Cada vez que ordeno mi armario siento que estoy librándome de algo. Ordenar, en este caso, significa vaciar. Disponer el contenido sobre la cama o la alfombra y tratar de establecer criterios de clasificación. En la vida real importan cosas que en la escritura no. Por ejemplo, para ordenar un armario importa la ejecución rápida, la indecisión no sirve porque alarga el trámite. Ante la duda, procede. Salvo que quieras perder el tiempo juntando medias sueltas con su par. Salvo que seas una de esas personas que consiguen apagar sus voces internas emprendiendo acciones tediosas.
La duda en la escritura, en lugar de ser resolutiva, es un llamado al freno.
Mi profesor de castellano lo decía: ante la duda, abstenerse. Él se refería a cosas puntuales como, justamente, la puntuación. Por ejemplo, si no estás seguro de si va o no una coma, seguramente es porque no va. Y, en general, la batalla entre la primera y la segunda palabra, la gana la primera. ¿Debo decir murió o falleció? Murió. ¿Bajar o descender? Bajar. ¿Plata o dinero? Plata. ¿Difícil o arduo? Difícil. Casi siempre la segunda palabra es peor porque contiene ese tipo de duda a la que no hay que darle curso. La segunda palabra es la que quiere peinar el bucle, refinarse, aspirar a lo que no es.
En mi opinión, cuando se ordena un armario lo más eficiente es deshacerse de todas las prendas que te parezcan mínimamente polémicas. Mi sueño frívolo es abrir el closet y elegir sin ver lo que me pongo. Cada vez tengo menos ropa, igual no lo consigo. El trámite se complica cuando constato que soy incapaz de vestirme como quiero: me visto como supongo que me queda bien, cuestión que nunca está clara porque cambia, porque depende de factores externos. El deber ser de la apariencia es dinámico, resulta de un algoritmo que combina la mirada que se percibe de los otros y un larguísimo —e histórico— examen de uno mismo frente al espejo. Creo que si el peso de la mirada externa incide mucho en la escritura, el resultado se desvirtúa. En el armario también, pero estoy más dispuesta a tolerar una camisa obvia y aburrida que un texto con las mismas características.
El caso es que si después de ordenar un armario, el saldo es una docena de bolsas de basura, habrás triunfado. No aplica igual en tus documentos.
Alguna vez escuché decir que las historias te llaman, te ruegan ser escritas. Lo mismo que esos bebés que, sentados en el piso, te echan los bracitos cuando les pasas cerca como si se estuvieran ahogando. Yo era incapaz de no acudir a ese llamado: cuando mis hijos me pedían alzarlos dejaba lo que estuviera haciendo y los alzaba. Y como seguían necesitando los brazos terminaba atándolos a mi cuerpo con una de esas telas africanas portabebés. Llegué a cargar a mis dos hijos en la misma tela —el más pesado en la espalda, la más liviana adelante—, mientras hablaba por teléfono, pasaba la mopa, o, bien, ordenaba un armario. Me recuerdo trasladando todo ese volumen por la casa, tres corazones acoplados, moviéndome con ligereza y naturalidad y me parece, por lo menos, excéntrico e innecesario. «¿Quién sos, la diosa Rea?», me dijo un día mi marido.
Con las historias me sucede algo parecido: si veo una, dejo lo que esté haciendo para anotarla, imaginar su futuro en forma de argumento. Luego cierro la libreta y sigo. Tengo, con muchísima diferencia, más archivos de apuntes que de textos. Pero llevarlos a cuestas no me parece ni excéntrico ni innecesario. Al contrario. Los apuntes me importan porque son el estado embrionario de un texto (la previa del sentido, o sea, la potencia del sentido), ese momento en que todavía son una promesa enmarañada. Me gusta atesorarlos en ese estado porque la tendencia de un apunte al hacerse texto, como la de un niño al hacerse adulto, es arruinarse. Una vez espié la libreta de notas de un escritor importante con quien compartía mesa en un festival y encontré anotaciones bellas y graciosas. Insospechado: sus libros me parecían rimbombantes. Como esa gente a la que le pesa su hermosura y se tajea la cara para afearse, pensé: en los libros, este hombre cercena su atractivo.
Un buen apunte es una imagen suelta, pero cristalina, que contiene una idea potente.
Un buen apunte se parece a la poesía.
Luego, un buen apunte desarrollado es la degradación de la poesía.
Me gusta juntar apuntes, como un hoarder. Un acumulador. Alguien que no puede —aunque quiera— deshacerse de nada de lo que tiene. Para escribir, recomiendo más ser un acumulador que un despojado. Nunca descartar, ni tirar, ni pensar que tenemos demasiado material en las carpetas. En la construcción de la literatura, demasiado no existe. En los armarios sí.
Todo lo que contiene una carpeta es potencialmente usable, pero incluso si no se usa está bien mantenerlo ahí: apretado contra el cuerpo; encendido como un faro, como una apuesta, como un símbolo de fe.
Iba a empezar este punto diciendo: hablo como lectora, no como escritora. Pero después pensé en la falacia que encierra esa frase. Antes de escribir ya leía, y creo que escribo porque leí (y porque leo), y sé que ya no puedo leer nada sin pensar en lo que escribo.
El equívoco, en todo caso, me deja frente al tema central de esta charla:
Hace un tiempo, no tanto, dicto talleres de escritura. Esto me ha llevado a preguntarme con demasiada frecuencia qué significa escribir, como si tuviese que juntar razones para convencer a otros. Voy anotando cosas que se me ocurren para lanzarlas en el momento indicado a la carótida, como dardos tranquilizantes. Quienes asisten a talleres de escritura suelen necesitar reafirmaciones que no tienen que ver con el acto escribir, sino con la mística de escribir. Nadie te agradece demasiado que le destroces una idea o un texto (o sí, pero en el fondo también lo resienten), en cambio adoran que le tires dos o tres frases entusiastas —robadas, casi siempre— para poner en la pizarra de su escritorio.
A mí me parece súper lógico: todos necesitamos definiciones que nos dejen tranquilos con lo que hacemos. Y la tranquilidad aparece cuando eso que elegiste hacer —«tu deseo»: en Argentina usan mucho la palabra «deseo»— se te revela (y se te impone) irremediable. Un amigo que hace talleres entusiastas y exitosos me dijo una vez que su misión era convencer a sus alumnos de que conocía su deseo y el modo de cumplirlo, y de que negarlo equivalía a lanzarse en picada hacia una vida inocua, primero, y miserable, después. Sus alumnos, que son muchos, hablan de la escritura como de una religión, o un método de supervivencia, o un analgésico. Y aunque así dicho suena vulgar, yo estoy bastante de acuerdo. No sé si sus alumnos se harán escritores (o gente que publica libros), pero sé que le han atribuido —o intentan atribuirle— un sentido a su escritura. Y eso me importa.
Para mí, escribir es un indulto. Como quitarme unos zapatos que me lastiman. Y como apagar las voces que me atormentan. Lo de los zapatos no me pasa tanto, la verdad, pero me gusta la frase para la pizarra de mi escritorio. Lo de las voces, en cambio, esa metáfora que de tan manoseada se ha vuelto finita y sucia, es real.
En los talleres les insisto a los alumnos que entrenen su mirada, que estén atentos a sus voces, que se escuchen, que se conozcan, bla, bla, bla. Pero no para que luego escriban sobre ellos, sino para que sepan por qué escriben, por qué eligen un tema —y un formato y un tratamiento— en detrimento de otros. No sé de nadie que escriba porque sí, azarosamente; es solo que mucha gente tarda en descubrir su motivación. Si uno desconoce su motivación, anda ciego por la vida. Es posible que cada tanto, igual, encuentre la belleza. Pero, así como llega, se escapa. Porque la belleza incomprendida no se puede retener, ni controlar, a veces ni siquiera se puede reconocer. Me gusta que los escritores se empeñen en buscar formas propias en su escritura, pero antes de eso están obligados a buscar y a encontrar el sentido de su escritura. El sentido no es una mariposa frágil que espera ser atrapada, es más bien una piedra enterrada bajo varias capas geológicas. Pienso que la escritura es, antes que nada, una búsqueda larga, intensa y constante de sentido.
Yo creo que encontré mi motivación desde muy chica, aunque pasé años ignorándola. Mi motivación no era la felicidad o la abundancia (la verdad es que no estoy tan familiarizada con artistas cuya motivación sea esa); era el hueco de la insatisfacción: la resignación aplastante que percibía en el entorno. Eso me molestaba, me incomodaba, me enojaba y me empujaba a refugiarme en la lectura, primero, y en la escritura después. El tipo de crianza que tuve fue fundamental: los niños andábamos muy solos y muy sueltos. Era lo que se estilaba. Por ejemplo: cuando yo tenía cinco y mi hermano seis años, nos íbamos en bicicleta hasta la casa de mi abuela a mirar películas de altísimo terror. Ella tenía VHS y toneladas de quehaceres, y no tenía tiempo para supervisarnos. De noche pedaleábamos de vuelta a nuestra casa: nos hicimos diestros en agarrar el manubrio con una sola mano porque con la otra sosteníamos la linterna. Vivíamos en un barrio de suburbio poco iluminado y poco glamoroso. Había querido ser glamoroso, pero supongo que a alguien no le alcanzó la plata, o que alguien se robó la plata, y los que invirtieron en su lote debieron acostumbrarse rápidamente a que las calles no tuvieran pavimento, ni las veredas ceibos florecidos, ni las esquinas vigilancia ni esos reflectores de estadio que aparecían en la maqueta. Antes de desaparecer con su bulto de demandas, el constructor tuvo el detalle de sugerirles a los propietarios que gastaran sus últimos ahorros en la construcción de pozos de agua y bombas de elevación, porque el acueducto no llegaría en los próximos años.
Mis padres habían convencido a mi abuela de comprarse también uno de esos lotes y de hacerse una casa grande para contener a los nietos. Así que ahí quedamos todos, viviendo en la promesa fallida. O sea, la historia de mi familia como familia empieza con una estafa. Lo mismo que la de todos los vecinos que creyeron oportuno asentarse allí para engendrar y criar. Así, solo en mi ciudad, debe haber infinidad de ejemplos. Y en el país y en la región. No es que a mis padres, o a los de cualquier otro vecino, los hayan golpeado una única vez en el génesis de su historia; a lo largo de la vida hubo que sortear tantas desavenencias de este tipo que harían falta tres generaciones prósperas para sacarlos del hueco. No hablo de monedas, hablo de futuro. Mi primera noción de futuro fue entender que alguien se lo había robado. Por mucho que se esforzara mi familia a lo largo de los años, jamás lo recuperaría.
A veces mi papá hablaba de estas cosas en una columna que tenía en el periódico local. Era de tema libre, pero en general la llenaba con denuncias de distinta índole: la degradación de la arquitectura, de la educación, del ejercicio de la ley, de los adoquines del centro, del castellano y de palabras tan bonitas como zurumbático y mañé. Yo leía sus columnas en voz alta: entonaba la queja, el desconcierto, la impotencia, la melancolía, y algo de todo eso me curaba. Cuando mi mamá me regaló un diario —azul, tapa dura y con candado—, ya sabía para qué usarlo: me quejaba de mis compañeras de curso; de mi madre y su amante imaginario; de mi padre y su amante imaginaria; de mi barrio decadente; de mis hermanos y hermanas que, a medida que crecían, parecían felices no sé de qué. En la vida real, yo me reía con ellos —eran graciosos, eran divertidos, éramos niños—, pero después me encerraba en el cuarto, abría mi diario y escribía: ¡¿se puede saber de qué mierda se ríen?!
Tenía un lugar en donde depositar el hartazgo.
El tipo de literatura que a mí más me gusta es esa que no hace ningún esfuerzo por camuflar al autor y su búsqueda. Quiero decir: me gusta la literatura de autor. Cuando leo un libro, no me da igual quién lo escribió. Me gusta reconocer sus tics, imaginar hipótesis de por qué está tan obsesionado con determinados tópicos, determinadas formas narrativas y determinadas hipótesis no dichas pero insinuadas, sugeridas, colocadas con cuidado y conciencia en las zonas nebulosas de sus historias. Me gusta cuando creo descubrir —es decir inventar— posibles motivaciones. Este tipo de literatura a la que me refiero no oculta que quien escribe es un individuo chapoteando en su ecosistema ideológico; ni que el autor ha buscado la materia narrativa en sí mismo o en su entorno cercano. En eso que llaman «la experiencia». Y se centra en el individuo, pero nunca jamás se agota en él. O sí, a veces sí, pero esa es la versión mala. Malísima. La versión buena es la que parte del individuo para pensar en un síntoma que es colectivo y representativo de la esfera en la que existe: te cuento esta porción de mundo que también es el tuyo, bajo el tamiz de mi mirada. Eso quiere decir que en este tipo de literatura (y yo diría que en cualquier otra, pero no querría dispersarme argumentando el por qué de esa afirmación), la subjetividad es casi todo.
Con subjetividad me refiero a todo aquello que distingue a una persona de otra. Eso que en mi cabeza son voces y en mi libreta son notas, y que en su versión más grandilocuente se convierte en la cosmovisión. Y es importante entender (escuchar) la propia porque no siempre está tan clara para uno mismo, porque es compleja, porque no funciona en un solo sentido sino en múltiples sentidos.
Cuando era chica y ociosa me gustaba mirar los lomos de los libros de la biblioteca de mi papá. No podía decidir cuál agarrar porque había tantos que me pasmaba. Mi papá se acercaba: «¿Qué haces merodeando como Junior?». Junior era nuestro perro que, antes de meter el hocico en su plato de comida, lo orbitaba: caminaba en círculos en un sentido y luego en el otro. Lo olía, metía la punta de la lengua y se relamía y, después de un rato que nos impacientaba a todos, se decidía a comer. «Es que no sé qué leer», le decía. «A ver», contestaba él volteándose hacia la biblioteca, «¿qué tienes en la cabeza?».
Ahora sé que en la cabeza se anida mi subjetividad.
Esa misma pregunta se la hago a los alumnos que no «saben» qué escribir, o peor, que intentan escribir sobre cosas que no están en su cabeza, pero suponen que son las indicadas. Yo no entiendo cómo lo hacen —elegir asuntos que les son tan ajenos—, pero sobre todo no entiendo para qué lo hacen. Pienso en esas charlas sociales en las que se repasan los titulares del momento —el libro, la serie, el escándalo político o la dieta de moda— y los interlocutores reproducen indignación o entusiasmo según el caso. Seguro que habrá muchos textos escritos a partir de «la tendencia» que resulten estéticamente placenteros, del mismo modo en que resultan placenteras esas comidas presentadas en sus platitos tan pero tan bonitas que da pena comérselas.
La subjetividad es esa capa densa que flota sobre cada individuo y lo singulariza, lo distingue. Lo contrario es la objetividad que, de todos modos, ni en sus mejores versiones viene pura, pero cumple la función de homogeneizar miradas. En los dibujitos, la subjetividad suele representarse como una nube que se posa sobre un personaje y lo sigue sin descanso. Y cuando llueve lo hace solo sobre él, y cuando brilla —aunque el resto del mundo sea oscuridad plena—, lo ilumina solo a él.
Cuando uno pretende escribir a partir de uno mismo, aferrándose a su subjetividad, debe saber que esa decisión implica partirse en dos: un yo que toma distancia para mirarse y narrar, y un yo que es narrado. Uno que quiere mostrarse y otro que quiere esconderse. De ese «conflicto de intereses», de esa batalla de «yos», nace una voz. Si el hombrecito que brilla sólo contara desde sí mismo —sin distanciarse y mirar—, estaría desconociendo la noche que lo rodea. Y viceversa. Según Paul de Man «la distancia protege al autor de su propia experiencia». Lo descontamina de sí mismo. Acá una contradicción que me gusta de este registro: un autor que parte de la experiencia, pero luego se aleja de ella para descontaminarse y, desde ahí: escribir. ¿Escribir qué? ¿Ficción? ¿No ficción? Intentar discernir qué parte de la vida generó qué parte del arte no sirve para nada porque, más allá de las suposiciones, lo que debe quedar de este procedimiento es la sensación de que se está frente a una historia viva, más que “real”.
El yo que se distancia para mirarse y narrar es la representación del yo escritor. Cuando se emprende este camino, buena parte de lo que se cuenta tiene que ver con la historia implícita de cómo se formó ese yo escritor o cómo se está formando, cómo evoluciona, qué lo traba, qué lo estimula.
«Escribir a partir de uno mismo es una forma de construir la voz narrativa. Esto supone que uno tiene con ese sujeto —el yo narrado— una relación irónica, y habitualmente uno cuenta la historia cuando ya la historia terminó y mira lo que hizo ese tipo con cierta condescendencia». Eso decía Ricardo Piglia sobre la escritura autobiográfica.
En este registro hay infinidad de caminos posibles. La autobiografía, para mi gusto, es la menos interesante porque se narra desde un futuro en el que el autor / narrador ha adquirido cierta sabiduría sobre sí mismo y puede mirar hacia atrás y contarse desde un lugar de superioridad frente a aquello que fue en el pasado. Tiene menos búsquedas y más certezas. Dentro de los caminos posibles, me gusta más esa escritura de tipo autoral que puede y suele producirse mientras el narrador transita la situación que cuenta, de manera que lo que dice se constituye en experiencia y no en aprendizaje.
«Crear en uno mismo una especie de testigo que espía el remolino de pensamientos sin dejarse arrastrar por ellos. No eres sino caos, confusión, mermelada de recuerdos y miedos y fantasmas y vanas anticipaciones, pero alguien más sereno en tu interior vela y redacta su informe». Esto lo dice Emanuel Carrere en su libro Yoga para referirse a la meditación. Para mí es obvio que todo el tiempo está hablando de escritura.
El mayor brete en el que se ve un narrador que elige basar su escritura en sí mismo es que necesita un testigo necesario de su historia. Más que un testigo, necesita un interlocutor. No es una trama genérica abandonada en un moisés en la puerta de cualquier mortal; es un material demasiado sensible como para que no te importe quién lo reciba.
¿Quién es ese interlocutor? ¿A quién le estoy diciendo todo esto que escribo?
Para mí lo valioso de este procedimiento es el pasaje que se produce entre la primera persona del singular (yo) y la primera persona del plural (nosotros). Esa ambición, ese hambre, esa pretensión ridícula y grandilocuente, es la que eleva el registro autorreferencial y lo convierte en una pieza de literatura: un yo que quiere ser un nosotros. Un individuo que se multiplica. Una primera persona leída, idealmente, como un conjunto de primeras personas. Una cosa es decirle a tu lector: «esto te lo cuento porque me pasó a mí», y otra: «esto te lo cuento porque (también) te pasó a ti». Y no porque te pasó en un sentido fáctico, sino porque experimentas lo que te cuento en la medida que lo lees, porque no se trata de mí, se trata de todos.
La verdad es que rara vez algo individual es estrictamente individual. En general, lo individual es sintomático, es social, es una pequeña ventana al mundo que habitamos. Para hacer exhibicionismo (es decir aquello que revela un individuo de sí mismo por el puro gusto narcisista) hay que querer hacerlo. No es un defecto de la escritura, no es falta de habilidad: es la motivación clara, intencional de un exhibicionista.
Recuerdo una vez que un pariente leyó un cuento mío y al final, sacudiendo la cabeza con pesadumbre, me dijo: «¿por qué mejor no se lo dices a tu mamá?». Habría sido un comentario hiriente si ese mismo texto no lo hubiese leído meses atrás en un evento literario en el que, al final, un chico se acercó y me dijo: «¿Sabes? Ese cuento se lo leí a mi mamá».
Si la escritura fuera un acto de represalia, sería interminable, agotadora y estéril. Para mí no lo es. Implica demasiado tiempo y oficio como para contentarse con ser un golpe teledirigido.
Cuando mi pariente me dijo eso, pensé en un poema de Ezra Pound que se llama «Causa»:
Yo junto estas palabras para cuatro personas,
algunos más pueden oírlas,
oh mundo, lo siento por ti,
tú no conoces a estas cuatro personas.
El poema es precioso, pero falaz. Uno no escribe para cuatro personas, uno usa a esas cuatro personas de excusa —o de atajo— para hablarle al mundo, para meter un bocadillo insolente en la literatura. La literatura es una conversación que nos precede y que nos trasciende. Un escritor es más ambicioso que un revanchista: pretende ser leído, ansía ser leído, necesita furiosamente ser leído, por esas cuatro personas y por todas las demás. Un escritor que escribe para vengarse termina desolado, abrazado a sus frases mientras se hunde. El rencor es muy bueno como motor, pero insuficiente como resultado. Las columnas de mi papá nacían del resentimiento, pero llegaban a ser un bálsamo. Incluso los textos más lóbregos deben permitirse el gesto de convocar a otro, aunque sea para sentirse acompañado. «Escribir se asemeja mucho a un beso», decía Cheever, «es algo que nunca podrás hacer solo».
Las obsesiones, fijaciones, pensamientos cíclicos —las voces en mi cabeza— son molestias, pero yo creo que son molestias útiles para un escritor. Y prefiero, en principio, no depurarlas; prefiero conservarlas en estado de maraña para encontrarles un sentido menos lógico, o sea, menos genérico, que el que le daría un profesional dedicado a ponerles un nombre, a sacarlas afuera y aliviarlas en pos de una vida funcional. Por supuesto que no recomiendo esquivar al sicólogo a nadie que crea necesitarlo, porque si eso que te molesta en la cabeza te impide verdaderamente ser funcional, también te impide escribir.
Un escritor atormentado es una serpiente que se muerde la cola.
Así como la cordura no me parece una condición necesaria para escribir, la locura y el desborde, menos que menos.
Escuché a Sharon Olds decir lo siguiente:
«Muchas veces me preguntan dónde se forman mis poemas y nunca sé qué decir porque no soy una poeta intelectual. ¿En los pulmones? ¿En el movimiento físico del brazo? Cuando los jóvenes poetas me piden consejo siempre les digo lo mismo: que lleven una vida sana, que coman bien, que se cuiden, porque el lugar del que procede la poesía es un lugar sano».
¿De dónde sale la escritura?
En mi caso, lo dicho: primero, de una molestia (zapatos que lastiman); de una angustia (voces que me desvelan). Pero después: del equilibrio y del margen.
En una entrevista, John Martin —el editor histórico de Bukowski— dijo que en los casi cuarenta años que trabajó junto a Charles no lo vio borracho ni una sola vez. Pero era alcohólico, le insistía el periodista, ¿cuándo se emborrachaba, entonces, este hombre? No lo sé, pero no mientras escribía, contestó Martin.
Depuradas o no, las obsesiones suelen ser un punto de partida fértil para encarar un proyecto de escritura. ¿Por qué? Porque nos revelan qué nos importa, qué nos preocupa, qué miramos, qué no miramos, en dónde está puesto nuestro foco de interés.
Cada vez que en un taller alguien me dice «quiero escribir, pero no sé de qué», vuelvo a pensar en esta distinción tan infantil que suelo hacer entre los escritores que leo: están los que quieren (y hasta saben) escribir y están los que necesitan escribir. Yo prefiero a los segundos. Los primeros, si son hábiles, puede que también sean exitosos. Pero si mañana se extinguieran, a mi me daría igual. Notaría su ausencia, seguramente, lo mismo que notaría la ausencia de otros objetos de uso y de consumo residual: la granola, el perfume, el paracetamol, todos los destornilladores del mundo.
Los del segundo grupo, en cambio, son mi manada.
«Quiero escribir pero no sé de qué»: eso no existe.
Sí existe: «Tengo mucho —demasiado— por escribir, pero no logro encontrar a) el tiempo verbal, b) el punto de partida, c) el cargador de la computadora, d) el silencio que le sirva de autopista a estas frases desbocadas».
Alguien que necesita escribir es alguien que ha mirado y ha detectado su motivación: alguien que pudo identificar aquello que lo conmueve, lo enoja, lo frustra, lo intoxica, lo desvela. Si necesitas escribir ya no lo haces por ver qué sale, por demostrar que puedes, por publicar, por vender. Si necesitas escribir no te lo preguntas, te sientas y lo haces.
Esa, la de la necesidad, es la escritura en la que más me reconozco.
Puede tomar años identificar tu motivación, encontrar el sentido y diseñar un mecanismo para darle forma de algo que exceda el yo y salte al nosotros. Sin un mecanismo claro esa necesidad es pura molestia; y las voces, ruido; y la obsesión, veneno. Un mecanismo es un cerco, un seteo, una partitura, un modo de encauzar el desborde.
Vuelvo a Sharon porque la quiero, pero también porque es un ejemplo conocido de alguien que consiguió, con muchísimo esfuerzo, arrinconar a sus demonios; alguien que detectó su obsesión, batalló con ella y le ganó. ¿Qué es ganar? Encontrar una forma virtuosa de entregársela al mundo.
Se sabe que una de sus pulsiones narrativas ha sido el odio histórico a su padre. A lo largo de su obra hay muchos poemas que se refieren a esto: a un padre borracho, golpeador, cruel y abandónico que la marcó para siempre. La crítica muchas veces dijo que sus poemas eran maravillosos, salvo esos en los que se notaba demasiado el ensañamiento. Sus mejores poemas, decían, eran aquellos que no se referían a su padre porque la autora no parecía capaz de impedir que ese ser con el que afirmaba haber interpuesto miles de kilómetros, rondara por sus versos debilitándolos. El padre de Sharon era su obsesión, pero, al parecer, no era una obsesión fértil. Leo un fragmento de una extensa crítica del español Gonzalo Torné de la Guardia: «…en los conmovedores poemas escritos a sus tres hijos, las alegrías se mezclan con las penas para ofrecer un saldo optimista. La piedad alcanza incluso a la hermana que se orinaba en su cara, convencida de que la inverosimilitud de los cargos la protegería de la acusación. Pero el tono se crispa cuando aparece el padre, las palabras transparentan un resentimiento que se nos ofrece crudo y que se asienta sobre el punto de vista de una intimidad casi obscena, más propia de los ajustes de cuentas del melodrama o de la psicoterapia que de la poesía exigente».
A los cincuenta años Olds escribió un libro de poemas sobre su padre agonizante. Se llama El padre, claro, y no fue el odio el sentimiento preponderante en estos textos, sino la ambivalencia de saber que ese tipo al que había detestado desde siempre se estaba muriendo de cáncer bajo su cuidado y bajo su mirada de hija dolida, compasiva y, también, resentida hasta el tuétano. Esto dice el mismo crítico de antes, acerca de El padre: «… que se pueda odiar a un hombre por lo que nos ha hecho y desearle la desgracia y compadecernos al mismo tiempo por su descomposición como individuo se impone en El padre como una evidencia. Pero reconsiderado dentro del arco de la trayectoria de Sharon Olds ofrece un placer adicional: el espectáculo de un poeta que forcejea a la vista de todos con el tema que le reclama hasta dominarlo».
Entonces: queda claro que para encauzar (domar) una obsesión hay que diseñar un mecanismo. Algo que permita que ese texto pueda ser leído y comprendido por otro, además de mí; que sobreviva afuera de mi cuerpo. «La verdad —escribió Bertolt Bretch— no puede simplemente escribirse, debe escribirse para alguien que pueda hacer algo con ella».
Creo que escribir a partir de aquello que nos obsesiona (algo que hacen, con más y menos conciencia, todos los escritores) plantea un desafío doble. Por un lado, el de encontrar el balance entre dos vicios lamentables: la autocomplacencia y el autoflagelo. Eso en lo que Olds triunfó. Y por otro, tomar distancia frente a los temas más cercanos para poder identificar sus márgenes. Cuando me siento a escribir me recuerdo siempre que la distancia me da perspectiva, mientras que la cercanía distorsiona. La perspectiva es eso que les permite a otros ir hacia donde les señalo sin perderse. La perspectiva es el foco.
«Quería decir algo, quería declarar esto: tengo una relación enfermiza con mi madre. Pero necesitaba un mecanismo, y mi mecanismo fueron los paseos con ella por la ciudad». Eso dice Vivian Gornick acerca de su libro Apegos feroces.
En este libro —como lo dicta la tradición de la confesión moderna— lo importante no son tanto los hechos relatados (los paseos por la ciudad y lo que sucede en ellos) sino la relación entre el conflicto interior y la vida real.
Una digresión quizá innecesaria: la confesión moderna es la que sigue la tradición de Rousseau. También existe la confesión religiosa, que sigue la tradición de San Agustín y hay muchos libros contemporáneos inscritos en ella. La confesión moderna tiene lugar en el instante mismo en que alguien se descubre ante los otros, pero el resultado no es una revelación, una verdad nueva, sino una forma que toma algo que ya se sabía y que ahora entra en escena porque está en crisis. No es una escritura que se plantea como necesaria cuando la razón y la vida están reconciliadas. Necesita del conflicto para existir. La crisis aparece cuando la verdad no pretende transformar la vida. Vivian Gornick no pretende cambiar la relación histórica con su madre a partir de esa confesión, pero la sola formulación del conflicto le resulta un alivio.
El único camino posible para este tipo de escritura es la indagación constante, la pregunta irresuelta, la búsqueda infinita.
El autor que escribe desde este lugar espera, como quien se queja, ser escuchado. Y espera que al expresarse se calmen las voces, se ordenen los estantes, se aliviane la carga, se cierre su figura y adquiera, por fin, la integridad que le falta. ¿Lo consigue? En mi opinión, casi nunca. Pero es lo mismo que dicen del amor, que si supiéramos a qué nos exponemos, nunca nos atreveríamos a encararlo. El autor que escribe desde este lugar está permanentemente al acecho de algo que se le escapa. Es un romántico y un fatalista. Tiene la conciencia de que la plenitud no está a su alcance, pero va juntando piezas, pequeños hallazgos que le dan sosiego —respuestas pasajeras, una frase genial en un cuento mediocre, y un gran etcétera—.
A veces se pregunta si no será al revés: si para encontrar algo no debe quedarse exactamente donde está. El tema es ¿cuánto tiempo puede aguantar ahí, inmóvil? No mucho. Así que toma impulso y vuelve a lanzarse.
Una de las pretensiones de la escritura es sentar memoria. Impedir que el tiempo arrase con esto que hoy me parece tan determinante para acceder a una instancia de entendimiento superior. Necesito registrar esa sensación —tan intensa y fugaz— para que no se desvanezca.
Allí otra de las respuestas que suelo dar cuando me preguntan por qué escribo: porque no quiero olvidarme.
Se la robé (para la pizarra) a Hebe Uhart.
Ella decía: escribir es recordar. Y no se refería a escribir memorias, claro que no. Se refería al acto físico, primario, de escribir. «Juanito, redacte en esta hoja qué hizo en las vacaciones». Y Juanito agarra el lápiz, recuerda y escribe. Por supuesto que sus recuerdos son falibles, por supuesto que los ficcionaliza, por supuesto que miente.
Si escribir es recordar y recordar es mentir, entonces, escribir es mentir.
Siempre.
No me gusta hacer distinciones entre tipos de escritura. Hablo más de registros que de géneros, y no porque tenga algún fundamento académico sino porque “registro” me parece una palabra más leve, más práctica y con menos carga que «género». Registrar es dejar constancia de un acopio. Se acopian frases, comida, cartón para reciclaje. Registrar es sentar memoria.
Una vez, en un taller, los alumnos estaban tan preocupados por ponerle un nombre a lo que hacían que terminamos dedicando las cuatro horas del curso a intentar esbozar una respuesta. Es un delirio, pero sucede: se arrincona al escritor hasta que escupe una clasificación de lo que hizo que, en lo posible, pueda expresarse en una sola palabra. Hay demasiada ansiedad por poner nombres. La idea de que en un texto es posible hallar ciertos elementos que, agrupados, conforman un género o una categoría, me hace pensar en esas personas que padecen una serie clara de malestares, pero desconocen su diagnóstico. Puede que un enfermo necesite un diagnóstico, pero un texto no siempre necesita una clasificación.
La pregunta desesperada en ese taller fue: ¿cómo se puede distinguir (o sea llamar) un texto de estos de los que estoy hablando (con un pacto de lectura ambiguo, con características híbridas, con una búsqueda casi desesperada de interlocución y de sentido) de cualquier otro de estricta ficción o de estricta no ficción? ¿Cómo lo reconocemos (o sea, cómo lo llamamos), más allá de la motivación muchas veces indistinguible de su autor?
En un esfuerzo de síntesis decidimos que había tres elementos que nos ayudarían a situar un texto de un lado o del otro de la frontera difusa de los géneros: 1) la voz propia (una de esas expresiones que aluden a lo singular y rechazan lo genérico); 2) la experiencia; 3) el contexto.
Según la jerarquía de esos elementos, íbamos decretando que un texto era más esto y menos aquello. Por ejemplo:
Un texto de ficción literaria es el resultado de la siguiente jerarquía: VOZ PROPIA + EXPERIENCIA + CONTEXTO.
Un texto de no ficción periodística es CONTEXTO + EXPERIENCIA + VOZ PROPIA.
Un texto autoral como esos a los que me he estado refiriendo en esta lectura, apoyado primordialmente en la subjetividad de quien escribe es: EXPERIENCIA + VOZ PROPIA + CONTEXTO.
La conclusión del ejercicio, en todo caso, fue el mismo punto de partida: la distinción es inútil.
No encuentro muchas cosas originales dentro de la literatura que sean “estrictamente” algo. Los narradores que más disfruto son los que se alojan en los márgenes. En los márgenes los géneros se caen y se quiebran. Ponerle nombre a lo que se niega a ser nombrado —querer envasar lo que se esfuma—, sirve para darle un lugar constatable en el mundo: ¿solo existe aquello que puedo nombrar? Me parece una idea soberbia.
Esto se llama novela y se lee así, luego se juzga así y se pone acá, junto con estas otras novelas.
La moraleja del ejercicio fue una especie de instructivo que transcribo acá:
En mi caso, como ya dije, escribí sobre los temas que hoy reconozco como mis obsesiones antes de haberlos «detectado», antes de saber que eran mis obsesiones. Puedo añadir que escribirlos fue un modo eficiente de clarificarlos. Ahora, con más conciencia de ellos, algunas veces extraño esa búsqueda ciega de sentido, pero agradezco el cerco que me permite tener más control sobre los argumentos. Cuando llego a la mitad de un texto ya no me pregunto: ¿qué era lo que quería decir? ¿Por qué fue que me inventé esta historia? Antes de lanzarme al agua a dar brazadas, yo ya sé a dónde quiero llegar. El trayecto está lleno de turbulencia. Digresiones que elevan sus brazos y piden ser levantadas. A veces las levanto y se me arma un lío. Fuerzo asociaciones que me desvían y hacen más forzoso el encauce. Las levanto y las incluyo no por necia o por débil o por torpe, o no solo por eso, sino porque intento demostrar que nunca (ni un texto, ni un acontecimiento) se trata de una sola cosa. Cuando consigo retomar, me recuerdo el sentido: lo busco, lo veo, lo distingo; sigo entendiendo por qué debo llegar a él. Muchas veces no llego, pero en este punto, ya puestos a nadar, me alcanza con acercarme un poco —merodear en círculos, como mi perro Junior—. Hay días modestos en que me alcanza con un apunte, uno solo, que me deje dormir tranquila.
