrededor de escritores y escritoras mostrando su trabajo. Entonces, bueno, para que nosotros podamos sacar cosas de la periferia, como fue María Negroni, que hoy en día es la María Negroni que nosotros leemos en Random House, tenía que haber también raritas como Silda trabajando en editoriales. 

BN: Cuando yo he presentado mis dos novelas, algunas de las afirmaciones que me han hecho es que hablo desde la periferia, y yo les respondo: «Momento, yo soy el centro, mis historias son el centro, no me vengan a decir que lo que estoy contando que podría asemejarse a un montón de vidas es la periferia, esto es lo que está pasando en el centro», pensándolo desde un punto de vista geográfico, porque la mayoría de los problemas que a mí me interesan tienen que ver con la urbanidad, que es una urbanidad que viene de lo que he comentado, que tiene que ver con cómo se construye una ciudad, cómo se construyen los medios respecto a esa ciudad, cómo se fragmentan las relaciones sociales humanas de ternura, de afectos en las ciudades, y cómo eso atraviesa lenguaje, cuerpo, etc. Entonces yo siempre les digo: «Momento, que el centro somos nosotros, que el centro somos todas las personas que estamos hablando de esto». La periferia son justamente esas personas que están en las afueras de la ciudad, que viven en lugares a los que no puedes llegar caminando porque necesitas tener auto, esa es la verdadera periferia. Cambiar un poco esta concepción de que somos la periferia cuando somos el centro y lo estamos habitando un montón de personas. Me parece que ya basta de estar diciendo que ellos son el centro cuando no es cierto. 

Y luego retomo el tema del resentimiento y voy a citar por supuesto a Diego Zúñiga con su «Viva el resentimiento»: «El resentimiento implica sobre todo memoria, ya lo sabía por ejemplo Pedro Lemebel. En Lemebel el resentimiento era una estrategia política, el impulso necesario para movilizarse y mantenerse alerta, la fuerza innegable que él convertiría en una suma de textos brillantes, necesarios, urgentes e insolentes». Ese resentimiento lo que exige a través de las ideas, a través de las palabras, a través del lenguaje, también tiene que ver con la reparación del daño, que es un tema que a mí me interesa muchísimo. La reparación del daño que hemos ido construyendo justamente en América Latina para decir, necesitamos empezar a cuestionar cómo estamos usando el lenguaje. No somos periferia, somos un montón, tenemos un montón de cosas que podemos expresar artísticamente, tenemos que apropiarnos literalmente de nuestro lenguaje, tenemos que apropiarnos de las experiencias que nos interpelan, que tiene que ver un poco con lo que decía: ya basta del yo burgués que sufre porque no encuentra el sentido de la vida, hablemos de estas otras historias que seguimos diciendo que están en los márgenes cuando estamos conviviendo todo el tiempo con ellas, y reparación del daño en tanto lenguaje, porque hemos estado dañando un montón de historias, de experiencias, de realidades como las que contaba Juan, que de pronto te das cuenta que claro, tú traes ahí un resentimiento y una búsqueda de reparación del daño justamente porque dices «a mí no me tocó» y también lo dice Zúñiga en este excelentísimo texto en el que dice claro, cuando el mercado editorial decide publicar nuestras historias, lo que quieren es tenernos cerca para sentirse igual de brillantes e inteligentes que lo que leyeron en nuestros textos. Cómo hemos permitido que en México, en Argentina, por decir los que tienen mayor fuerza en la industria editorial en América Latina, estemos hablando todo el tiempo de cómo no pertenecemos al canon cuando somos la industria editorial más importante en América Latina y nos olvidamos de fomentar los diálogos con Centroamérica que lo necesita tanto en todos los sentidos. Yo no conozco a nadie de la Guayana Francesa, no conozco escritores de estos lugares que seguimos diciendo que son periféricos, pero que en realidad son su centro. A mí me gustaría conocer ese centro. 

MR: Lo que pasa es que yo sí reivindico ser periférica, como sabes a mí sí me parece importante escribir desde la periferia y yo entro con la pregunta que tenía Javier: todos los escritores y escritoras deberíamos escribir desde la periferia, tenemos que rescatar a lectores y lectoras que también lean lo que el canon ha convertido en periferia, el lector es mucho más democrático que el escritor al final. 

BN: Bueno, pero yo no puedo decirme que soy periférica en tanto escritora, y a mí me lo preguntan un montón, «bueno tú porque latinoamericana, mexicana, racializada», que yo tengo un micrófono, me están dando un micrófono, ¿cómo demonios voy a ser periférica si ustedes me están queriendo escuchar a mí? En ese sentido yo no soy periférica. 

PC: Otra cosa es la mirada que proyectas. Tú no eres, pero otra cosa es en qué te fijas, cuál es el objetivo de tu trabajo. 

BN: Sí, exacto, y justamente porque sé y retomo lo que dice Michi sobre la responsabilidad y sobre la ética que tenemos cuando tenemos un micrófono y decimos, sí, yo escribo sobre periferia porque qué bonito cuando nos dicen: te estamos incluyendo dentro del canon, te estamos leyendo, estamos leyendo las personas que tú recomiendas, etc. No reivindico la periferia porque me parece que ya basta de que el poder nos siga metiendo las etiquetas.

PC: ¿Y si romper el canon, os pregunto, se está convirtiendo en lo canónico hoy en día? 

JC: Bueno, es que eso es justamente lo que yo estaba tratando de decir hace un rato. 

PC: Eso es bueno, pero tiene unas implicaciones peligrosas. Es un tema controvertido y es un tema interesante de tratar. No es tanto el tema ni el sujeto, sino de cómo se aborda, desde qué prisma se escribe ese libro y al final cuál es el objetivo de ese discurso literario. Es un paso sin duda que el 51% de libros publicados en España el año pasado esté escrito por mujeres, es un paso enorme, necesario. ¿Va a cambiar la mirada de lo escrito o se van a reproducir antiguas miradas que ya son caducas? Eso es lo interesante, eso es lo difícil de mensurar, de medir.

Segundo: genealogía. Tuvimos una generación del 27, extraordinaria, espectacular, García Lorca y muchos más, pero hubo una generación de plata, de mujeres, en aquella misma generación, completamente olvidada, orillada, obviada y creo que es obligación de las administraciones públicas el recuperarlas, es decir, pagar a editoriales la edición para que las podamos conocer, porque su calidad y además la dignidad de ocupar ese espacio del que en su día carecieron lo justificaría. María Teresa de León era una gran escritora, además todoterreno, con muchos géneros o con mucha voz en distintos géneros. Elena Fortún también, como he comentado al principio, era fantástica, pertenecía a esa generación. Se las conoce como las «sin sombrero» porque en Madrid en aquel momento llevar sombrero era lo canónico, era lo adecuado y ellas se rebelaron y un día se quitaron el sombrero en la Puerta del Sol y a partir de entonces no se las llamó mucho así, pero sí que ahora han emergido con fuerza a partir de dos libros que se han escrito sobre ellas que se titulan Las sinsombrero como gesto desafiante y como gesto de rebeldía. Hay una de ellas, Lucía Sánchez Saornil, muy poco conocida, anarquista, que es poeta, es una voz impresionante, tiene un poema que se llama «soñar, siempre soñar» que es extraordinario. 

JS: Además eran reconocidas muchas veces no por escritoras sino por otra cosa, en el caso de María Teresa León como la mujer de Alberti, a María Casares se le conoce más como actriz. 

PC: María de la O Lejárraga también es importante. 

MR: Rosa Chacel también. 

PC: Rosa Chacel es una autora dificilísima, es una cumbre de exigencia lectora, a mí me cuesta muchísimo, me esfuerzo en leerla porque sé que estoy paladeando miel, aunque muchas veces sea incapaz de llegar a esas cimas de pensamiento, de estilo, es brutal Rosa Chacel. Pero sí, y fueron completamente no ya olvidadas sino casi no tenidas en cuenta en su momento. 

JC: Ese es el contexto intelectual además donde surge la figura de María Zambrano y de una pintora como Maruja Mallo. 

PC: Y Remedios Varo también. También había muchas periodistas en aquel momento, como Josefina Carabias, que ahora mismo se están recuperando sus textos por su valor literario. 

JC: A mí me parece ridículo hablar de canon, me interesa más hablar de tradiciones, porque es una palabra que se traiciona a sí misma, y claro, el contexto en el que Bloom publica ese libro es bien interesante: está empezando a cocinarse el multiculturalismo, en medio de una construcción paralela de políticas neoliberales, en fin, qué les voy a contar en Chile, que se inventaron aquí la receta. Y entonces, es interesante pensar que ese libro sale en ese contexto histórico, precisamente porque ese es un momento donde ciertos académicos norteamericanos comienzan a decir: la literatura latinoamericana la han hecho hombres, y entonces uno se imagina un señor casposo, barrigón, blanco, Jorge Eduardo, una cosa así, y entonces, como la caricatura del macho blanco latinoamericano, entonces a partir de esa caricatura comienza todo un trabajo que por supuesto tiene cosas valiosísimas, nadie va a decir que no, de recuperación de la idea de testimonio. Esto ocurre en la academia gringa, entonces estos paladines bienpensantes, estos académicos empiezan a decir, no, botemos a la basura a estos hombres blancos y realmente los textos que valen la pena de América Latina, son estos testimonios. Oh, vaya sorpresa que lo hacen en el momento en que están despedazando nuestros estados, imponiéndonos todo el consenso de Washington, recetas para hacer mierda el aparato estatal latinoamericano, todos los mínimos atisbos de desarrollismo estatal que pudimos obtener entre los años 30 y 70, eso en los 80 lo empezaron a desmontar. 

Y este discurso anticanon desde la academia gringa, hay que situarlo en ese momento histórico, por eso me parece pertinente lo que está diciendo Brenda al cuestionar esta especie de fetichismo de la marginalidad. Creo que lo interesante es ver cómo todas estas nuevas escrituras que se van incorporando a la tradición infectan la tradición. Por ejemplo, hay un libro de Cristina Rivera Garza sobre Juan Rulfo, me encantó ese libro, me interesa este ejercicio de infección, la lectura que se hace desde la perspectiva de una Cristina Rivera Garza. Qué pasa si empezamos a leer a Borges desde Sara Gallardo, por ejemplo. María Moreno lo hace fantástico, ella viene haciendo estos ejercicios como pervertir, feminizar a Borges y hacer una especie de transformación interna. Hay que situar históricamente esos debates y hay que ver de qué políticas son cómplices determinadas actitudes reivindicativas, yo creo que el multiculturalismo y toda esta especie de ¡vivan los márgenes! son un invento de Satán.

PC: ¿Por qué? 

JC: Porque esto se sitúa en unos determinados debates políticos y de economía política y hasta de geopolítica, es decir, ¿vamos a despojar a estos sudacas de su tradición literaria y vamos a decir que Rigoberta Menchú es más importante que Simón Rodríguez? Lo siento mucho pero no. ¿Quién está haciendo eso? Un hombre blanco en una academia del norte global, desde los centros de poder, entonces ahí es donde yo digo, lo siento, pero no. Desde nuestras academias latinoamericanas, desde las academias españolas, desde estos espacios de discusión intelectual, tendríamos que ser capaces de proponer una lectura de nuestra propia tradición, lo más enriquecida posible y lo más compleja posible, pero sin reproducir la voz del amo, eso me parece fundamental. Todo es tema céntrico en las actuales discusiones, parece que el canon se enriquece porque incorporamos esos temas o esas voces que están silenciadas, esto es muy loable desde el punto de vista moral, pero yo creo que lo fundamental es pensar en términos de procedimientos y de formas, y con esto no estoy cayendo en una especie de formalismo abstracto, no, es que en el procedimiento y la forma está toda la discusión y el choque político, ahí está el fuego de la literatura.

MR: Me gusta muchísimo que hayas traído a colación el libro de Cristina Rivera Garza sobre Juan Rulfo, porque yo creo que es un gran ejercicio de permeabilidad. Lo que ella hace con ese libro, que es realmente rompedor, es que ella presenta a Rulfo no como un escritor, sino como un hombre que tenía que ganarse la vida y que en su trabajo y en su día a día practicaba cosas que iban en contra de esta especie de indigenismo que aparece en sus libros, esto molestó muchísimo a la Fundación Juan Rulfo y hubo intentos de censurar ese libro de alguna manera, pero lo que me interesa de esto es entonces la posibilidad que desde allí sí podemos pensar que todos los escritores y escritoras somos iguales, porque todos tenemos que ganarnos el dinero, o sea, si contaran nuestras historias o si aprendiéramos a ver a las personas que escriben como eso, como personas que necesitan ganarse el dinero, bajaría un poco esta idea del canon y del gran escritor o de la gran escritora, venga desde la periferia o desde donde venga. 

Y puntualizaría algo más: no solo son los gringos los que están diciéndonos a los latinoamericanos como tenemos que pensar, yo estoy hasta aquí de españoles que me dicen cómo tengo que leer a colombianos o a venezolanos o a mexicanos, ¿sabes?, y eso tiene que ver con el trabajo de la crítica como tal. Paco hablaba de la recuperación de la genealogía y de la necesidad de que se destine dinero público para eso, y yo diría que también necesitamos destinar dinero para que haya un nuevo tipo de crítica literaria, un tipo de crítica literaria que incorpore elementos de diversos lugares y que no sea prescriptiva como tal.