Una carta para Lorrie Moore

Presentación de Diego Zúñiga.

Querida Lorrie, como te habrás dado cuenta hace unos minutos, tras bambalinas, mi modesto inglés no me permite hablar contigo de la forma en que quisiera, por lo que debo aprovechar que ahora tienes ese audífono en tu oreja, en el que te traducen estas palabras, para decirte algunas cosas en las que he pensado desde hace 15 años, cuando leí primera vez un cuento tuyo y no podía creer que alguien pudiera escribir así, con ese lenguaje convertido en un goce perpetuo, con esas comparaciones inesperadas, que parecían desbordarse en tus historias pero que eran perfectas para las situaciones que le iban ocurriendo a tus personajes. No podía creer que alguien escribiera con ese sentido del humor tan fino, y que te hiciera reír a carcajadas en momentos en que quizá no había que reírse a carcajadas sino que había que sufrir junto a los personajes. Pero ahí estaba y ahí estábamos los amigos que descubrimos tus libros en esos años: riéndonos fuerte con esas historias, tus historias, que en el fondo escondían siempre una tragedia importante –que de alguna forma se parecían también a nuestras propias tragedias–, pero no podíamos parar de reírnos mientras avanzábamos en tus libros, y
tal vez no nos dimos cuenta en ese momento, pero había una lección de vida importante ahí, en tu escritura, en tu poética, en esos cuentos: que se podían narrar esas miserias cotidianas que nos envuelven pero sin necesidad de ser dramáticos, que no estaba mal reírse en medio de tantas desgracias.

Te pueden quitar todo pero no te pueden quitar la risa.

Lo dijiste hace unos días en Buenos Aires: «El humor es una prueba de que sobreviviste a lo que te toca».

El humor entendido como un gesto político, como un gesto de dignidad, también.

No deja de ser significativo que los tres primeros libros de cuentos de Lorrie Moore –Autoayuda, Como la vida y Pájaros de América– se hayan traducido primero en Argentina antes que en cualquier otros país de Hispanoamérica. Tuvimos suerte: eso implicó que los libros circularan luego por Chile y entonces recuerdo perfectamente el día en que en una librería de San Diego, aquí cerca de esta biblioteca, encontré varios ejemplares de Pájaros de América –que aquí se tradujo con el título Es más de lo que puedo decir de cierta gente–, después de buscarlo por todos lados. Quizá cómo habíamos llegado al nombre de Lorrie Moore. Quizá fue por esa antología del cuento norteamericano que hizo Richard Ford y que terminaba, justamente, con un cuento de ella, «Como la vida», uno de sus relatos más ambiciosos, me parece, uno de sus relatos más singulares: un matrimonio en una Nueva York distópica envueltos en una atmósfera postapocalíptica: era un cuento único, suficiente para despertar el interés en cualquier lector y, entonces, aparecieron esos ejemplares de Pájaros de América, y después buscamos sus otros libros de cuentos, y descubrimos que no había mucha información sobre ella, que no le gustaba dar entrevistas, sin embargo algo logramos recopilar:

Supimos que había nacido en 1957, en Glen Falls, Nueva York, que sus padres no la dejaban ver mucho televisión y que leían la Biblia antes de cenar, que a los 19 años había ganado un concurso de cuentos de la revista Seventeen, que estudió un máster en Escritura Creativa en Cornell y que fue ahí donde comenzó a gestarse su primer libro de cuentos con un título tan irónico como preciso: Autoayuda, que apareció en 1985 y que inevitablemente llamó la atención de todo el mundo porque en esos nueve cuentos había ya la demostración de un talento descomunal, de una sutileza para construir historias y de una mirada bastante particular sobre la literatura: la escritura entendida como un juego, como un espacio para experimentar, para indagar en las formas y en las estructuras y en el lenguaje, que es lo que sostiene, en general, esos cuentos y también las novelas que luego escribiría Lorrie Moore.

En el cuento que abre Autoayuda se lee: «Cuando tenías seis años, pensabas que amante significaba algo incómodo como ponerse los zapatos en el pie que no corresponde. Ahora eres adulta y sabes que puede significar muchas cosas pero que, esencialmente, significa ponerse el zapato en el pie que no corresponde.

Caminas diferente. En las vidrieras, no te reconoces; eres otra mujer, una mujer de anteojos enloquecida interiormente que tropieza, tropieza, frenética y preocupada, entre maniquíes. En los baños públicos te sientas peligrosamente contra el asiento del inodoro, un extraño helado de piel lleno de desesperación y alegría, y susurras hacia tus muslos azulados:

–Hola, soy Charlene. Soy una amante.

Es como sacar un libro de la biblioteca.

Es como tener constantemente un libro de la biblioteca».

Luego vendría su primera novela, Anagramas, y en 1989 publica su primer cuento en
la mítica New Yorker: «Además, usted es fea», uno de sus mejores relatos, un delirio divertidísimo –y desolador en muchos sentidos–, protagonizado por una profesora inolvidable de Historia de una universidad ubicada en un pueblito en el Medio Oeste norteamericano. Un año después, ese cuento aparecería en su libro Como la vida, y entonces Lorrie Moore repartiría su vida entre la escritura y la enseñanza universitaria: vendrías más novelas, más libros de cuentos –Pájaros de América se publica en 1998 y se convierte en un best sellers–, mientras colaboraría en distintas revistas y suplementos en los que escribiría sobre libros, pero luego también sobre series. Esos textos se acaban de recopilar en el que es, hasta ahora, su último libro: A ver qué se puede hacer, que apareció hace unos días en Argentina por Eterna Cadencia: 500 páginas de Lorrie Moore, 500 páginas en las que reúne ensayos, reseñas y crónicas que son puro goce: desde sus reseñas sobre biografías de autores como John Cheever, Eudora Welty y Clarice Lispector, pasando por algunos textos más autobiográficos –como ese relato notable en el que cuenta el día en que contrajo matrimonio, más o menos en secreto, sin contarle a sus padres, y que casi aparece en el noticiario de 60 minutos– hasta sus textos sobre series de televisión –particularmente lúcidos son sus ensayos sobre The Wire y True Detective– y películas como Titanic. Ese texto sobre Titanic es particularmente increíble. De hecho, después de leerlo dan ganas de volver a ver la película de James Cameron, sólo para comprobar que es cierto eso que escribe Lorrie Moore en un momento. Dice: «Entonces sin más preámbulos, déjenme decir lo siguiente. La tercera vez que miras Titanic de James Cameron, créanme, su terrible guión ¡es apenas perceptible! El espantoso diálogo ya no espanta. El marco irritante e intrusivo que rodea la narración central, y que le da al espectador una visión larga y detenida de una actriz con la que el director está teniendo un romance, desaparece. La tercera vez, tampoco te importa ya que ningún adulto que conozcas y respetes no desprecie la película; tampoco es que consideres importante lo que esos adultos respetables puedan pensar de cualquier cosa. El amor no comprendido

–el corazón reprendido por la sociedad, quizás por el cosmos– ese es tu tema».

Es un milagro lo que hace Lorrie Moore con ese texto: tener ganas de volver a ver Titanic.

Buscando información sobre ella en esos años en que la descubrimos –2004, 2005–, de pronto llegamos a una entrevista que le hizo por fax una joven y desconocida, en ese entonces, periodista argentina llamada Leila Guerriero. Le envió un cuestionario de 30 preguntas, que Lorrie Moore respondió detenidamente, aunque sin alargarse demasiado. En un momento, Leila –que hoy es una de las periodistas más prestigiosas de Latinoamérica y cuyos textos le deben mucho a Lorrie Moore– le pregunta: ¿Encontró el tono y el ritmo de su prosa desde que comenzó a escribir?.

Y Lorrie Moore le responde: «Escribo siguiendo lo que me dicta mi oído. Y el oído de una siempre es una cosa misteriosa. Pero, o crees en tu oído o estás perdida. Cada pieza narrativa demanda su propio sonido, su propia voz. Yo veo todos mis relatos por separado, pero obviamente, si los ponemos juntos, me parece que se pueden encontrar ciertas cosas, tonos, ritmos, en común».

Es cierto: detrás de todos los textos de Lorrie Moore hay una música que suena armoniosa, única, que perturba por momentos, pero que luego pareciera ser el sonido perfecto para sobrevivir en medio de la oscuridad.

Ya anotaba algo similar en su ensayo «Sobre escribir», de 1994, en el que dice en un momento: «Se debe arrojar todo lo que se es al lenguaje, como un árbol de Navidad arrojado a una piscina. Se debe escuchar y avanzar, oración por oración, oyendo lo que sigue en la propia historia: y eso puede ser un poco enloquecedor».

Y en esas mismas páginas, dice: «Escribir es al mismo tiempo la excursión hacia adentro y hacia fuera de la propia vida. Esta es una paradoja de la vida artística que marea. Es algo que, como el amor, te saca de forma dolorosa y deliciosa de los contornos ordinarios de la existencia. Y eso se une a otra paradoja que marea: la vida es un regalo maravilloso, hilarante y bendito, y es también intolerable.

Querida Lorrie, mi tiempo ya se acaba y todo este público quiere escucharte a ti. Sólo quiero decirte una última cosa: gracias, gracias, gracias.

¿Qué es una novela? (titulado quijotescamente)

Lorrie Moore

El escritor es quién, embarcándose en una tarea, no sabe qué hacer

Donald Barthelme, «No saber»

Recientemente fui invitada por mail, a participar de un simposio editorial sobre en qué constituye una novela. Respondí que actualmente trabajaba en una novela y que si bien he escrito algunas en el pasado, aún no tenía claro lo que era una novela. Perfecto dijo quien preguntaba. Eso es exactamente lo que estamos buscando. No lo necesitamos hasta la primavera del 2020. Dije que respondería con lo que hubiera podido resolver. Vería que saltaba a mi cabeza.

La charla de un escritor es siempre un poco desastrosa. Tiende a la especulación algo enrevesada de un un nido de arañas cuando debiera aspirar al hermoso tejido de una telaraña. Por lo menos no hay araña en ella. Agregaré que recientemente vi un documental sobre las arañas pavo real, cuando cortejan su pareja deben desplegar todo su brillo y cautivar o morir –que es, desafortunadamente, parecido a cómo un escritor puede sentirse en su escritorio. Cautivar o morir. Así que aún cuando encuentren una araña en este tejido de ideas, espero que le tengan piedad.

Cuando una está inmersa en algo –cautivar o morir a menudo se está en aguas demasiado profundas para el análisis y cuando se está lista y se ha logrado salir y volver, una puede estar demasiada desconcertada sobre lo que acaba de ocurrir como para evaluar o hacer un diagnóstico apropiado, a veces ni siquiera una es capaz de nombrarlo. Así que en todo proyecto hay un poco de fatalidad o fatalismo– el hacer algo y luego la definición de eso que se está haciendo.

Además en este caso, por ejemplo, cuando uno debe explayarse en el hemisferio del sur en una lengua extranjera, un lenguaje que para empezar ya es extraño para la actividad y que para peor, como no es la lengua nativa de la audiencia, necesita traducción, de modo que se debe tolerar que surja un tercer lenguaje, lo que da pie a una comedia… quizás una comedia sin risas ¿pero acaso la vida no se trata de eso? Quizás hay cosas peores que una comedia sin risas.

Una novela debe contener varios elementos. 1) un lugar; 2) algunos personajes; 3) una voz, además de una estructura inteligente, poesía, significado y a partir de ahí, podría ser un gran título para algo pero por ahora concentrémonos en las tres primeras.

El emplazamiento de una novela no solo radica en el trazado de un lugar sino en su espacio mental. De la misma forma en que el escenario de una obra de teatro no es necesariamente una habitación o un pueblo sino también un espacio en la mente donde la obra y la audiencia se encontrarán. Todas las páginas de una novela constituyen el espacio donde la mente del lector y el novelista se saludan. Una novela es un refugio que no es precisamente un refugio, pero si, bajo cualquier punto de vista, un lugar para pasar cualquier invierno. Para dejar que la mente encienda un par de fósforos y se una a otra mente.

Así es como se siente cuando se está escribiendo una novela: digamos que uno define una realidad –un lugar y de pronto lentamente es eclipsado por una realidad sustituta (o lugar) de lenguaje. El mundo real desaparece y el nuevo emerge. El sol no se pone de la misma forma. El horizonte se levanta lentamente sobre el cielo, lentamente, y ese es el mundo que uno está construyendo y viviendo bloqueando el cielo real y el paisaje real con uno inventado. La luna y el sol pueden verse nuevos y sospechosos. Los escritores viven dos veces, como alguien dijo alguna vez. Primero el mundo y luego el mundo artificial que simultáneamente bloquea, expresa, contradice y contiene al otro.

Un mundo que reemplaza un mundo. Un mundo que es una pieza del mundo. Un mundo que es una adición al mundo. Un mundo que es todo lo otro simultáneamente. Una substituta y más manejable estructura contenedora de verdad para la actual inasible vastedad del universo. Una historia selecciona y preserva porciones las examina y reensambla. Toma una biopsia de una vastedad –como hace una novela– y decimos: acá hay una pieza de algo. Es interesante como en todas las artes la cosa sobre lo que está hecha es usualmente llamada, una pieza. Que en francés significa «habitación». Una habitación de una gran casa de muchas habitaciones.

El mundo de la ficción puede implicar un fallo técnico en el remolino cósmico, un poco de plisado en el mantel, donde la gente vive pero ninguno se siente en casa. Los novelistas entran y les dan cosas que decir y hacer. Quizás escribir una novela no sea tan distinto a construir lentamente un aeropuerto que al principio es abierto al cielo y después tan cerrado que los pájaros quedan atrapados dentro; puedes verlo en el aeropuerto de Detroit en Michigan por ejemplo, quizá los pájaros quedan atrapados debido a su deriva u oportunismo pero deriva y oportunismo son las claves para construir cualquier cosa y entonces los pájaros se convierten en parte de la arquitectura; de hecho en una novela los elementos captados a través de la deriva y el oportunismo pueden ser las partes más excitantes; los accidentes de la naturaleza que por años vuelan, anidan y luego continúan volando. La vida es capturada, pero descontextualizada. A veces son personajes, temas, recuerdos, otras veces son sentimientos pero involuntarios, incluso son capturados ahí por la misma construcción. Se lanzan en círculos y en picada y anidan en las vigas.

El recuerdo de donde originalmente vienen es borroso pero luego es revivido en canción. Ellos no son parte de un zoológico, pero quizás tampoco la situación sea tan diferente a la que viví dos veranos atrás. Durante el último eclipse solar en EE.UU decidí ir a un pequeño zoológico en mi barrio. No sabía exactamente cómo responderían los animales –no sabía cómo yo respondería pero en el momento más feroz del eclipse (que no fue tan feroz) los macacos empezaron a llorar y llamarse–. Parecía un llamado para juntarse a escuchar música. Fue una ópera de los planetas. Eso es lo que una espera encontrar en una novela.
En la substitución del paisaje exterior, el paisaje de una novela simultáneamente moldea y suaviza el asalto a la realidad. Reduce el mundo a través de la selección y comprensión mientras ahí mismo se cocinan las piezas del mundo. Cómo despertarse de un sueño con la lógica del sueño, eso es tan ilógico que es incuestionable (no es el momento ni la ocasión de preguntar por qué) Una sigue leyendo y escribiendo existen distintas versiones de la misma cosa.

Mientras se crea el terreno ficcional de la memoria e inspira las conjeturas, pura imaginación una podría no querer estar tan cerca de la cosa misma de la que ostensiblemente se conjetura. Una novela no es periodismo. Una lee periodismo para ver lo que la gente hizo pero no para ver cómo se sienten sobre lo que hicieron.

El novelista británico Ishiguro, hijo de un inmigrante en Inglaterra, en sus novelas tempranas, creó lugares fabricados que llamó Japón. Ishiguro se sentó en su mesa de comedor inglesa y creó un universo paralelo, un Japón alternativo y paralelo (estoy descubriendo que escribir en la mesa del comedor es algo que muchos escritores han hecho, se espera de esa habitación que sea el corazón palpitante de la casa). Es una habitación central que extrañamente se ha dejado morir en muchas casas; demasiada formalidad mortuoria, demasiado privada, demasiado pospuesta para ocasiones pero puede ser traída de vuelta a la vida con el trabajo del novelista. El escritor entra y se dispersa. La mesa se convierte en el lugar donde los mapas se cortan y se pegan juntos por atrás, el mapa y la habitación en una condición de novedad. La libertad del autor es una especie de viaje en un auto robado a través del tiempo y el espacio.

Ishiguro se sentó en su comedor y escribió sobre un Japón que no conocía: era un Japón ficcional mediado por los libros de cómics y las historias de sus padres, así se convirtió en su propia invención y en una especie de tesoro. Su trabajo era algo que él no podría haber escrito si hubiera estado efectivamente escribiendo en Japón.

El novelista norteamericano Harry Crews una vez habló sobre cómo no podía estar cerca de su estado natal de Georgia o todo quedaba muerto en su escritorio. Tampoco podía estar en Tennessee que estaba alejado. Pero cuando estaba justo sobre el límite de Georgia, en el centro norte de Florida, era el ángulo justo (dile ángulo, escribió Emily Dickinson) la distancia correcta para obliterar la Georgia real y sustituir su retrato personal de ella, entonces su narrativa evocadora emplaza el hogar más fácilmente, si ambas están con cierta proximidad y una ligera eliminación, una ligera forma de exilio. Si una está intentando recrear una cosa es mejor no estar rodeada por la cosa. Y más aún deberá encontrar un camino para que se la recuerde específica e inteligentemente. Extrañar el hogar no debe suponer un sufrimiento. Pero una pizca de ello podría servir como una potente curiosidad.

Ishiguro solo vivió en Japón hasta los cinco años, así que sus configuraciones ficcionales fueron ensambladas usando vagos recuerdos, anécdotas de sus padres e invenciones que le interesaban…un lugar ficcional mientras lo seguía llamando Japón. «Muchos escritores japoneses», escribió el norteamericano Donald Richie, «valoran la calidad de la indecisión… y algo demasiado lógico, demasiado simétrico es exitosamente evadido cuando los escritores en la frase japonesa, simplemente siguen el pincel». Y sucede que así el Japón imaginario de Ishiguro adopta una calidad japonesa.

La alquimia del lugar imaginado y el real -una sabe que es en la vida, en la memoria y en el arte. Un famoso ejemplo literario de colisión entre el lugar fantástico y el real ocurre cuando Víctor Hugo (en Los Miserables) utiliza para una escena de persecución las especificaciones de las calles de París de forma que la persecución puede ser seguida en un mapa, calle por calle. Pero entonces, Jean Valjean se escapa entrando a una calle ficcional inventada por Hugo y una calle de la que la policía no sabe nada. Hay algo borgiano en eso. Una colisión de realidades.

El bloqueo del cielo real y la pintura de un nuevo, diferente y estacionario cielo uno sin el clima típico, uno encerrado en el ámbar de un libro. Yo también he participado de eso mismo.

Lo que me lleva rápidamente a Quién se hará cargo del hospital de ranas escrito también en algo como una mesa de comedor pero a 1000 millas del lugar que pretendía atrapar: esta novela fue situada en un paisaje ficcional de mi niñez, en Nueva York, al norte de la parte sur de las montañas Adirondacks. Puse diferentes nombres a las locaciones pero ocasionalmente las describí tal como las recordaba. A veces, después de escogerlas, pensar en ellas y describirlas, las llevaba de vuelta cerca de Canadá o Vermont o de los lagos, o de los ríos de la vida real, de donde efectivamente son. Inventé pueblos ficcionales y los puse adyacentes a los pueblos reales. Jugué mucho con el mapa.

Pero estaba más interesada en mi recuerdo de las noches húmedas de las Adirondack. El libro necesitaba una estructura que pudiera contener esas noches húmedas. Correspondiendo precisamente a un mapa no tuvo nada que ver con eso. Y una especie de mapa fue usado para encontrar la forma de poder evocar específica e interesantemente, el lugar en cuyos humedecidos nombres reside.

La niñez no se expande para calzar en una novela pero se instala específicamente en lo emocional en espacios más reducidos, tales memorias e historias deben quebrarse para acceder a esos recuerdos como a una nuez. Si la novela de una va a ser acerca de la niñez, una también tendrá que hacer un par de cosas.

Como muchos escritores me paralizo un poco estando demasiado cerca de donde crecí. La narrativa puede ser una especie de despedida al tema y una no puede despedirse de algo y simplemente seguir ahí sentada. Una debe estar a una distancia desde donde pueda conjurar y no resultar herida. Y luego quitar los utensilios a lados. Pero siempre necesito atardeceres húmedos atardeceres húmedos donde sea. La humedad contiene el olor de un lugar y el olor contiene los gatillos de la memoria y de la imaginación. Si el aire es demasiado seco reseca el recuerdo que reseca la mente. Posiblemente. Estoy segura que hay muchas novelas escritas en desiertos pero no puedo pensar en ninguna ahora.

Quizás la Biblia. Aunque la Biblia ciertamente se enlazaba ligera y livianamente con todas las cosas: la luz que aparece en el día 2, el sol el día 4, el editor el día 5, los argumentos el día 6 y luego el resto.

Lo que nos lleva a los personajes: «lo que te juegas en el principio es el territorio» supuestamente dicho por Ornette Coleman. «Lo que sigue es la aventura».

Él también dijo, «La diferencia entre el sexo y el amor. Bueno es que no siempre estás seguro de estar enamorado, pero cuando estás teniendo sexo, realmente no hay forma de equivocarse».

Ishiguro en una lectura de su novela habló sobre su descubrimiento de los personajes complejos versus las relaciones complejas. Estaba viendo una película de John Barrymore y aunque usualmente amaba a John Barrymore no le gustó esa película. Cuando pensó acerca de ella se dio cuenta que era porque: aunque Barrymore estuviera actuando un personaje complejo, la clase de personaje maduro que E.M. Forster recomienda, el personaje de Barrymore no estaba involucrado en ninguna relación compleja. Las relaciones eran unidimensionales. Y, a medida que crecía el descontento de Ishiguro con su actor favorito en esa película, vino a entender que las relaciones son más importantes que los personajes. Ellas revelan más de los personajes y sus sociedades. Y él introduce de gran manera esta idea en su trabajo, en sus novelas. Sus narradores pueden ser ellos mismos poco confiables –aunque en la narrativa las relaciones sean complicadas y revelen todo.

Es discutible si acaso la mayor novela norteamericana de los últimos tiempos, Beloved de Toni Morrison, está ensamblada con vistas y pedazos de cielo reemplazados por ventanas y réplicas. Ella trazó desde la actual Historia norteamericana, tanto la general como la específica, así también de la literatura Sudamericana –esos colibríes alrededor de la cabeza enbufandada de su heroína no son otra cosa más que un homenaje a las mariposas de García Márquez. Ella agregó fantasmas y sodomitas y amor que huye y vuelve entre ellos y desde ambos, inusuales recursos. Cortó el mapa del espacio y el tiempo. Son agujeros de gusano de viajes temporales y puntos de vista que descansan repentinamente anidados entre el punto de vista de algún otro. Su novela está cosida con exhilarante libertad– la que no impide profundidades y sociedades de propósito. No se está divirtiendo. Pero está siendo libre.

Ella tiene uno de esos complejos personajes fosterianos que hablan de sus complejas relaciones ishigurianas cuando dice de una mujer de la que está pensando: «Ella reúne las piezas que soy. Ella las reúne y me las devuelve en el orden correcto. Está bien, sabes, cuando tienes a una mujer que es amiga de tu mente».

El orden correcto siempre es diferente al que había antes. Tal como Cortázar sabía. Una novela -un gran objeto de arte narrativo observa, reimagina, reordena, comprime e inventa.

Cuando se está escribiendo una novela, usualmente una tiene que mirar y pensar acerca de las personas y las cosas de arriba a abajo. Ahora los doctores y nutricionistas dicen que la cáscara de la manzana contiene tremendos probióticos y que la mejor manera de comer una manzana es darla vuelta y comerla desde abajo hacia arriba. Una escasamente notará la cáscara donde están todos los nutrientes. La cáscara de la manzana parece ser parte de la carne. La cáscara de la novela se convertirá en carne ahí es donde reside la alegoría, pero pienso que esto es más bien una alegoría de los personajes. Pienso también en una lección del hemisferio sur: gira la cosa esférica y procede desde ahí. Puede cambiarlo todo.

¿En relación a los significados? Bueno, casi siempre incluyen el cómo las vidas de los humanos erran el tiro de lo que esperamos, pero al mismo tiempo aciertan, aunque sea de refilón…

Finales felices son más probables en las novelas porque tienes tiempo para hacer transitar tus personajes al ritmo de la infelicidad. Las historias cortas como canciones, usualmente son apuntaladas por la melancolía y la historia es sobre el acomodamiento de esa melancolía y su superación.

John Cheever famosamente dijo que las historias cortas tienen algo de acechante en el fondo. Hacia el final de la historia una escucha la cola del dragón crujir a través de las hojas otoñales.

Pero quizás en una novela el personaje central salga a enfrentar al dragón –el que puede o no efectivamente estar ahí y puede o no realmente ser un dragón– y en una extendida batalla o persecución puede que ocurra una amistad. Una relación o algo así. Las relaciones complejas son tan importantes como los personajes complejos. Como Ishiguro descubrió, este tipo de relaciones complejas no pueden suceder tan fácilmente en historias cortas, pero hay muchas en el ficticio y extendido, espacio de la novela.

La mente humana es un vasto e intrincado palacio. Sudamérica ha sido un terreno altamente pisoteado o explotado o sino un refugio para la historia corta, desde Borges (y Lispector y Bolaño) pero quizás el laberinto borgiano esté ligeramente mejor desplegado en una novela. Borges quedaba desconcertado frente a Henry James cuyas preguntas podían ser formuladas de formas mucho más sucintas. Pero una novela es interesante no solo en sus preguntas sino en el sonido de ellas cuando abandonan los labios y los dedos (la novela está interesada en el cuerpo) y en los versos subsiguientes y en la música e interpretación de ellos y en los primos de las preguntas como en las preguntas mismas –está más interesada en todo esto antes que en comprimir las cosas al tamaño de un cuento manejable–. La novela es inmanejable y también es manejable. Manuel Puig captura el mundo del cine en sus novelas y los mantiene a ambos, vastos y compactos. La novela es la ópera de un autor y la historia es una canción de dos estrofas con un complicado puente. Una novela es una voz que invade y habita la mente del lector mientras dura. Y esa milagrosa doble habitación –nuestro mundo más el mundo de la novela–por supuesto, nos engrandece. Nos hace tambalear un poco y caminamos alrededor de ella como una persona que ha abandonando la oscuridad de un cine hacia las luces del vestíbulo.

Una interpretación de la modernidad es que ha producido la novela de la voz. Algunas veces se ha expuesto como una crítica en contra de la modernidad, algunas veces en contra de la novela. Y por supuesto la modernidad aún permanece con nosotros. Es la voz de un lugar y si tiene una dimensión cómica su voz vendrá un poco inclinada hacia ese lado, mirada oblicuamente: el hablante, es el personaje o el narrador o ambos, ha sobrevivido y la sobrevivencia es cómica. Hasta el posmodernismo es también un modernismo en su forma de unir el tiempo y el espacio, en su interés por cosas dispares puestas una al lado de la otra en una moda surrealista y cómica, como un aro de cebolla en un ataúd. (¿acaso no puede un aro de cebolla en un ataúd contener un millón de historias posibles? y quizás por sí mismo, solo como una foto, tiene todo para decirles, sucintamente, tan solo, casi todo).

Pero si la voz de la novela viene de un centro muerto, enredado, puede haber un aspecto trágico en ello «Esta es la historia más triste que nunca escuché» así comienza El buen Soldado de Ford Madox, y la novela canta desde su prisión lo mejor que puede. ¿Quién no querría escuchar el resto de ella? Puede haber una desconfianza cómica en su condición aún cuando sea esencialmente trágica por el encierro y la parálisis. Una puede estar menos inclinada a leer una novela que comienza «Esta es la historia más feliz que he escuchado» en un bar parecería muy menor y el conflicto un poco aburrido.

En la serie de Netflix, When they see us, de Ava DuVraney, una especie de novela, un prisionero en una cárcel de Nueva York empieza a cantar, mientras se empiezan a apagar las luces, «Moon River» de Henry Mancini, con una espectacular voz. Es silenciado por otros prisioneros. Su delicada canción no pertenece ahí, a esa prisión –la canción discute con los hechos de su montaje– y ellos están cansados de la insistencia y vanidad del cantante. Los gritos amenazadores lo callan. Pero vuelve a repetirlo noche tras noche. Es como una novela que es al mismo tiempo cómica y trágica. La canción se manifiesta por todo: es una figura humana de lucha pero también se manifiesta nada más que por sí misma. Así es como se deben trabajar los elementos de una narración. Una vez le preguntaron a Woody Allen sobre el significado de los Rolls-Royce blancos en Stardust memories, y él respondió «simbolizan mi auto».

Así que los escritores se inclinan sobre sus escritorios pegando su oreja a la página, mientras hacen notas mentales en las cenas y literalmente en los trenes. Pero principalmente se mantienen alertas de la dominante voz propia con sus arias y enredos. El conjuro y la catexia y la creación de la voz es la tarea del autor.

Toni Morrison alababa la primera luz del amanecer por la rareza que la imaginación podía alcanzar a esa hora del día: escribía temprano en la mañana, buscando la irracionalidad fundamental que crea conexiones y sorpresas necesarias para una historia interesante el tejido de la obra, repentinamente amaneciendo no por nada esta palabra implica una doble labor para un escritor (su más famosa novela Beloved, está, como ya he mencionado, llena de técnica sudamericana: realismo mágico –un evento irracional tras otro– y un laberinto se despliega sobre otro como un palimpsesto). La cortina entre la vida y la muerte es diáfana y tan permeable que se esté muerto o con vida se convierte de alguna forma en una opinión personal. La mejor novela de Morrison es una historia de fantasmas pero es también una verdadera historia de amor norteamericano.

Qué he aprendido de los escritores que leído recientemente:

De Coetzee: El escritor crea el personaje pero el personaje crea al autor. Se necesitan uno al otro. Y cuando están separados se extrañan. El lenguaje que comparten reconoce a cada uno. Nada es más solitario que el lenguaje sin reconocimiento, el lenguaje que llama las cosas por el nombre equivocado.

De Ishiguro: las relaciones complejas son más interesantes e importantes para el relato que los personajes complejos. ¿qué más? escribir en la mesa del comedor.

De Orwell: la insinceridad puede enmudecer tu prosa. Haz cada frase tan clara como el cristal de una ventana. El patriotismo es una forma de corrupción. Las guerras están basadas en tonterías híbridas. Entender la hipocresía alrededor tuyo y hacerla tu tema. Escribir sobre lo que está en tu mente –no sobre lo que no está–. Si está en tu mente está en tu corazón.

De Natalia Ginzburg: mantente fuera del status quo. No desees las cosas convencionales. Haz una reverencia a la pobreza y si estás forzado a ser parte de ella, nunca te darás cuenta. Gasta dinero cuando lo tengas. Despilfárralo. Ten claro que tu vocación es tan importante como tus amigos y familiares, así tu vocación estará llena de amigos y familiares. Padres e hijos son el verdadero tema de la vida.

De Samanta Schweblin y de Borges:

Las historias cuando son presentadas en la vida pública por personas públicas de vidas públicas frecuentemente intentan dar explicaciones superficiales sobre ellas mismas; intentan resolver los misterios existenciales de sus propios autores. El fenómeno de las charlas TED corrompe la idea de una historia literaria. Las historias escritas como literatura presentan misterio tras misterio. Laberintos! Hoyos en el patio! Pájaros enteros comidos por niños. Las historias literarias no se resuelven o explican; no llegan al fondo del misterio sin resolver varios otros; la literatura no es sobre resolver el misterio sino sobre capturar y permitir su misteriosa expresión.

De Toni Morrison: sé libre

De Roberto Bolaño: aprende de todos pero sigue buscando la forma de hacer cosas nuevas. Ten un excelente traductor y vivirás por siempre, aún cuando la muerte te haya golpeado demasiado pronto.

Traducción: Jimena Cruz