En la vida de Megan McDowell se conjugan distintos hechos que la llevaron a convertirse en la traductora de las principales voces de la literatura latinoamericana. En ese relato confluyen la infancia junto a una hermana gemela en Kentucky, Rayuela, los secretos y la traducción como una forma de vida.

Los primeros acercamientos de Megan McDowell a los libros comenzaron casi con el despertar de la conciencia, en la primera infancia, cuando sus padres les leían libros a ella y a su hermana gemela. Recuerda haber memorizado esos libros, recitarlos en voz alta. Leer mientras comía, leer en el auto, leer siempre. Recuerda también leer a escondidas los libros de los padres, libros prohibidos por su contenido, libros que contenían un secreto. Porque para ella hay un secreto que la literatura esconde.

Estudiaste lenguas inglesas, ¿cuál fue el camino que te llevó a la traducción?

Estudié literatura inglesa básicamente porque no sabía qué quería hacer y lo único que me gustaba era leer. En la universidad tomé cursos donde leíamos muchas traducciones y eso me influyó. Sentí que de nuevo estaba accediendo a algo secreto, algo que no conocía.

En ese tiempo trabajaba en la librería Barnes & Noble y una compañera ucraniana me recomendó Rayuela de Cortázar. Robé una copia —era lo que hacía una chica que se creía punk— y ese libro marcó un antes y un después. Ahí me di cuenta de que eso era lo que me gustaba: leer literatura experimental, en traducción. Entonces empecé a indagar en la literatura de América Latina.

Cuando terminé la universidad tenía la idea de que quería ser editora, trabajar con libros en traducción. Conseguí una pasantía en la editorial Dalkey Archive Press, que se concentra en literatura experimental y traducción. Ese año fue el que más aprendí sobre literatura. Al final postulé a un puesto fijo y no quedé: me dijeron que buscaban a alguien que pudiera leer en otra lengua y recomendar libros para traducir. Así que me hice la idea de que tendría que aprender otro idioma.

 Chile con dos mil dólares

Mi hermana y yo habíamos salido de Estados Unidos por primera vez, hicimos un viaje a Europa y eso me abrió los ojos. Lo que quería hacer era vivir en otro país, no ser turista. Y justo entonces un amigo hablaba de comprar un hotel en Valparaíso y convertirlo en un centro cultural. Se convirtió en mi sueño ir a Chile.

Al final vine sola. Llegué con dos mil dólares. Hice clases de inglés un año y medio en Santiago y luego me fui a Valparaíso a trabajar en una empresa de embarcaciones: todos los documentos había que traducirlos al inglés. Pensé que era un trabajo maravilloso. Trabajaba los fines de semana y algunas noches en una pizzería. Podría haber seguido toda una vida así, pero sabía que quería trabajar con la literatura. Así que postulé a un programa de humanidades en Dallas que tenía un enfoque en la traducción.

Tu primera traducción fue La vida privada de los árboles. ¿Cómo es que llegaste a traducir a Alejandro Zambra?

Fui a Dallas a estudiar con Rainer Schulte, que fue mi mentor y que fundó la American Literary Translators Association, una organización que hacía campañas para cambiar la percepción de la traducción en Estados Unidos, como poner el nombre del traductor en la portada o que las traducciones contaran como publicaciones académicas.

Después de un semestre volví a Chile y me dediqué a buscar un escritor para traducir. Iba a librerías, hablaba con editores y lectores. Buscaba a alguien relativamente joven, desconocido en inglés, pero con éxito en español. Todas las recomendaciones coincidían en Alejandro. Leí Bonsái, me encantó, le escribí diciéndole que quería traducirlo. Me dijo que ya se estaba traduciendo y me mandó La vida privada de los árboles.

Lo trabajé en mis talleres de traducción. Luego, en una conferencia de traductores, hice una lectura de un fragmento. Casi no vino nadie, pero entre los pocos asistentes estaba Chad Post, editor de Open Letter, con quien yo había trabajado antes en Dalkey Archive Press. Le interesó el libro. Dos meses después me pidió la traducción completa y llegó a publicarse.

¿Cómo fue esa primera experiencia de traducción?

Mi estrategia ha cambiado cien por ciento desde entonces. En ese momento creía que tenía que saberlo todo, que si le hacía preguntas iba a pensar que no sé lo que estoy haciendo. Así que no le pregunté casi nada. Y ese libro salió con un error de traducción. Eso cambió todo. Ahora, si hay algo que no entiendo, pregunto. Es el gran lujo de mi trabajo: poder hacer esas preguntas.

Con Alejandro tuvimos eventos para lanzar ese libro en Nueva York y para mí fue muy bueno, pero estaba muy nerviosa, no lo había conocido en persona. Hicimos un evento en una librería que se llama 192nd Street Books. No vino nadie, ni un alma aparte del editor y algunas personas de la librería. Luego hicimos otro evento en Dumbo al que vino más gente. Vino también mi hermana. Nos presentamos como unas gemelas traductoras, y él, por un momento, se imaginó la existencia de estas gemelas traductoras. Cuenta esa historia en un ensayo que se llama “Traducir a alguien”.

Oír sus voces

¿Cómo describes hoy el oficio de traducir?

Traducir es un estilo de vida. Siempre he sentido que, como empecé a aprender español ya de adulta, tengo que seguir aprendiendo. Para mí ha sido muy importante vivir en Chile y en España, vivir en español: me acerca mucho más a los textos. Siento que muchos traductores en Estados Unidos piensan en la traducción como un acto académico o intelectual. Yo creo que si me ha ido bien es porque me he acercado más al lado del mundo que estoy traduciendo.

Lo pienso como una lectura creativa: leer muy activamente, porque debes tener una interpretación completa y plena, pero siempre consciente de que tu interpretación no es la única, de que estás tomando decisiones y hay otras posibilidades. Tienes que saber por qué esta palabra y no otra. Lo mismo que una escritora: si no sé por qué cierta palabra está ahí, no va a tener urgencia.

¿Cuál es tu proceso cuando empiezas a trabajar con alguien? ¿Hay un ejercicio de empatía con el otro?

Leer es una forma de experimentar la subjetividad de otro. Entonces sí es un acto de empatía: tienes que dejar de lado tu subjetividad y tratar de entender la del escritor, la del personaje, o una combinación de las dos cosas. Eso primero. También implica investigación, lecturas. Todo tiene que ver con lograr una voz, tomar la voz y el estilo del español y plasmarlo en inglés. Muchas veces estoy leyendo otras cosas para llegar a esa voz. Y también en mi caso poder hablar con mis escritores es muy valioso. Tener una relación de confianza con Alejandro Zambra, con Samantha Schweblin, con Mariana Enriquez, para mí lo es todo. Puedo hacerles todas las preguntas que quiera, sin tener miedo de hacer una pregunta tonta. Y muchas veces esas preguntas no son del texto, son sobre sus proyectos más grandes, por qué tomaron ciertas decisiones y, una vez que yo entienda todo eso, pueda tomar decisiones para lograr esa voz.

También escucho sus voces. Ahora uso mucho WhatsApp, nos mandamos audios. Cuando empiezo a trabajar con alguien nuevo, siento un gran cambio en cuanto escucho su voz: me suelto en la traducción, estoy en tierra más firme. No puedo explicar bien por qué pasa eso.

Entiendo que sueles trabajar en varios libros a la vez. Trabajaste en paralelo en Poeta chileno y Nuestra parte de noche, por ejemplo. ¿Cómo cambias de registro entre un autor y otro?

En la pandemia hice lo más intenso de uno y después del otro, pero los corregía a la vez. Y encontraba conexiones: los dos tratan de una relación entre padre e hijo, los dos tienen una oscuridad (en el caso de Poeta chileno es una gata, claro), aunque obviamente son muy diferentes.

Yo creo que tengo muchas voces en mi cabeza. He trabajado tanto con Alejandro que es una voz que tengo al alcance, estoy siempre en conversación con ella. Muchas de mis referencias vienen de los libros que he traducido o que estoy leyendo ahora: por un lado, tengo mi vida vivida, y por otro lado tengo mi vida leída. Cambiar de un libro al otro quizás ya no me cuesta tanto. Aunque no sé si es muy saludable tener tantas voces en la cabeza.

O sea que esas voces están habitando contigo. Es como si nunca más estuvieras sola.

Sí, sí, a veces pienso a dónde irá mi cabeza cuando no tiene esas voces. Me da curiosidad porque hace mucho tiempo que no me pasa.

¿Y qué pasa cuando los autores ya no están? Has traducido a Juan Emar, Elena Garro, José Donoso…

Ahí es otro proceso. Con Juan Emar empecé a trabajar en Ayer en el magíster. Con Ayer puedo ver toda mi evolución como traductora. Cada dos años volvía al manuscrito y entendía cosas que antes no había entendido. Con cada instancia de revisión, con cada nueva editorial, lo cambiaba muchísimo. Y siento que podría seguir cambiando ese texto para siempre. Con todas mis traducciones siento eso: nunca están terminadas, siempre es una conversación continua.

Con Donoso fue más una investigación directa. Leí mucho de sus diarios. Hay grabaciones de su voz, documentales. Me interesé mucho en él como personaje, porque siento que era a la vez odioso y muy amoroso, muy egoísta y complejo. En sus diarios estaba consciente de la posteridad —estaba pensando en quién lo leería algún día— pero también está siendo muy honesto, tratando de llegar a alguna verdad.

Llegué a leer El obsceno pájaro de la noche con una cierta mirada gracias a todas esas otras lecturas. Él lo escribió cuando se fue de Chile y leyendo el libro te das cuenta de que estaba buscando una voz, se sentía muy sofocado en el contexto de Chile y tenía que salir para poder ver el país y su vida allí con ojos más objetivos; para poder escribir este libro, que es el libro quizás más subjetivo que he leído en mi vida. Es un libro no tiene sentido lógico, pero aun así tiene coherencia.

Cuando se publicó el libro en los setenta, sacaron algunas secciones que también son como capas del libro. Pareciera que su editor editó el libro como si fuera escrito en inglés. Todas las referencias a los periódicos en las paredes que son literalmente una capa del libro o todas las referencias al chalé suizo, que es una casa de muñecas que funciona como símbolo. Las partes más delirantes del libro, cuando el personaje está en el hospital y le están sacando sangre. Quiso sacar todo eso y quiso sacar mucho de la parte con los monstruos en la Rinconada. También muchas referencias a marcas de ropa. Creo que quizás pensaron que era superficial, pero en Donoso nada es superficial. Así que yo traduje partes faltantes y traté de homogeneizar la traducción. Además de editar y revisar la traducción de otras personas. Esas traducciones también son como máscaras, y quería ser fiel a esas máscaras y al mismo tiempo inventarme una propia.

La extrañeza

¿Cómo ves el papel de la traducción a la hora de acercar la literatura latinoamericana a los lectores anglosajones? Porque de alguna manera a ti te toca ser una intermediaria de ambos mundos.

Es una pregunta que me hago siempre, y no hay una respuesta única. Siento que los libros son un mecanismo para romper con los lugares comunes, los clichés, los estereotipos y los prejuicios. Hay una idea de Viktor Shklovski: el arte renueva la percepción del mundo. Si estás mirando la misma cosa todos los días, dejas de verla. El arte te devuelve la extrañeza.

La traducción introduce un elemento de extrañeza: es tu mundo, pero no es tu mundo. Y te renueva tus expectativas con el mundo. Cuando traduje Ceniza en la boca de Brenda Navarro, el libro cuenta una historia muy vigente en Estados Unidos, una narrativa de inmigración, pero no de México a Estados Unidos sino de México a España. Ese detalle que parece mínimo hizo que mucha gente lo comentara porque los lectores en Estados Unidos tienen una idea fija de la historia de la inmigración. Si haces algo para interrumpir esa narrativa, ya estás haciendo mucho.

En ese libro, además, dejé muchas palabras en español porque sentía que el español funcionaba como un hogar y un lugar de confort para la protagonista. Sabía que eso iba a incomodar un poco al lector en inglés, pero me pareció importante. He cambiado un poco mi forma de pensar sobre cuánta extrañeza puede soportar un lector. Creo que se puede confiar mucho en él. Esta extrañeza en sí es importante para hacer ver las cosas que no vemos.

¿Qué pasa con el panorama anglosajón? ¿Cómo ha cambiado la recepción de la literatura latinoamericana en estos quince años?

Los lectores están más abiertos a la traducción en general. Están buscando activamente voces que antes no se escuchaban: voces de mujeres, voces de idiomas menos conocidos. Eso incluye la traducción.

Ahora, siento que quizás a veces los editores y los lectores piden más representatividad cuando leen una traducción, es decir, cuando leen a Alejandro Zambra piensan: Bueno, es un escritor chileno y representa la vida chilena y quizás eso aplica, pero muchas veces me parece que no es justo pedir eso. Por ejemplo, que Samanta Schweblin deba ser una representante de la literatura argentina cuando su proyecto es mucho más personal. Un poco por eso me resisto a hacer generalizaciones, porque creo que hay que tratar de entender el proyecto de un escritor y después se puede pensar dentro de un contexto.

También he visto algo que me llama mucho la atención: cuando empecé a hacer eventos promoviendo libros, siempre, pero siempre, alguien hablaba del boom. Era lo único que se sabía de América Latina. Incluso decían «ya estamos dejando atrás el boom», pero igual había que nombrarlo. Eso ya no pasa. Para mí eso es una señal de que algo ha cambiado.

En tu carrera has traducido sobre todo mujeres. ¿Fue una decisión consciente? ¿A qué atribuyes el interés actual por libros escritos por mujeres? ¿Crees que hay una determinación del mercado?

No tuve que hacer mucho esfuerzo para encontrar muy buena literatura de mujeres. Tomé conciencia de querer traducir mujeres y la literatura llegó sola.

Me cuesta hablar de esto como si fuera un movimiento comercial o algo impuesto, porque lo siento como algo muy orgánico. Si ves los números, nos estamos acercando a la paridad, pero aún no hemos llegado. La diferencia entre hoy y hace diez o quince años es tan grande que se siente como una ola. Pero para mí es una corrección de algo que era un problema grave. Yo crecí leyendo puros hombres: mi formación literaria se construyó sobre la literatura de los hombres. Nos estamos dando cuenta de que no tiene por qué ser así. Creo que tiene que ver con una necesidad muy profunda: la de hacer arte de las voces no hegemónicas.

¿Ves algo en común entre las escritoras latinoamericanas que has traducido?

El terror y la literatura de mujeres tienen mucho en común: esto de escribir desde el cuerpo, sobre el cuerpo, sobre la experiencia de vivir en el cuerpo de mujer en este mundo violento. Eso puede ser un cuento fantástico de Mariana Enríquez o puede ser La llamada de Leyla Guerriero, que es una crónica, pero tienen cosas en común.

También veo una línea que va de Elena Garro —que fue precursora del realismo mágico— a voces más contemporáneas como Samanta Schweblin o Mariana Enriquez. Todas estas mujeres tienen cosas en común, que es hablar de la niñez, de la experiencia de la maternidad quizás, de estar en la casa y sentir la amenaza de fuera, la amenaza de la vida doméstica. Vuelvo a esto de la extrañeza, la distancia.

Pero también es algo que tendría que pensar más. Me interesa poder hacer generalizaciones, pero mi problema, y esto también siento que quizás viene de ser traductora, es que cada vez que hago una generalización pienso en las excepciones. Creo que sería pésima académica.

Por último, ¿cómo ves la inteligencia artificial en relación con tu trabajo?

Es algo que está en desarrollo y lo que digo hoy quizás no se aplique en un año. Obviamente hay una parte de mí que valora el trabajo de traducir en sí, que toma mucho tiempo, y me resisto a entregárselo a una máquina.

He experimentado con inteligencia artificial y hace un trabajo que hace cinco años no podíamos imaginar. Pero el resultado es un aplanamiento del lenguaje: funciona en base a probabilidad, elige la palabra más común, no toma decisiones que reflejen ritmo, complejidad de sentido, humor. Hay muchas cosas que todavía no puede hacer.

Lo que me preocupa es que sea una forma de estandarizar la literatura: tiene una idea de cómo debería ser una traducción, no entiende el sentido secundario, no piensa en resonancias más grandes. Hay una pérdida de sentido ahí.

También me da miedo usarla porque sé que la estoy entrenando. Hay un juicio en Estados Unidos con Anthropic porque utilizaron bases de datos gigantes de libros para entrenar el modelo en traducción. Yo tengo once libros en ese juicio. Me robaron el trabajo para entrenar el modelo, y si lo uso para traducir más libros, mi trabajo seguirá sirviéndole. Así que lo sigo haciendo de forma artesanal. Estoy protegiendo mi mente.

Me persigue la imagen de los escribanos medievales que dedicaban su vida a copiar un texto: era un arte de caligrafía, de marginalia. Después llegó la imprenta y ese arte desapareció. Quizás la traducción sea así algún día. Pero yo creo que eso va a pasar al mismo tiempo que pase con los escritores. Y los lectores pueden ver cuándo un texto lo genera una IA. Del mismo modo que no quieren leer una novela escrita por una máquina, tampoco quieren leer una traducción así. Hay algo de lo humano que todavía valoramos.