Rachel Cusk en primera persona

Conversación con María Sonia Cristoff

María Sonia Cristoff: Rachel, ¿cómo estás?

Rachel Cusk: Estoy bien, solo un poco aturdida por estos eventos a larga distancia, esta experiencia de viaje en tiempo y espacio, el aparecer en un país sin estar en ese país. Por ejemplo, tuve eventos en Australia y lugares a los que nunca he ido. Es más que una simple llamada telefónica.

MSC: Sí, hay algo que falta. Aunque por tu opinión sobre los festivales en Prestigio, no es algo que pareciera que extrañás, pero tienen cosas buenas.

RC: Sí. Es fácil satirizarlos, podría decirse, pero eso no significa que no los disfrute.

MSC: Sí. Muy bien. Planeaba hablar principalmente sobre tu obra. En Argentina hay varios libros tuyos y todos fueron traducidos por la misma editorial, Libros del Asteroide, que es española. Y me gustaría decir que es un tránsito muy bueno el que hacen las traducciones de tus libros, porque a veces no toleramos bien las traducciones hechas en España, para ser honesta, pero en tus libros, por suerte, para vos y para tus lectores, funcionan muy bien. Entonces, lo primero que me gustaría preguntarte es sobre tu relación con las traducciones, si participás en el proceso o simplemente dejás que suceda.

RC: He leído algo sobre los traductores como figura de la cultura: son como una extremidad prostética o un transplante de corazón, son un organismo fundamental que tiene que ser parte del proceso de escritura. Así que suelo trabajar mucho con los traductores: cuando desean que participe, lo hago, y soy muy amiga de algunos de ellos. Me parece que mi obra en esta etapa de mi vida es muy específica y sé qué es lo que estoy haciendo y diciendo en un grado muy alto, por lo que ese proceso de negociar, de intentar transferir esto a través de otra persona a otro idioma, es muy intrincado e interesante. En este momento estoy viviendo en París y mi francés está muy lejos de ser perfecto o siquiera ser bueno. Así que estoy experimentando la dificultad de autotraducirme en este nuevo mundo. Así que este increíble viaje intergaláctico que realiza un traductor con un texto me parece increíble.

MSC: Sí, pero ahora ¿estás traduciendo alguna novela? ¿Estás traduciendo algo específico? ¿O entendí mal?

RC: No, yo no estoy traduciendo, digo que tengo que traducirme a mí misma al hablar.

MSC: Ah, pensé que como mencionás tanto a Beckett estabas haciendo alguna especie de trabajo bilingüe.

RC: Es interesante porque una de las cosas que sentí es esto de empezar a existir de manera rudimentaria en un idioma nuevo. Sentí que estaba cansada de mi idioma, del inglés, y que había llegado al final de lo que pensé que yo era capaz de decir en inglés. Es casi como reencarnar, y reencarné en una niña francesa de tres años. Ese es mi nivel de francés. Así que es sorprendente producir estos nuevos sonidos y nuevas oraciones, es una oportunidad para una autoreinvención.

MSC: Es muy interesante, muy valiente. Me sorprende, me parece que es algo que guía tu obra, el hecho de que siempre estás buscando algo diferente que le da a tu narrativa y a todo tu proyecto una base muy experimental. Es decir, es una de las razones por las que me parece tan interesante. Creo que en tu novela más reciente, Segunda casa, que se publica en Argentina el año que viene, hay una frase que creo que sintetiza tu búsqueda, es decir, la búsqueda de tu obra. Es un momento en el que la narradora dice que tiene la cualidad de un perro de excavar y excavar hasta encontrar una verdad dolorosa o para que una verdad dolorosa salga a la luz.

Estaba pensando en esta frase, observando con cierta distancia los libros que publicaste en español, y podría agregar, para que sepa el público, que en tu trilogía compuesta por A contraluz, Tránsito y Prestigio, y en un libro anterior que se llama Despojos, siempre indagás sobre algo muy específico intentando llegar al corazón de las cosas. Diría que en tu trilogía ahondás en lo que significa narrar en el siglo XXI. En Despojos es aún más evidente, porque el subtítulo indica que ahondás en el tema del matrimonio y el divorcio. Y en tu última novela hacés lo mismo con lo que significa ser una artista. Así que me preguntaba si este es un método para vos, un método de composición, que primero pensás en un tema o una de estas cosas donde querés excavar y a partir de ahí avanzás. ¿Cómo trabajás normalmente?

RC: Bueno, creo que mi proceso de escritura, mi proceso compositivo y mi percepción de las cosas es muy inconsciente. No es muy ególatra, no tiene nada que ver con la identidad, no soy yo diciendo cosas. Tiene que ver con la búsqueda de autenticidad y lo impulsa la conciencia del proceso mediante el que las cosas de un minuto a otro se vuelven inauténticas. Y creo que lo que yo hago es un camino en zigzag hacia la verdad, que mi impulso es intentar ver una realidad o la versión de los eventos que las personas conciben como real para atraparla en este desvío de la verdad. Me pregunto por qué sucede, cuál es la diferencia entre estas dos cosas, e intento corregirlo de cierto modo. Esto es lo que hago, por ejemplo, en relación a la identidad femenina, la feminidad, la domesticidad, todos los caminos en la vida sobre los que tuve la posibilidad de escribir: esa constante aparición de la artificialidad y la inautenticidad es una amenaza permanente y que me ha dado mucho trabajo por hacer.

MSC: Me pregunto qué querés decir con la verdad, porque sé que has leído mucha filosofía y psicoanálisis, al menos Freud. Pero, ¿qué querés decir con verdad cuando decís que tenés suficiente de esta verdad?

RC: Bueno, la verdad es una palabra bastante molesta.

MSC: Sí, es muy arriesgada.

RC: Cualquiera sea el término opuesto a falsedad o lo opuesto a lo inauténtico.

MSC: Sí. Entonces, ¿no pensás que lo falso está constituido por el sentido común?

RC: ¿Que la falsedad es lo mismo que el sentido común?

MSC: Sí, como si intentando llegar a la verdad nos opusiéramos al sentido común, porque eso es lo que veo en tu obra veo, que rompe estructuras, y por eso me parece que es tan experimental y audaz.

RC: Supongo que las personas reconocen, como un hecho privado, casi espiritual, la naturaleza de las cosas dentro de su apariencia. Hay una disonancia entre nuestro conocimiento privado, personal, perceptivo, y la narrativa, lo que se dice, lo que se acuerda, y hay diferentes acuerdos entre distintas personas y eso crea realidades diferentes. El efecto de la narración está presente no solo en la literatura, sino también en nuestras vidas, en cómo esa idea de una historia forma parte de nuestras acciones y de nuestra experiencia con el tiempo, nuestros sentimientos sobre el futuro y el pasado, y creo que es una conversación que se ajusta con ese concepto de narrativa. Como dije, no escribiría lo que escribo si pensara que soy una persona inteligente y que solo yo podría suponer algo así, sino que es una forma de comunicación con alguien que de hecho dirá “es lo que yo también sentí, pero no me permití percibir”. Creo que esa es una ambición común de cualquier escritor.

MSC: Pienso que tu hipótesis en la trilogía sobre la novela a inicios de este siglo está relacionada con algunas declaraciones que leí en tus entrevistas, como que el personaje está muerto y la trama no tiene sentido. Y es muy interesante la manera en la que das una respuesta a eso en tu trilogía. ¿Qué podrías decirnos sobre este proyecto?

RC: Creo que muchas veces cuando los escritores hacen declaraciones sobre por qué escriben, suelen decir que necesitamos historias. Y yo estoy totalmente en desacuerdo: no creo que necesitamos historias, creo que necesitamos lo opuesto a las historias.

MSC: ¿Qué sería eso?

RC: Bueno, como estaba diciendo, es corregir. No necesitamos historia, necesitamos realidad. Necesitamos saber cuál es la verdadera realidad y poder estar de acuerdo incluso de la manera más efímera o insustancial para que reconozcamos mutuamente lo mismo y comprendamos lo que se está intentando crear, que es un área de común acuerdo en torno a la realidad. Pero para mí la narrativa es una forma aumentada y exagerada, fantasiosa, que a esta altura tiene un efecto adverso en la salud mental de la cultura y de las personas y su capacidad de lidiar con la vida que les ha tocado. Así que lo que necesitamos en este momento no son historias.

MSC: A veces, lo que los escritores dicen en las entrevistas, incluso en sus ensayos, no se manifiesta en su obra. Pero en tu caso no sucede eso, porque la trilogía intenta destruir o mostrar que la novela tradicional ya no tiene nada más que decir. Pero al mismo tiempo percibí como un señuelo de la narración, la narración anterior a la novela, para decirlo en términos de Benjamin: la narrativa aparece en las historias que escuchás en la sala de espera del doctor o en la peluquería, por esa atracción que tiene el ser humano por las historias.

RC: Sí, así es. Es lo que quería decir con respecto a mi idea de las historias y la narrativa. Tomé la Odisea como mi punto de partida y quería realmente volver al concepto de narrativa, que es un concepto maravilloso y hermoso de muchas maneras: es una manera de ver el mundo, una forma de autoexpresión, una manera en la que el individuo habla al grupo, le habla a la comunidad. Es un entretenimiento y también es completamente susceptible a la exageración, a cambiar un poco los hechos, lo que puede ser peligroso, porque se vuelve un principio rector. Así que para mí la alegría de escribir la trilogía fue colocar ese impulso nativo de vuelta en boca de las personas, las que hacen lo que siempre han hecho: contar lo que les sucedió y tratar de hacerlo más entretenido para la persona que los está escuchando. Ese es el comienzo y el fin.

MSC: Y lo lograste muy bien. Ahora mencionaste a Homero y no recuerdo dónde, creo que en una de tus obras de no ficción, mencionás a Sófocles y a Esquilo, y en El trabajo de una vida, donde escribís sobre maternidad, también hacés muchas citas de autores más contemporáneos como Flaubert, Proust, Edith Warthon y otros. Así que estaba pensando en cómo estas dos series de lectura operan en tu obra, en tu mente, cuando estás trabajando algo que tiene más que ver con el siglo XIX, es decir, la era dorada de la novela y aquellos textos más clásicos, porque veo una conversación entre estas dos series en tu obra. Quería pedirte que nos contaras un poco más sobre eso.

RC: No lo sé. Supongo que siempre me quiero ubicar dentro de la tradición. Creo que mi obra no es incomprendida, pero a veces se comprende de manera extraña como autoficción o autobiográfica, mientras que yo me considero una escritora clásica y me ubico dentro de la tradición. He sido alimentada por la literatura toda mi vida, dialogo con ella a través de mi obra, no hago las cosas totalmente aislada, y mi nuevo libro, Segunda casa, continúa esta conversación. Lo interesante para mí es que, a medida que avancé en mis propios conceptos, me he vuelto como alguien que crece y se va de la casa, he abandonado mi hogar literario, por así decirlo, y los textos y los escritores que utilicé, con los que viví, los que me ayudaron, con los que aprendí, parecen bastante distantes de mí hoy en día. Me encuentro en un lugar donde no hay un lenguaje, no se ha construido mucho, casi nada. Así que eso es algo muy interesante. Hay poco que pueda leer en este momento que me enseñe algo. Descubro que aprendo mucho más a través de las artes visuales y la música.

MSC: Sí, en tu última novela es posible entreverlo, porque hacés constantemente esta comparación entre los escritores y las artes visuales. El narrador tiene una especie de revelación a través de una obra de arte, se vuelve su obsesión porque le dice algo que no comprende del todo, pero al mismo tiempo le atrae. Así que creo que es una buena manera de explicar lo que te interesa en tu propia escritura. ¿Dirías que ahora tus interlocutores tienen que ver más con las artes visuales?

RC: Siento que el medio con el que trabajo está saturado de patriarcado y de maneras masculinas de ver el mundo (no solo masculinas, sino capitalistas, también burguesas) y como el lenguaje es una moneda tan corriente, tan democrática de cierto modo, tal vez la mayoría de las personas jamás consideran la medida en que son moldeadas por el idioma que recibieron para hablar, las cosas que tienen disponibles para decir, cómo está predestinado lo que dicen, la manera en que crecen. Mi objetivo en la vida y en mi obra, y siento que es algo que voy a luchar hasta la muerte, es transformar este medio en algo realmente diferente. Pero ¿cómo podemos hacer algo diferente? En la historia de la literatura, la experimentación y el radicalismo no afectan el cambio. Joyce escribió el Ulises hace más de cien años y la novela sigue siendo igual de convencional que en ese momento. Las personas siguen escribiendo de la misma manera narrativas victorianas sobre el amor y describiendo cuartos. En cambio, en las artes visuales un cambio es un progreso del grupo, es un terreno que se gana y todo el mundo avanza en ese sentido, hay un progreso. Y en el caso de la literatura eso no sucede, permanece exactamente en el mismo lugar, aunque a veces una persona haga algo diferente.

MSC: Coincido con vos en que la mayoría de las personas escriben como si estuviéramos en el siglo XIX, como si las estructuras fueran inmutables, lo que no tiene que ver con el libro solamente, sino también con las estructuras narrativas, pero ¿no pensás que por lo menos aquí, en América Latina o en Argentina, tenemos un movimiento fuerte de muchos escritores que intentan cosas distintas? ¿Cómo ves eso? ¿Sucede en tu entorno?

RC: Siempre hay personas que intentan cosas nuevas, en la cultura angloparlante también se intentan cosas distintas, pero no cambian nada. Si Joyce no cambió nada, nadie va a cambiar nada. Son experimentos. Son excepciones.

MSC: ¿Decís que no cambia nada en el mundo? ¿No solo en la literatura?

RC: En la industria de la cultura. Las excepciones simplemente existen al mismo tiempo y se convierte en una elección del consumidor si vas a leer algo más interesante o no. Eso explica un poco la economía del lenguaje y lo que es un libro: el libro es algo democrático, no todo el mundo puede comprar una pintura, pero puedes comprar un libro o pedir prestado un libro, operan de manera muy diferente. Pienso que hay una intransigencia, una expresión literaria que no puede romperse. Tal vez se pueda romper en la poesía, pero no en la prosa, o al menos no en la prosa inglesa.

MSC: ¿Entonces pensás que a través de las artes visuales tenés la esperanza de que algo pueda romperse o cambiar?

RC: De que algo pueda liberarse. Por ejemplo, pienso en la abstracción, en cuán difícil es llegar a la abstracción en el lenguaje, como Beckett, a quien mencionaste, que llegó más cerca que muchos. Podríamos intentar dirigirnos hacia la abstracción, pero lograr que un lector participe de eso es algo muy distinto con el lenguaje que con las artes visuales.

MSC: Sí, por supuesto.

RC: Porque un libro solo puede existir cuando alguien lo lee. El lector debe crear el libro y no podemos crear algo que esté más allá de la comprensión.

MSC: Mencionaste que a veces tu trabajo es etiquetado como autoficción, aunque no sé cómo, porque no veo nada que se relacione con la autoficción. En Tránsito hay un pasaje muy gracioso en que la narradora oye a dos escritores en un festival literario debatiendo sobre la autoficción. Es un pasaje interesante porque está lleno de humor. Me gusta mucho tu sutil sentido del humor. Y estos dos hombres son etiquetados como escritores de autoficción aunque escriben cosas diferentes. Uno de ellos escribió una historia de vida extraña, digamos, o poco común, y el otro dedicó un volumen de mil páginas a tomar notas de las nimiedades de su vida cotidiana, como lo que come o lo que sea. Es un pasaje metaficcional en tus libros, que están llenos de ese tipo de pasajes. Me gustaría que nos cuentes un poco más sobre eso y cómo se relaciona con tu interesante declaración o hipótesis sobre autoficción, cuando dijiste, al menos en algunas entrevistas, que recurriste a la autoficción porque sentías que la novela ya no era el formato correcto para contar una experiencia femenina.

RC: Creo que lo que dije fue que al comienzo de mi carrera recurrí a las memorias para escribir sobre la maternidad y eso fue antes de esta llamada autoficción. Para mí fue un concepto más simple. Creo que lo que han hecho algunos autores como Sheila Heti con la autoficción es mucho más desafiante e interesante. Yo no estaba intentando necesariamente jugar con ese formato. Simplemente intentaba encontrar una forma que supuestamente representara mi experiencia personal, fuera o no mi experiencia personal, de hecho.

MSC: ¿Querés decir que no querías la ambigüedad de la autoficción?

RC: Sí, correcto. Porque para hablar sobre estos aspectos de la experiencia femenina necesitaba eludir o esquivar la reacción automática en la lectora femenina, o también en el lector, de que pudieran decir “eso no tiene nada que ver conmigo, no me siento así”. Pero de hecho no funcionaba, porque yo soy dueña de estas experiencias al decir yo, entonces el lector puede decir “bueno, ella se siente así, yo no me siento así, yo amo a mi bebé, adoro la maternidad, me fascina y ella se siente de otra manera”. Ese fue un experimento que al final me llevó a descubrir cómo escribir la trilogía y no incluirme en ella. No me importa cuando las personas dicen que la trilogía es autoficción o una autobiografía y dicen “tú” en lugar de referirse a Faye, el personaje. No me importa realmente, porque al final lo que he hecho es ser clara con respecto a cuáles son los cimientos de mi escritura y de dónde proviene mi material.

Tú creas un libro a partir de cierto material y es mucho mejor si ese material te es cercano y lo conoces muy bien, son cosas que uno puede verificar. No importa quién soy o qué hago en particular o qué no hago, sino qué puedo hacer con este material que es mío. Y soy una mujer blanca, de clase media, de mediana edad, no soy otras personas, pero el material que tengo lo refleja y el decir que eso es autoficción me parece totalmente ridículo. El hecho de que no escriba sobre otras personas totalmente diferentes a mí, en otra parte del mundo, haciendo cosas sobre las que no sé nada, no quiere decir que no use mi imaginación. Como dije, soy muy clásica, muy convencional.

MSC: Yo no diría que sos clásica, perdón.

RC: Mi actitud con respecto a la forma es muy clásica.

MSC: Tal vez tu lectura.

RC: Sí, lo que intento hacer con eso. Creo que también se aplica a Beckett y a muchas otras personas que admiro que hicieron cosas nuevas y radicales.

MSC: Tal vez son clásicos como lectores, pero veo en Beckett y en tu escritura esta cualidad de agitar o excavar que te comentaba al comienzo. Pero no tenemos que estar de acuerdo en todo.

Mencionaste la imaginación y esto también es muy interesante, lo que hacés con respecto a la imaginación en tus libros. Una vez más, me gustaría contar un pasaje de uno de tus libros. En A contraluz, el primero de la trilogía, la narradora Faye viaja a Grecia a dar una clase de verano y les da a los estudiantes la tarea de contar qué vieron en el camino hacia ese lugar. Todos hacen la tarea excepto una persona, que está enojada y acusa a la narradora de ser muy mala profesora porque siempre pensó que escribir era algo relacionado con la imaginación y no estaba utilizando la imaginación para nada. Creo que toda la trilogía es una lucha contra esto de lo que tanto se hace alarde, el poder de la imaginación, esa originalidad a la que te oponés en tu novela más reciente. ¿Qué papel juega la imaginación? O mejor, ¿qué papel juega la no imaginación?

RC: Creo que esa es una definición inmadura de imaginación. Que la imaginación es inventar cosas que no tienen nada que ver con lo que conoces, con nada en tu vida. Yo utilizo la imaginación, cada segundo de mi proceso de escritura estoy creando algo y eso requiere de imaginación, requiere poder concebir algo y eso es imaginar. El tipo de imaginación que este personaje menciona en el libro se asemeja mucho más a la pornografía, a una fantasía que creás en tu propia cabeza. Y supongo que muchas veces la escritura sucede en el medio entre esas dos cosas, pero hay una norma cultural, especialmente en Inglaterra, de que tienes que ser capaz de probar que tu libro no se trata de ti, que escribiste otra cosa, incluso si es considerado poco cortés utilizar algo de tu experiencia vivida o humana.

MSC: ¿Es una norma en el mundo angloparlante?

RC: Sí, en gran medida.

MSC: ¿Principalmente entre escritores hombres, tal vez?

RC: No, para ambos. El hecho de poder decir que investigaste, que inventaste cosas, te da un alto estatus.

MSC: Así que esto es altamente valorado.

RC: Sí. Eso no debe sorprendernos, porque si sigues por esa vía, llegas a Hollywood, hasta las películas. Las personas en el cine pueden tener experiencias extracorpóreas y se pueden perder en mundo que no tiene nada que ver con ellos. Así que todo el concepto de imaginación fue en gran medida deshecho, fue mal comprendido.

MSC: Hay otra operación narrativa que hiciste en tu última novela, que se llama Segunda casa y es narrada por una escritora llamada M, de una manera kafkiana. Ella vive en algún lugar, suponemos en Europa, con su marido, y tienen este segundo hogar, una segunda casa a la que ella invita a artistas porque necesita tener esta especie de conversación o experiencia intelectual, compartir la experiencia, porque su marido piensa que la felicidad tiene que ver con otro mundo en el que se conecta principalmente con la naturaleza. Al final del libro, vos, ahora podemos decir vos, escribís una nota diciendo que Segunda casa se escribió en conversación con una mujer llamada Mabel…

RC: Dodge Luhan. Mabel Dodge Luhan.

MSC: Ella no es conocida por aquí, pero entiendo que fue una mecenas de la cultura.

RC: Sí. En algún sentido fundó, no oficialmente, la idea de una colonia de artistas en Nuevo México, así que esta fue su visión, la de invitar a escritores y artistas a ese paisaje que consideraba muy propicio y espiritual.

MSC: Y ella invitó a D. H. Lawrence, aparentemente, porque escribió un libro sobre eso, y Segunda casa dialoga con ese lugar. Pensaba que esto también es uno de tus proyectos contra la imaginación, contra la definición común que suele tenerse de imaginación. Por ejemplo, ahora no necesito conectarme con las estrellas, solo necesito un libro con el cual poder conversar.

RC: Fue completamente lo opuesto, fue un producto de mi imaginación. No ha sido el mejor salto imaginativo que haya hecho, asumir algo sobre la identidad de esta mujer cuya voz me pareció muy poderosa e interesante, una antecesora herida y maltratada, una ancestra con voz de mujer. Su capacidad de provocar el menosprecio de otras personas no solo por lo que ella dice, sino por el producto de su escritura y de su existencia me pareció que se volvió un poder a esta distancia de la época en que ella vivió.

MSC: ¿Qué se volvió un poder?

RC: El hecho de que ella fuera menospreciada, de que su escritura fuera menospreciada. Tenía dinero, podía hacer lo que quería, pero su voz ha sido menospreciada. Y ella murió hace ochenta años y me parece, habiendo tomado distancia de ese tiempo, que este menosprecio se volvió un poder. Creo que es lo que sucede con las mujeres y mártires. Es una mártir de la causa de las mujeres que decían la verdad, así que me interesaba mucho resucitarla. Lo mismo con el espacio que ella creó, que es lo que estoy haciendo, utilizando ese lugar. No estoy escribiendo sobre ella o como ella, estoy utilizando ese molde tan particular que creó en su vida porque encontré allí tantas cosas que eran pertinentes y que eran verdad. Es difícil encontrar figuras femeninas auténticas en la cultura, pero en ella creí haber encontrado esa figura. Hacer eso fue un gran salto en la imaginación.

MSC: Muy bien, sí, porque se asemeja a tu propio sentido de la imaginación. Es así como las cosas cambian, comenzás a buscar distintas connotaciones de la misma palabra, pero aún recordás lo que todos entienden al respecto. Entonces, ¿de qué manera pensás que M se conecta con ella, con su escritura, con lo que encontraste en este libro?

RC: No entendí la pregunta. M es el personaje del libro.

MSC: Sí.

RC: Ya, supongo que te refieres a que ella está escribiendo el libro porque habla en primera persona.

MSC: Sí. ¿Cómo pensás que Mabel Dodge Luhan y su obra doalogó o afectó la creación del personaje principal en tu libro? Porque ella es quien habla todo el tiempo.

RC: Utilicé elementos de su estilo y, supongo, elementos de su perspectiva de la vida y de sus problemas que me parece que continúan abiertos, sin resolver, y las preguntas que hacía me parece que todavía no tienen respuesta. Me interesaba utilizar algunas de esas mismas estructuras y definitivamente utilicé la estructura dramática del libro. Tomé el material, lo corté y lo reacomodé para hacer algo distinto con él. Pero el problema principal fue mi material fundacional.

MSC: Solo para ir redondeando, una pregunta más sobre esto: ¿de qué manera M y Mabel Dodge Luhan conversan con la experiencia de las mujeres hoy en día?

RC: Lo que ella dice al final, su voluntad, su capacidad de lograr que las cosas sucedan por medio de la sola fuerza de voluntad. Eso es lo más cerca que ella puede estar del poder, pero es lo opuesto al poder. Es una fuerza, es agotarse a una misma en el intento de hacer que algo suceda. Ese es el punto central que identifiqué, esta burla que ella sufrió por ser una mujer que utilizó su fuerza de voluntad, porque no hay nada que una mujer tenga asegurado, no hay derecho hereditario que resulte en que ella tenga algún tipo de poder. Eso fue lo que vi y pensé que aún es verdad hasta cierto punto.

MSC: Una versión femenina del poder, que debería seguir ese camino.

RC: Sí.

MSC: Sí, muy bien. Creo que solo nos quedan cinco minutos. Hay algunas cosas más de las que podríamos hablar, pero prefiero preguntarte, ¿querés decir algo?, ¿agregar algo?

RC: Bueno, esa no es una buena pregunta para hacerme, porque soy muy tímida. Sí desearía que su festival hubiera sido una experiencia en persona. Toda esta separación es tan extraña. Me pregunto qué consecuencias tendrá que los seres humanos no estén juntos como antes.

MSC: Bueno, quizás el próximo año, cuando tu nueva novela llegue a las calles y puedas viajar.

RC: Sí, ojalá.

MSC: Perdón, sé que esto no debería estar al final, pero realmente tengo mucha curiosidad sobre ciertas repeticiones en todos tus libros que leí. Terminaremos con eso. Esto es algo que pregunto solo por curiosidad, pero me di cuenta de que muchas veces mencionás pájaros, aparecen todo el tiempo. A veces aparecen como animales, pero otras veces hay muchas comparaciones con pájaros, con respecto al sonido de las voces y los rostros. Y también la natación, al acto de nadar. Estos dos detalles me parecieron tan interesantes y quería preguntártelo.

RC: En general las personas notan que hay perros en mis libros y creo que en todos los libros que he escrito aparecen perros. De los pájaros no me había dado cuenta. Y sí, la natación es una actividad importante para mí, simbólica a veces. Me interesa el simbolismo de esa acción: creo que es una imagen relacionada con la trascendencia y por eso la utilicé varias veces.

MSC: ¿Y te gusta nadar? ¿Sos una buena nadadora?

RC: Sí, me gusta nadar, nado mucho.

MSC: ¿Leíste el libro sobre natación de Al Álvarez?

RC: No, lo voy a leer. He leído su obra, pero no el libro sobre natación. Es una buena recomendación.

MSC: Te va a encantar. Bueno, Rachel, ahora no podemos ir a tomar algo, me gustaría que fuera así, pero tal vez en otro momento.

RC: En otro momento, tal vez, algún día. Muchas gracias.

MSC: No, gracias a vos. Nos vemos.

RC: Sí, adiós.