Conversación con Álvaro Bisama

Álvaro Bisama: No sé cómo se puede presentar a un artista como Félix Vega, pero voy a tratar de buscar una manera. Lo primero es admitir que Félix Vega es uno de los autores de historietas más importantes del país y, además, también creo que es uno de los pocos autores de historieta que establecen un lazo no solo entre pasado y presente sino que específicamente con lo perdido. Félix Vega es hijo de dos artistas, Oscar Vega y Ana María Encina. Su padre es uno de los fundadores y dibujantes de la revista Mampato. Félix tiene esa herencia, un telón de fondo familiar que pertenece a la vieja industria de la historieta que el golpe militar mató o, más bien, extinguió, sin embargo al mismo tiempo, aunque fuera muy joven en la dictadura, hacia el final, en la década del 90, a sus 18 años ya trabajaba en revistas como Esteroide.

Félix Vega: Estoy feliz de estar acá. Contestando, la portada de Esteroide, 1987 yo tenía 16 años. Recuerdo que cuando llevé esta portada a la editorial conocí a Gonzalo Martínez que también llevaba él material para publicar.

AB: Era mucho más anciano, debió tener 20 y tantos. Félix estuvo en ese momento, empezó a dibujar una serie que se llamó Juan Buscamares, que empezó a publicar el 96 y terminó el 2003. Esa serie se empezó a publicar en España y se publicó en Francia, Félix dejó Chile. Tuviste un largo periplo en España y luego entiendo en Francia, y entremedio terminaste Juan Buscamares, hiciste una cantidad importante de cómics, ilustración comercial en cierto modo. Luego, el 2010 publicó los álbumes Duam que se acaba de publicar en español, y el 2017 Vinland que es una adaptación de los mitos nórdicos. Lo que me parece interesante, es que en ese desplazamiento hay una cantidad importante de lugares, publicaciones, y perspectivas que Félix aborda, pero con una obra que nunca ha dejado de ser el a si misma. Por ejemplo, es identificable gracias al peso que le otorga al sincretismo cultural, religioso, mitológico, acercando folclor a la ciencia ficción, a lo fantástico. Los trabajos de Félix se han publicado en revistas como Heavy Metal, que es una de las revistas más importantes de fantasía y ciencia ficción en Estados Unidos, pero al mismo tiempo su trabajo está en el Museo de Historia Natural.

Quizás sea más sensato empezar por lo doméstico. Por ejemplo, lo hemos discutido varias veces, ¿cómo es la relación con tus padres artistas? Tiene que ver con tu obra, pensando en que tu padre era dibujante de historieta en un mundo donde era una profesión que no era tan extraña, existía y también, pensando, justamente en que cuando partiste dibujando a Juan Buscamares, tu papá participó coloreándolo. Más tarde tú terminas en la obra de tu padre, en la reedición de los primeros comics de él de Mampato. Entonces, ¿qué significa ese lazo familiar en tu construcción como artista, en tu construcción como narrador?

FV: Esto es extraño. Voy a intentar abordar una respuesta simple, sin enredos. Para eso necesito que tengan en mente la portada número uno de la revista Mampato con una ilustración de Eduardo Armstrong, en ella se ve un mamut, pero el personaje del muñequito de Mampato, que es la primera vez que aparece esta figura, corresponde a un dibujo de mi papá, Oscar Vega, posteriormente lo retoma Themo Lobos. Entonces, no solamente yo tenía la suerte de ver a mi papá y a sus colegas que llegaban a la casa, trabajaban, yo me asomaba al tablero de dibujo y veía cómo hacían magia para mí y, de hecho, era tanta la emoción cuando los veía dibujando, y le pedía a mi papá, no sé, «dibújame un tiburón martillo», y me daban ataques de risa de nervios cuando lo veía dibujar, porque era como contemplar actos mágicos para mí. Estoy hablando de menos de 5 años. Además de las revistas, de todo esto, estaba el original de esta ilustración, que Eduardo Armstrong se lo había regalado a mi papá. Mi papá posteriormente, antes de morir, se lo devolvió a los hijos de Armstrong. Yo tenía, no recuerdo si en el dormitorio o en el living, estaba esta ilustración, y yo la miraba, la miraba, la miré durante miles de horas a lo largo de mi infancia, estudiando cómo la había realizado. Es una ilustración basada en otra ilustración de un artista que se llama Denek Buria, que la había hecho al óleo, y Armstrong la hizo en acuarela, en una técnica que se llama dry brush que es pincel al seco, consiste en ir haciendo miles de pequeñas pinceladas con pincel pequeñito y diferentes colores, a modo de veladura, lo que va dando una textura, y van dando como la materialidad de lo que se representa, el pelo, la nieve, los árboles del fondo, todo eso, entonces, eso estuve estudiándolo toda mi infancia, al mismo tiempo disfrutando de las historietas de Mampato y de las otras historias que venían en la revista, como por ejemplo, Bernad Prince, que era dibujada por Hermann, y que ese tipo de cosas, como dicen ahora, me voló la cabeza, y yo decía: «qué ganas algún día de poder hacer algo como una historieta, pero con el estilo en que ilustra Armstrong, algún día he de hacer una historieta ilustrada en ese estilo», pero era como imposible en esa época, primero técnicamente, no se podía por tiempo, no existía nadie tan demencial como para embarcarse en ese proyecto. Al mismo tiempo que mi papá me iba enseñando todo esto, partió ese Mampato que él dibujó por primera vez por encargo de Armstrong cuando él tenía 23 años. Lo dejó después mucho tiempo de lado, y yo lo rescaté ahora. Diego Gonzales, editor de Planeta, se confabuló con Francisco Ortega y Gonzalo Martínez y me obligaron a hacer una compilación.

AB: Pero esto, ¿a partir de los originales?

FV: No, no estaban los trabajos originales. Mi papá era una persona que regalaba los originales por ejemplo a los sobrinos o a los amiguitos míos con los que jugaba. He sabido historias horribles de originales descubiertos, por ejemplo, uno descubierto bajo un ratón muerto que había contaminado el original de una manera inenarrable. Lo importante es que mi papá siguió después evolucionando hasta por ejemplo un retrato en acuarela de su nieta, mi hija, del año 2005.

Sí, y esa es técnica que me transmitió. Aunque él un poco tímido en el color, siempre lo fue, mi mamá no tanto. Ella pintaba al óleo con espátula y no tenía problemas de timidez con el color. Ella me enseñó la otra parte, la gestualidad, que mi papá luego la consiguió con los años, esto de castigar el papel, el dripping, lo gestual, empezar a funcionar ya con el cuerpo como parte, no solamente la racionalidad en la mano, sino que ya el brazo, el antebrazo, y todo el peso del cuerpo. Esto fue cuajando al mismo tiempo en que yo me sumergía en la enciclopedia, luego, todavía un niño, me llevan al Museo de Historia Natural y ahí yo exploté. Vi el esqueleto de la ballena, que no estaba montado como está ahora, cuando aún no se sabía qué especie es, todo un debate.

AB: Tú tienes buena onda con la gente del museo ahora, son como amigos.

FV: Tuve el honor de que adquirieran unas piezas de Juan Buscamares, unas piezas originales, no para la colección de la biblioteca, sino que para la colección del museo. Una cosa que ya yo me puedo morir tranquilo. Vi esta ballena, vi el niño del cerro El plomo, y eso me llevó a publicar. Mi primera historia no fue esa portada, mi primera publicación no fue Asteroide, fue esta, 1976 yo tenía 5 años, y es una historia que se llama Arbas. Es la página de Mampato que se llamaba «nuestra página», en que los niños enviaban sus colaboraciones te mandaban después libros de regalo y juguetes a los niños cuando colaboraban en esto además de publicar. Entonces, es un guion de un niño de 5 años, ahí empieza y ahí termina, ven que no pasan muchas cosas, hasta una falta de ortografía. Aparecen particularidades, por ejemplo, yo obligué a mi papá a los 5 años a que me llevara a ver la película tiburón. Me decía: «No, no puedes, no es para niños, no te dejan entrar», al final sobornó al tipo de la linterna, por supuesto que después tuve muchas pesadillas, pero feliz. A mí me gusta tener pesadillas porque de ahí surgen ideas para historias. Quedé influenciado con Tiburón y con Moby Dick, y cuando vi Moby Dick, la versión de John Houston, primero mi papá me lo había contado como cuento, que yo no me podía dormir, 3, 4 años, entonces se le ocurre contarme Moby Dick, y después veo la película de Houston, el Tiburón de Spielberg, y empiezo a hacer estas cosas.

AB: Son imágenes que nunca has podido abandonar.

FV: Son como tatuajes mentales. Aparece Moby Dick en esta historia. Yo lo pinté amarillo pálido, yo lo veía amarillento a Moby Dick, no lo veía blanco. Lo veía ya como un poco viejo y descompuesto, pero para mí era un superhéroe de los cetáceos, porque en el fondo combatía a los barcos balleneros, los hundía, porque estaba defendiendo a su especie. De hecho, cuando vi Tiburón, después mi sueño era aterrador, pero yo era el tiburón, porque esta imagen te la mostraba Spielberg, se le echaba a perder el muñeco, Bruce, le puso Bruce por el nombre de su abogado al muñeco. Se le descomponía, ¿qué solución se le ocurrió? Hacer un point of view, la cámara va a ser la vista del tiburón, entonces mostraba a la gente nadando, los pies, y que la cámara se acercaba con la música de John Williams que fue el mejor tema que hizo. Yo en mi mente era el tiburón, y sufría porque tenía que alimentarme de personas. Moby Dick era un superhéroe. Había todo un tema con los monstruos que me sigue hasta el día de hoy en los libros.

AB: En ese sentido, cuando empieza a aparecer Juan Buscamares en los 90 es como que todas estas cuestiones decantaran ahí. Estamos viendo la imagen del barco varado que…

FV: Ojo, no es un barco varado, es una casa con forma de barco. Esto era un restaurant que construyeron hace más de 100 años en Pichilemu, y que lo hicieron arriba de un peñón, es de cemento, y era un restaurant de la aristocracia de esa época, porque estaba el casino, todo esto de la familia Ross, y era como que no había nada, era un paisaje como de Cumbres Borrascosas, con estos elementos, en esa época, y ahora está muy poblado, muy bonito.

AB: ¿Mónica y tú viven en Pichilemu?

FV: Ahora sí, un tiempo en Pichilemu y otro en Santiago. Yo iba a Pichilemu desde el año 77. Esto estaba abandonado, ahora ya lo restauraron, no se ve como en la foto, jugábamos ahí, sé historias de otras gentes que han carreteado también, pero nosotros jugábamos ahí cuando niños. Entonces quedó esta imagen que después volvió a mi cabeza cuando vi Fitzcarraldo, la película de Hergzog que lleva un barco para cruzar una montaña. Este retrato, me pintó mi papá hace muchos años justamente con el barco detrás, y él le puso el título de Buscamares. Esta es otra gracia que tuve en los 90, antes de irme a Barcelona me fui un tiempo a Argentina y logré publicar en la revista Fierro.

AB: Para los que no saben, Fierro es la gran revista de historietas de Argentina en la década de los 80 y 90. Todos los clásicos de los 80 y 90 se publicaron en Fierro. Me parece increíble.

FV: Yo quería ser ilustrador científico, y quería ser ilustrador de enciclopedia o de museo. Justamente me dedicaba a recoger huesos, pájaros muertos, a veces, por ejemplo, iba con mi abuelo a ayudarle a los pescadores a sacar el bote, que en la madrugada volvían con la pesca, en Pichilemu, y nos regalaban los tiburones pequeños porque no se los comía nadie. Yo me los llevaba para la casa, a veces venían unos vivos y los devolvían, de hecho, cuando niño ya sabía distinguir cuando un tiburón era hembra o macho, porque los tiburones tienen los testículos fuera del cuerpo, a diferencia del resto de los otros peces. Entonces, los tiburones machos tienen los testículos que son muy largos en las aletas ventrales, los devolvía, pero los que estaban muertos los diseccionaba, los abría, los embalsamaba, todo eso, les tomaba fotos.

AB: ¿Cómo llegaste a Buscamares?

FV: Estas experiencias y fantasías plasmadas en dibujos me llevaron a Juan Buscamares, con el Niño del cerro El Plomo que me impactó en el museo, el esqueleto de la ballena, una ida a ver el musical del Principito, esa donde salía Gene Wilder, que salía de zorro, pero no disfrazado y me dio mucho miedo. Tiburón la vi entera a los 5 años, pero El Principito me dio mucho miedo, me llevó mi abuela, y tuvimos que salir del cine.

AB: A mi Gene Wilder me sigue dando miedo.

FV: Yo tenía estas pesadillas que me gustan mucho, por ejemplo, un esqueleto de ballena en medio de un desierto, o una ballena viva en medio de un desierto. Esas imágenes las fui dibujando, hasta hacer una colección de imágenes proveniente de los sueños, pesadillas. Después empezaron a tener una línea argumental y, en base a esos recuerdos, desarrollé un argumento post apocalíptico en cuatro partes; es que tengo una obsesión con las tetralogías y los dípticos, no hago trilogías.

AB: Hace unas semanas tuvimos una larga discusión sobre las trilogías y la simetría, que tu no soportas la asimetría.

FV: A menos que la trilogía tenga, no sé, el centro sea como un tronco, pero me gustan los dípticos a la tetralogía. Quizás hacer una tetralogía con los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego.

AB: ¿Cuánto te demoraste en esto?

FV: En el primer libro recuerdo, por ejemplo la versión que salió en Chile en blanco y negro, publicado por Javier Ferrera, el editor de Revista Bandido, donde ya trabajaba yo, lo empecé a dibujar el año 93 y después me puse a hacer otras cosas, publicidad, me gané una beca, fui a Barcelona, volví, y lo terminé el año 96. Como yo ya trabajaba para España, les envié el libro en blanco y negro, el editor era Norma Editorial de España…

AB: Para ese tiempo Norma era estar en la liga sumamente grande, era la gran editorial de historietas españolas, hasta el día de hoy, una de las grandes.

FV: Yo era muy jooven, por esa época nos conocimos, y no tenía mucha conciencia, no tenía mucho pudor en ir y presentar las cosas, también creo, por una especie de formación profesional que me permitió ver trabajar a mi papá y sus colegas. Tenía la suerte de que lo quisieran publicar en varios países, por ejemplo, la versión en italiano, que es La balada del agua, los italianos le pusieron La balada de, se llamaba el Agua no más, porque a ellos les recordó Corte Maltés, La balada del Marcelado. Les gustó mucho que apareciera el Principito, porque generalmente la gente lo odia, y no creen que el Principito cumple la misma función que en el libro de Exupery, como una cosa naif, y no, Buscamares, cuando uno lo lee te das cuenta de que es otra cosa. Les gustó eso, les gustó eso de la «corto maltesiana», según ellos, que tenía Juan Buscamares. Yo obviamente me sentí honrado.

AB: Yo me acuerdo, cuando te conocí en el 96, 97, trabajaba con el Pancho Ortega, trabajaba en una revista que todavía existe, que se llama la revista La noche. Debo haber tenido 21, o 22 años, y nos pagaban con vales de la discoteca electrónica de Sergio Lagos. Yo veía Marparaiso, no tengo idea qué diablos era eso, pero me acuerdo de haber venido a Santiago a ver al Pancho que vivía en calle Condell y fuimos a ver un taller en la calle Román Díaz si no me equivoco.

FV: Era en José Manuel Infante.

AB: En un segundo, tercer piso y tú te estabas yendo de Chile. Me acuerdo que, en general, la conversación era… era la primera vez que yo veía un estudio de un dibujante profesional, un taller con una biblioteca, era alucinante. Te estabas yendo a España, estabas abandonando todo en un momento bien bizarro y triste de Chile. Era como la década de los 90 y te ibas a Barcelona.

FV: Yo bromeaba con que me iba porque me habían dejado de dar una serie de Chris Carte, que se llama Millenium, y los Moomins, que los daban en el canal de Valparaíso, que es de un Miyasaki, pero no es de Hayao. No me acuerdo ahora el apellido de la autora, que es nórdica. Habían dejado de dar esos dos programas.

AB: Te ibas por dos semanas.

FV: En realidad me fui porque estaba pagando impuestos en España y en Chile, trabajaba mucho y no me quedaba nada de plata con todos los envíos, y estamos hablando de una época en que no había internet. Cuando yo iba a pedir trabajo a España o a Francia, tenía que ir a España o a Francia, mostrar mis carpetas con los originales, o hacer copias físicas, y repartirlas.

AB: Pero en general las mandabas por correo.

FV: Les hacía, o mandaba los originales por correo, que era muy riesgoso, por un transfer, o les hacíamos una placa fotográfica, una foto grande que era carísimo, y luego el courier carísimo también, la empresa de correos rápido, y más los impuestos allá, los impuestos acá. Nos fuimos, en el fondo, con Mónica para alivianar costos, para estar más cerca por un tema práctico, y porque también estaba extraño el ambiente acá. En los 90 como que todos estábamos esperando el destape, y nunca llegó el destape, entonces dijimos, bueno, vamos a los coletazos del destape de España.

AB: En ese sentido, con Juan Buscamares, considerando los cuatro volúmenes, te demoraste 10 años. Si uno lee el volumen que publicó Planeta hace un par de años, el volumen completo, es bien interesante ver como tú vas cambiando y creciendo como narrador ahí, porque, en el fondo, las primeras historias, los primeros tomos, son en blanco y negro, están coloreadas por tu papá, son más claras, y tú también luego vas moviéndote, vas cambiando, empiezas a trabajar con el color directamente. Parte muy claro como una historia de ciencia ficción, como una cuestión de sincretismo más bien fantástico. ¿Cómo fue ese proceso a lo largo de esos 10 años?

FV: Es un proceso bastante personal, a pesar que la historia no es autobiográfica, sin embargo, es sumamente personal, tiene mucho que ver con mi vida. Culpa tienen que ver las tecnologías, ¿por qué? Porque el primer tomo lo hago para Chile en blanco y negro porque se publicaba en blanco y negro. Para el segundo tomo, yo ya estaba en España, pero no se pintaba directamente, se pintaba en una copia color azul, sobre un papel de acuarela, entonces la línea se imprimía aparte la línea negra, era, en el fondo, la misma técnica que se aplicaba a Tintín, a Asterix, o Moebius.

AB: Es la técnica franco-belga en el fondo.

FV: Coloreado sobre azules. La técnica me fue condicionando, entonces, el primer tomo, que primero era en blanco y negro, los editores me dicen que quieren publicarlo en Italia, España, Francia, y Estados Unidos, pero tiene que ser en colores. Me puse a hacer pruebas de color, no me gustaban, entonces, ahí, como trabajaba con mi papá, le dije: «¿y cómo lo colorearías tú?», él como que dio la pauta. Decía: «no hagamos los cielos azules, los cielos van a ser del mismo color que la tierra, entonces se va a ver todo seco», porque además el primer tomo es el agua. Utilizamos un papel que era muy rugoso, la mayoría de las páginas las coloreó él, del primer tomo, sobre este papel rugoso sólo con tonos como dorados, amarillentos, marrones, muy secos, muy desértico, porque era el agua y el agua era el elemento ausente. Después vino la tierra, el segundo tomo, que lo coloreé en España, en este sistema franco-belga, pero les pedí un papel de acuarela con mucho gramaje porque como era la tierra, le di un color azulado a todo, todo tiene colores fríos. Esto es del primer tomo, que es muy seco, es la reedición de Planeta, en la portada, por ejemplo, en una de las primeras páginas del primer tomo se ve la atmosfera, y se ve toda la influencia de estos barcos que están varados, se ve toda la herrumbre, el óxido, la sequedad. Acá se ve el sueño que les contaba, que es este sueño de la ballena que el mar de pronto empieza como a evaporarse, se acaba el agua, y queda la ballena ahí muriendo en medio del desierto, hasta que se convierte en este esqueleto que cuando niño me había impresionado tanto. Acá tiene que ver con el título, lo que estábamos conversando de narrar con el color.

Esta es una página que es un sueño dentro de otro sueño de Buscamares, hay mucho de eso, en el fondo, él encuentra esta caracola marina, tiene que ver con que yo cuando niño me dedicaba a buscar huesos, caracolas, jaibas, todo lo que pillaba, piedras, coleccionaba ese tipo de cosas. La caracola él se la encuentra después de miles de años, acá está en ruso, es de una edición pirata rusa, dice: «una vez encontré un antiguo caparazón marino, llevaba siglos esperándome para decirme su secreto», se lo pone en el oído, y cambia todo, cambia el color del mar, y ahí vemos cómo el color ayuda a narrar, porque esa página, cuando se publicó en blanco y negro, no causaba el mismo efecto. Luego él se quita la caracola, después de oír el mar dice: «pude oír el mar después de siglos» se quita la caracola, y volvemos a este desierto, a este cielo seco, está muerto. Acá pasamos al segundo tomo, está la transición, y en el segundo tomo, con el estilo franco-belga que empieza un poco cálido, pero se va volviendo frío, espeso.

AB: Más metálico.

FV: Trabajado además el segundo tomo tiene mucha acción.

AB: ¿Cómo escribiste la historia? ¿Cómo fuiste juntando el guion con el dibujo? ¿Fuiste dibujando en una libreta? ¿Escribiste por separado? ¿Tomabas nota? Me interesa ese proceso.

FV: El principio del proceso son ciertas imágenes de sueños o pesadillas que las dibujo y las registro. A partir de esas imágenes desarrollo como un plot de la historia, esas imágenes pasan a ser acontecimientos importantes y entremedio añado otros acontecimientos que le van a dar una narrativa más coherente también, para que no quede una cosa que no se entienda. Esos acontecimientos luego los voy transformando en página, hago un boceto siempre de cada página. Acá ando con bocetos que hago siempre, son realmente palotes, están llenos de indicaciones. Se me pierde esto y pierdo casi un año de trabajo o varios meses. Por ejemplo, la portada fue hecha primero en la Moleskine. Iba haciendo estos palotes, que es la puesta en página, que es muy importante el viñeteo para mí, es una de las partes que más disfruto, pero de las más difíciles. Luego de eso, cuando ya tengo este storyboard, paso a hacer el dibujo a lápiz de cada página. En el caso de Buscamares eso me lleva después a entintar ese lápiz, y posteriormente colorearlo que, como vimos en los primeros tomos, era un color bastante complicado por el tema de que se hacía aparte, por las tecnologías. Cambia la tecnología en el tercer tomo, yo viviendo ya en España. En el segundo tomo yo igual que mi papá cuando fue un par de veces a verme a Barcelona, lo puse a trabajar, me ayudó a colorear. En el tercero lo coloreé todo yo. El editor me dijo: «ahora se acaba el sistema franco-belga, así que quiero que lo colorees con color digital» y yo me negué al color digital, le dije: «pero ¿por qué no mejor color directo?», «es que el color digital la lleva», «pero se va a morir la historia, no sirve la historia para color digital, si quieres puedo hacer otra historia, de hecho he trabajado yo en color digital, pero esta no porque…» y le explicaba que tiene que ser el título del libro es tanto, que es el elemento ausente, por lo tanto el papel tiene que ser de una manera para que quede más rugoso, más seco, más húmedo, más caluroso, al final «hazlo como quieras», y lo hice en color directo. Eso ayudó a que pudiera colorear directamente donde dibujaba el original, y pudiera empezar a trabajar de manera más plástica, dentro de la gráfica más plástica, o sea, intervenir más, cambiar cosas con el color. Aunque seguía la línea existiendo, empezó lentamente la línea a perder protagonismo y a ganar más protagonismo el color.

AB: Era de tinta la línea. Esos originales, ¿qué hiciste con ellos? ¿Dónde están?

FV: He vendido muchos, se han vendido muchos, y otros los tengo yo, y algunos están por ahí, en el Museo de Historia Natural, hay otro en el Museo del Comic en Andorra. Están repartidos, pero conservo bastantes. La línea fue diluyéndose. Como les decía, el primero, el agua, era todo seco, el segundo fue el aire, y era todo húmedo, mojado, en el tercero, que fue la tierra, que ocurre todo en el aire, siempre es como lo contrario, el elemento ausente, que son las páginas que vemos ahora, todo es como volátil, atmosférico, gaseoso, intenté dar una sensación que el aire está ionizado, porque es el momento antes de la tormenta, cuando se vuelven locos los pájaros, empiezan las gaviotas a girar, la gente se siente con una sensación extraña, porque viene la tormenta, y está todo lleno de iones, pero esa sensación que no fuese sólo un momento, sino que durante todo el libro. Intenté dar con ello, eso que les digo, y la línea cada vez se va perdiendo más, incluso empieza aparecer el blanco como color. Acá ven algunas viñetas donde, en el primer tomo, esas nubes habrían sido dibujadas a líneas, pero ahí ya no era necesario, porque era una niebla que se disipaba, era necesario empezar a narrar no solamente con la línea, sino que también con el color, generando atmosferas, y texturas. Pasamos al último libro que es el fuego, en el cual la línea se diluye, y también empieza a diluirse el color.

AB: La narración también se vuelve mucho más abstracta y mucho más simbólica, y el final de Juan Buscamares empieza a funcionar bien mucho más lirico que narrativo.

FV: Yo hice mucho tiempo talleres de narrativa, talleres de poesía con Samir Nazal. De hecho, Samir me hizo correcciones de algunas cosas, diálogos, en el primer libro. Después yo dejé de escribir poesía. Era demasiado, no podías tú dibujar y hacer poesía al mismo tiempo, podías narrar y dibujar, pero ya hacer poesía y dibujar, me superaba. Probablemente la lírica se coló un poco en las imágenes, porque es la búsqueda de imágenes predominante que te transmitan algo más que solamente los acontecimientos narrados. Ustedes ven que es bastante más frío el fuego, el último libro, ocurre obviamente en el hielo, porque es el elemento ausente, pero luego entramos en la cabeza de los personajes, entramos en estos infiernos, y volvemos al pasado, y explicamos de dónde viene los sueños y todo este apocalipsis.

AB: Ahí aparece algo que está latente en Buscamares, pero que luego se vuelve uno de los elementos de tu trabajo, el sincretismo religioso, el sincretismo cultural, el modo en que se mezcla la cultura occidental, la cultura autóctona, los cuentos populares, fundamentalmente el folclore mapuche, chilote, que está ahí, en tu trabajo una y otra vez. Me parece al final de Juan Buscamares, pero que luego, por ejemplo, es el centro de la estética de Duam.

FV: Sí. Acá también un ejemplo de las imágenes como planos-secuencias. Son viñetas que las extirpé, y que si se muestran pueden parecer una animación. Parte también de otra técnica que usaba mucho. Es cierto, el sincretismo se coló en estas historias. Me pasa, por ejemplo, que yo no creo que jamás podría, a pesar de que puedo disfrutar de una historia que transcurre en la Edad Media europea, siento que esas historias tienen que estar hechas justamente por los europeos. Si nosotros vamos a abordar el fantástico, tenemos que hacerlo desde lo nuestro. Lo mismo me pasa con la ciencia ficción dura, creo que no podemos hacer ciencia ficción dura, como la de Asimov acá, porque no tenemos tecnología. Nuestra ciencia ficción tiene que, obviamente, transitar otros territorios más próximos a nosotros.

AB: De cierto modo, Juan Buscamares también es una declaración de principios respecto a cómo trabajar esos imaginarios y esos géneros. Parte como una historia de ciencia ficción más bien clásica con ciertos tópicos y termina siendo otra cosa. Algo más latinoamericano, mucho más local, sincrético.

FV: Hay una imagen final que el concepto del sincretismo, Juan Buscamares lo de nen al final como hijo del sol y de la cruz, el primer mestizo de españoles con incas. Lo que vemos es justamente el dios sol con el Inti Watana de Machu Picchu, que es para capturar el sol en una alineación con la luna, venus, mercurio, marte, y el cóndor que cruza la figura, en el fondo, genera la cruz, estamos viendo una cruz y estamos viendo también el Inti. Cierra la historia esta imagen porque, en el fondo, no dejé de hacer poesía, esta empezó a salir con otro lenguaje. Dejé el castellano, el francés, o lo que fuera, y me puse a hablar con elementos visuales aunque a veces fueran sumamente manoseados y repetidos como el Principito. Transmitir otro tipo de cosas con imágenes pregnantes. Por ejemplo, el retrato que hice del Niño del Plomo y el Museo de Historia Natural en las páginas iniciales de Buscamares. Son un modo de documentar, de situarnos para entender de donde surge la historia. Es necesario, los lectores europeos no tienen idea de esto.

AB: En Duam muchos de los descubrimientos, de las técnicas, los problemas que ya están en Juan Buscamares, aparecen en Duam mucho más concentrados, y mucho más claros. ¿Qué pasó ahí? Porque cuando terminaste Juan Buscamares hiciste otras cosas y luego empiezas con estos dos volúmenes de Duam que son un trabajo muy so sticado, por ejemplo, con el imaginario mapuche, con el imaginario local chileno.

FV: Tenía miedo de que fuese demasiado sofisticado, afortunadamente he tenido la buena recepción de personas que son parte de la cultura mapuche, voceros o personas respetadas entre los mapuche, que le han dado una suerte de venia a Duam. Pero tuve que transitar por la pintura para llegar a Duam. En el 2010, 2011 se publicó en dos tomos en Francia y no había salido en español hasta ahora que sale en Chile. Va a salir también el integral en Francia, porque los integrales que hace aquí Planeta los editamos, soy tan pesado con Diego y con el diseñador, ahí entrar en los detalles que al final quedan tan bonitos, que luego los quieren emular los europeos, que están más acostumbrados que esto sea una especie de fábrica de salchichas, y vamos sacando 100, 400 libros en un mes. Lo que están sacando en comics allá es un problema.

En Duam tenemos este sincretismo y, como tú me decías, Duam lo hice en España, lo empecé a dibujar en España, Francia, y lo terminé de dibujar, contar, y revisar en Chile, fue lo contrario a Buscamares, Buscamares lo empecé en Chile, me fui y lo terminé allá, echando mucho de menos y, en el fondo, retrayéndome a través de la historia que contaba.

AB: Duam, para los que lo quieran leer, narra la historia de una machi que resucita muertos, y tiene que pelear contra un brujo en un mundo donde, en el fondo, está yendo de elementos de fantasía, y algunas cosas de ciencia ficción, pero, en el fondo, es una reinterpretación absoluta de la cosmovisión mapuche desde una óptica fantástica bien potente porque, en general, está muy imbricada, y no es un trabajo biográfico, es parte de la narración.

FV: Para nada, es cero rigurosidad. No esperen rigurosidad porque, claro, no respeto nada, ni estéticamente, ni mitológicamente. Duam está centrada en la muerte. Está hecha durante un momento de la muerte de mi padre, lo empiezo en su enfermedad, y termino haciéndolo después de su muerte. En el fondo, es el deseo de recobrar a tus seres queridos de la muerte, y ese es el leitmotiv de Duam, de toda la historia.

AB: Tiene un monstruo, un pillán.

FV: Exactamente, no hay rigurosidad. Probablemente pillán aquí parece una mezcla de tiburón con dinosaurio, es un pillán, y le rinden culto, lo veneran.

AB: Lo vas cambiando luego después.

FV: El pillán originalmente tú puedes encerrarlo en un volcán según la mitología. Aquí no lo encerramos en un volcán, pero en una especie de cumulo. Además de la cultura mapuche, está la cultura chilota. A mí me pasó que, estando allá, después de Buscamares y otros encargos, me pidieron más fantasía, entonces yo volví a Chile y me acordé de un escritor que a mí me encanta, Manuel Rojas. Me encanta obviamente por Hijo de Ladrón, y por Lancha en la Bahía, la gran película que no se ha hecho. Hay un cuento que se llama «El hombre de la rosa».

AB: Uno de los mejores cuentos fantásticos chilenos, fantástico, perfecto.

FV: Cuando lo leen los mexicanos, los españoles, les da un terror, es bien pavoroso. Me basé también en ese cuento, que es, en el fondo, la idea del Tue-tue. Este mito de los brujos que vuelan, que pueden hacer estas cosas, como las que vemos ahora. Duam es una joven machi que tiene dos amiguitos. Empieza esto cuando son niños. Un amigo es una especie de marionetista, el hijo del carpintero que hace marionetas, y su otro amigo es un aprendiz de brujo, pero no estudia con las machis, al comienzo estudia con ellas, pero se lo llevan los brujos de una cofradía. Una cosa más como la Recta Provincia, pero en escala desbordada. Le enseñan a hacer este tipo de cosas como las que estamos viendo acá. También es un triángulo amoroso. Estos dos chicos siguen enamorados.

AB: Es una historia muy pequeña, en el sentido de que es una historia muy íntima.

FV: Es muy íntima, además tiene el desafío, que en eso también me ayudó Mónica, que era ponerme en el papel de ver una protagonista femenina. Si bien en Juan Buscamares está él, y hay tres protagonistas femeninas, que podríamos decir que son arquetipos de mujeres, muy extremos cada una de ellas, y que, en el fondo son los que llevan la historia, porque el pobre tipo sólo no va a ninguna parte, es una hoja que se la lleva el viento.

AB: En el caso de Duam no, es ella el personaje central, y como se frustra con los otros.

FV: Justamente de sus frustraciones nacen todos sus problemas. Su primera frustración es la muerte de su mascota y ella transgrede el pacto, un pacto milenario entre dioses y humanos, que los dioses antiguamente se comían a los humanos, para comerse también su espíritu, hasta que, gracias a estas piedras de luz que se encontraron, que habían caído desde el espacio, antes de que llegaran los dioses, con estas piedras de luz los humanos pudieron contenerlos y llegaron a un pacto en el cual dijeron: «ok, aliméntense de nuestros espíritus, pero una vez que nosotros hayamos muerto. Déjennos vivir tranquilos, cuando morimos, ya sea en combate o por vejes, o por enfermedad, nuestros espíritus pasan a ser vuestro alimento». Duam transgrede esto, las machis la echan de su cofradía. Produce un tremendo embrollo, porque empieza a quitar estos espíritus, y la gente le dice, por ejemplo, cuando muere una niña: «¿puede devolvérmela?», «si, pero tiene el problema de que no tenemos cuerpo». Ahí sale su amigo de infancia, y su pareja, que él es un marionetista, fabrica muñecos, y en los muñecos va introduciendo los espíritus. Trae devuelta a las mascotas, a los parientes, pero en cuerpos artificiales, y ahí hay todo un tema, que nos cruza tanto con Frankestein como con Pinocho.

AB:¿Cuánto te demoraste en Duam? ¿1 año, 2 años?

FV: Me demoré 3 años en total en sacar los dos libros. 2 años y medios, una cosa así.

AB: Lo terminaste acá en Chile.

FV: Claro. Lo empecé por el 2008, y lo terminé acá en el 2011.

AB: ¿La edición nueva también es una edición donde reescribiste cosas, le cambiaste cosas? Lo cerraste de algún modo.

FV: También lo intenté cerrar. Aquí vemos Trengtreng Vilú, la serpiente de la tierra, aparece también Kaikai Vilú, además del pillán y otros seres. El editor francés cuando lo veía me decía «te quedan muy bien los monstruos japoneses», y yo le decía que eran monstruos de Chile, «allá tenemos serpientes gigantes que fabrican tsunamis».

AB: ¿En qué trabajas ahora?

FV: Vamos a pasar a lo que sigue. Ahora estoy trabajando en Vinland. Acá está el boceto de la portada del primer tomo.

AB: Vinland es una historia nórdica.

FV: Claro, como el editor me decía: «deja de hacer cosas japonesas y haz una historia nórdica». Una vez más yo metiendo el gol: «voy hacer una historia nórdica», no tenía idea de vikingos, nunca he podido terminar de ver la serie, pero sí me interesaba la mitología nórdica, ¿a quién no? Y afortunadamente Neil Gaiman como que les ha enseñado a los jóvenes que Thor no es un súper héroe, que fue anteriormente un dios y otras cosas. En Vinland digo que voy hacer algo nórdico, pero también, voy hacer algo con vikingos, pero ahí me topo con National Geographic, que trae una noticia que dice que se hace un testeo de ADN mitocondrial en la población femenina de Islandia. No sé si le habrá tocado a Björk, pero a bastantes mujeres descendientes de vikingas. Resulta que gran parte de ellas tenía en su ADN mitocondrial, ADN de nativa americana. Por lo tanto, eso demostraba que, cuando habían estado los vikingos en terranova, Canadá en el año 1000, 500 años antes de Colon, por lo menos se llevaron a una mujer, si es que no más, cuando volvieron. No se sabe tampoco por qué no se quedaron.

Me tocó diseñar a Odín, a Thor, pero, obviamente, lo mezcle con los nativos americanos. Hay un choque de las dos culturas. Si en Buscamares tuvimos el choque de la cultura cristiana con la Inca, en Duam transitamos la cultura mapuche y de los brujos del sur, acá chocamos la cultura nórdica con la cultura de los nativos americanos, y con el chamanismo de ellos, porque en el fondo ellos se llevan a esta chica, la raptan, y no saben que es una chamana poderosísima, en el fondo, es una mujer águila. La tratan de sacrificar, a uno de los hijos de Loki que es esta serpiente gigante Jörmungandr, y cuando la van a sacrificar hacen enojar al mismísimo Thor. Como una mujer águila, obviamente, no es cualquier cosa para los dioses nórdicos también. Hay un cruce entre las culturas.

Hemos visto parte de cómo se diseñan los personajes, acá un poco como de la línea, esta es la línea lápiz. Yo tras Buscamares dejé de pasar tinta, de hecho, no me gusta pasar tinta, hago el dibujo a lápiz y paso a la acuarela directamente que es eso. Explico. En el dibujo no está todo narrado, está incompleto, son siluetas, son como coordenadas de líneas. Ahí la narración realmente es pobre. Es necesario agregar todos esos elementos para que el color, la textura, generen una atmosfera, nos de frío, nos de calor, todo eso, y se genere el relato, se termine de narrar con el color.

AB: ¿Cuánto te demoras en una página?

FV: A veces me demoro 3 días en algunas, y en otras a veces me he demorado más de una semana. Me demoro mucho, soy un dibujante extremadamente lento por lo cual es prácticamente imposible que trabaje para el mercado norteamericano, porque me echarían. Esa es la serpiente que les mostraba, así voy trabajándola, la dibujo, y voy pintando algunas partes, otras no. Es muy orgánico, sumamente orgánico. Tengo la suerte de que mi editor francés tiene mucha paciencia, mi editor chileno no tanta. Entonces, me demoro, me demoro, porque además me obsesionó con cosas terribles. Ustedes ya lo habían hablado acá en la cátedra, esto que nos obsesionamos con las texturas del cuero, la ropa, y nos quedamos los dibujantes perdidos por ahí. Se ve ahí, hay mucho tema con los materiales, con las cotas de malla de los vikingos.

AB: Tú te documentas con cualquier cosa.

FV: De todo, National Geographic, cine, internet, revistas, libros, me compro los libros que encuentro. Intento dar la mayor cantidad de verosimilitud. Además, hay otro tema importante, esto es una trampa que me puse yo mismo en la que caí, este estilo tan realista, ¿por qué? Cuando niño decía: «me gustaría ser como ilustrador de enciclopedia, pero en un cómics». Es una trampa y una locura que te mete en un proyecto y estas durante años. Un proyecto que luego la gente se lee en media hora. Incluso en términos financieros también es una locura. Pero qué pasa, al contar historias fantásticas, creo que es necesario hacer un dibujo realista para dar verosimilitud a esa fantasía, es el asidero que sostiene la fantasía. Me gustaría hacer historias, y estoy empezando a hacer una, vamos a hablar de ella luego, que sean reales, para así, como estoy contando algo real, el dibujo, la imagen, salga de la realidad y poder transitar terrenos más libres, explorar otras estéticas.

Necesitaba transitar la realidad, y quería volver más a Chile, y volver a los monstruos chilenos. Me gustó eso de Trengtreng Vilú, Kaikai Vilú, el pillán y entonces empecé a buscar en los monstruos chilenos. Me decían la Quintrala y yo no la veo monstruosa para mí, resaltaba porque era mujer, pero no hacía cosas ni mejores ni peores que el resto de los hacendados. No sé si vi Ciudadano Kane, o algo así, o Ricardo III, esa versión con Ian Mckellen, es muy delirante, es como la Segunda Guerra mundial, y Ian Mckellen se parece a Pinochet. Me quedó eso y dije: «este es el gran monstruo chileno», además no conocemos una serie de situaciones de su infancia y su adolescencia, que son cuasi fantásticas. Se me ocurrieron algunas imágenes de estas pregnantes, que van a ser el esqueleto. Sin embargo, sentía que necesitaba trabajar con un guionista, y un buen guionista, y además tenía que ser un guionista que estuviera tan loco como yo, de no tener miedo a hacer una historia así de Pinochet, con las consecuencias que puede traernos, desde disgustos a cosas más graves. Esperemos que no. Lo encontré y es Francisco Ortega, que además le gusta el tema, él ha tocado ese tema. Le gusta buscar esos detalles y yo necesitaba que con esas ideas de imágenes él armara el relato. Luego nos encontramos también con otra cosa, con que yo tenía ideas fantásticas de la vida de Pinochet y él también. Él ya estaba recopilando personajes fantásticos de Chile, sacó ese libro Dioses Chilenos, que coincidían un poco con este imaginario que yo quería darle, entonces, empezamos a armar esta nueva locura, que es una especie de Corazón de las Tinieblas, Ricardo III, guardando las proporciones, pero nos metemos con esos personajes orwellianos.

AB: ¿Cuánto llevan dibujado?

FV: Poco para lo que debería, pero siempre estoy atrasado. Este es el comienzo de la historia. Parte en Londres, en su detención, él ya está viejo, está «derrotado», y va volviendo una y otra vez a su infancia, su adolescencia, a toda su vida, un ir y venir.

AB: El cóndor aparece ahí.

FV: Hay un tema ahí que ha sido realmente inconsciente de pasar por esto. Pancho lo captó, se agarró de eso y me dijo: «hagamos un cóndor». Acá vuelve él a Chile, pero vuelve como este cóndor que se acerca planeando a la moneda y pasamos a 1924, por ahí, no recuerdo exactamente la fecha, aun no le he puesto el texto a estas páginas, y ahí lo vemos a él como el niñito que fue. Ellos vivían en Valparaíso, vienen a pasear a Santiago, él conoce Santiago, la mamá lo lleva a ver el Palacio La Moneda, y él con su avioncito, jugando alrededor del Palacio. Lo trabajo en un tono sepia porque son los flashbacks. Ahí se encuentra con gente del partido obrero, y ya, con ayuda de su mamá, la visión que empieza él a tener del comunismo, de todo lo que fuera. Lo vamos a dejar en suspenso y vamos a pasar a un suceso terrible, que lo atropellan cuando niño y le iban a cortar la pierna. Ahí él vuelve, lo reconocerán con sus dos señoras, la señora Tatcher y la inmortal. Eso es parte del proceso, ahí todavía no está terminada esa página, ahí está tomando un té con Tatcher.