Álvaro Bisama
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Quizás sucede así, como una lista de cosas y de eventos, de hechos sueltos, de puras vistas parciales que suman una silueta hecha de apuntes contradictorios hasta volverse líneas que tejen una trama: vectores, puntos donde las historias parecen ser atraídas entre sí.
Habría que volver a las cinco de la tarde del domingo 14 noviembre de 1920, en un evento donde Pedro Prado lee fragmentos escogidos de Alsino en la Escuela de Bellas Artes, en la misma primavera donde Arturo Alessandri fue confirmado como presidente de Chile. Prado lo hace luego de que Alberto Ried dicte una conferencia sobre el “ambiente artístico en Estados Unidos” y antes de varias interpretaciones musicales para las que Casa Weil, la tienda de lujo de calle Estado que tiene una sección musical, ha prestado un piano de marca Gaveau.
Respecto a Prado y Ried, ambos son miembros de Los Diez, grupo literario chileno que persiguió cierta exquisitez modernista pero que también pudo ser una secta simulada o una vanguardia inverosímil. Ried viene llegando de Nueva York y Prado está saliendo de un silencio personal —interrumpido por las escaramuzas de guante blanco del grupo— con esta, su última novela, que trata de las aventuras de un niño jorobado al que le crecen alas y que luego se dedica a asolar el campo chileno, ya sea como mito o como amenaza física.
Alsino es un libro que a ratos busca la tensión de un poema, aunque en verdad ese juicio puede hacerse respecto a su obra completa. Nacido en 1886, Prado es escritor y dibujante; alguna vez estudió arquitectura; y se presentó ante el mundo como un poeta inevitable. Ya está consagrado a los 34 años, no puede ser otra cosa que un líder de su generación. Su literatura detesta el exceso. Quiere ser elegante y a la vez sobrio. Aspira a producir un arte exquisito. Sintético, como dirá Armando Donoso, amigo suyo y subdirector de El Mercurio. Y en ese momento exacto, antes de las vanguardias, antes de De Rokha y la revista Claridad; antes de que el siglo veinte completo avance, Prado es uno de los autores más importantes de Chile. Los otros, lo que podían parecer sus compañeros de ruta, están lejos, en otras latitudes, a cientos o miles de kilómetros. Augusto D’Halmar se ha instalado en España, Vicente Huidobro vive como un poeta parisino más y Gabriela Mistral parece condenada a esconderse a plena vista como directora de un liceo en Temuco. Ninguno de ellos puede competir con José Domingo Gómez Rojas, poeta popular fallecido el 29 de septiembre en la Casa de Orates, después de ser encarcelado de modo arbitrario por el Estado y haber enfermado de meningitis, acosado una y otra vez por jueces, médicos y policías en el encierro, ahora transformado en santo, mártir, acaso otra víctima del siglo.
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Sincronía: dirigida a su esposa, a sus ocho hijos, a su casa, a sus árboles y a “la torre que se eleva sobre las bodegas abandonadas” de la Chacra Santa Laura, propiedad suya en el sector de la Quinta Normal; la dedicatoria de Alsino está fechada el mismo día de la muerte de Gómez Rojas.
A la distancia, nada de eso parece tener relación con el libro, menos la imagen del cuerpo enfermo y roto de Gómez Rojas que circuló en un volante entre quienes asistieron a su funeral masivo y que carecía del inocente esplendor trágico, casi chic, que la novela le otorgaba al pobre Alsino, acaso otro cadáver quebrado y consumido en la literatura chilena.
No había forma de conectar. Prado avanzaba en sentido contrario, hacia una ficción despegada del mundo. Alsino, salvo por sus momentos finales, podía leerse como una ilusión, un gesto inocente, otra ilusión adánica apenas interrumpida por transgresiones hechas a su medida, consciente de lo frágil y artificial de su gesto. Prado parecía huir del lugar donde Chile cambiaba de piel con el siglo, aunque Gómez Rojas sí fuese conocido suyo, pues le había publicado un miserere en el primer número de la revista de Los Diez, gracias a un engaño suyo, con el seudónimo de Daniel Vázquez allá por 1915.
Por el contrario, suponemos que ahí, esa tarde de domingo en la Escuela de Bellas Artes, Prado está rodeado de familiares, amigos y conocidos, protegido por el arte, la poesía y la música, lejos del criollismo, la muerte y la política. Ahí, el falso mundo es el real y el verdadero, el de la literatura y la música, está construido como una extensión de las ceremonias privadas de Los Diez, desplegado, resplandeciente y transfigurado, vuelto lo único cierto. En la lectura, suponemos, Alsino vuela o cae, es perseguido, queda ciego, se convierte en otra tragedia del valle. Un lustro antes, Gómez Rojas había anotado en la revista de Prado: “La belleza del mundo i lo que fuere, /morirá en el futuro ¡Miserere!/ La tierra misma lentamente muere/ con los astros lejanos ¡Miserere!/ Y hasta quizás la muerte que nos hiere/ también tendrá su muerte ¡Miserere!”.
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Qué sucedió entre mayo y noviembre de 1915 para que Emilio Vaïsse, el sacerdote lazarista que firmaba sus críticas literarias como Omer Emeth, pasara de celebrar a Prado a criticarlo de modo encarnizado. Nacido en Castres-sur-l’Agout en 1860, Vaïsse había llegado a Chile en 1886, casi por error, al reemplazar a último minuto a otro cura, enviado original de su orden. Con algún talento para las lenguas, había sido formado en la Biblia y en los clásicos griegos y latinos y se hizo famoso ejerciendo la crónica literaria de El Mercurio, aunque su lectura del arte del siglo XIX podía ser tan cándida como limitada. A años luz de Groussac, le correspondió en los años posteriores al centenario, donde fue celebrado como el crítico canónico de la literatura chilena.
Por supuesto, a la distancia es imposible no encontrar algo cómico en la historia de este francés que llegó como misionero al norte, publicó un manual sobre lenguas indígenas y que, luego de ocuparse de los enfermos y agonizantes de un hospital, terminó como redactor de varias secciones de un diario, director de una revista infantil y árbitro del buen o mal gusto literario en los años previos a la vanguardia. Criatura decimonónica, en su labor crítica Vaïsse fue defensor del criollismo, no supo leer a Gabriela Mistral, Byron le parecía alguien corrupto y Gustave Flaubert un sujeto egoísta y fracasado, un talento malgastado porque no había sido bien criado por sus padres. Maestro de Hernán Díaz Arrieta, Alone, en el sur del mundo no podía terminar como otra cosa que no fuese un lector chileno, por más que hubiese crecido con los Pirineos cerca.
Prado era cercano a Vaïsse porque conocía a su padre médico, Absalón Prado, director del Hospital de San Vicente de Paul, al que el sacerdote ingresó como enfermo y donde luego fue capellán. Más literatura: según Guillermo Feliú Cruz, en ese lugar el francés le “cerró los ojos del poeta Pedro Antonio González y ayudó a bien morir a Carlos Pezoa Véliz”. Respecto a Prado, el cura le enseñó a jugar ajedrez y más tarde se lo llevó a trabajar a la revista El Peneca cuando se hizo cargo de la publicación, en 1908. Durante varios años siguió su carrera con el cariño que le dedica un maestro a un discípulo que presume como aventajado. Anotó que “vestida de prosa, la poesía de La casa abandonada penetra fácilmente en el alma, mejor diré, en el corazón de todo el que la lea” y que La reina de Rapa Nui, su primera novela, lucía “con la feliz libertad de la prosa, sus más exquisitas dotes poéticas”.
En mayo de 1915, Vaïsse comentó Los pájaros errantes y lo celebró con un poco de desapego, destacando “la originalidad de su talento, la continuidad de su desarrollo literario y su fidelidad. La musa que inspiró sus primeros versos”. Meses más tarde, Prado publicó Los Diez (el claustro. la barca) y todo cambió. Hecho de prosas, en poco más de un centenar de páginas en ese libro se prefiguran los contornos del grupo que debutará con una revista y una editorial el año siguiente. Además de redactar el volumen, Prado ilustró sus páginas. En ellas se veían barcos volando sobre la tierra, y paisajes interiores, además de torres y campanarios, que se volverían fetiches del imaginario del grupo. Manifiesto que no quería parecer tal, en él estaban esbozadas las obsesiones que Los Diez desplegarían en los años siguientes con mayor o menor profundidad: el retiro y el viaje, la sombra —a la vez ridícula y ominosa— de una figura conocida como el Hermano Errante y la asignación de roles a los miembros posibles, por medio de sendas oraciones para quienes se llamaban entre sí mismos Hermano Músico, Hermano Arquitecto, Hermano Pintor, Hermano Escultor y Hermano Poeta.
Por supuesto, Vaïsse se estrella con el volumen. En un mundo en el que el espiritismo funciona como una religión doméstica y la Golden Dawn ha terminado en una guerrilla mágica que cubre Europa, el libro de Prado exhibe un candoroso ocultismo de bolsillo que crispa al cura. La acumulación de alegorías y símbolos lo desborda, no puede entenderlos, los reprueba por oscuros, todo se le vuelve un enigma. “No siempre es claro el simbolismo de Pedro Prado”, dice. “En conjunto, los días son vencidos por La reina de Rapa Nui. Sobra en esta la luz que faltan en aquellos”, concluye.
El año siguiente aparecería la revista de Los Diez y finalmente se sabría quiénes eran los miembros de la banda (Prado; los escritores Manuel Magallanes Moure, Augusto D’Halmar, Eduardo Barrios y Ernesto A. Guzmán; los pintores Juan Francisco González y Julio Ortiz de Zárate; el crítico Armando Donoso, el artista multidisciplinario Alberto Ried; los músicos Alfonso Leng, Acario Cotapos y Alberto García Guerrero; y el arquitecto Julio Bertrand Vidal), confirmando las prefiguraciones del libro como reales, y realizando un plan secreto que volvía las aprensiones de Vaïsse una realidad. La revista exacerbaba las fantasías artísticas de Prado hasta el límite, expandiéndolas de modo colectivo, actuando en bloque. Ya no habría vuelta. Por esos días, Prado se encontraría con Vaïsse en la calle y sostendrían una discusión amarga.
Las preguntas seguirían ahí. ¿Qué eran Los Diez? ¿Qué querían ser? ¿Una comunidad? ¿Un chiste? ¿Una secta que bromeaba sobre sí misma para no parecer tal? ¿Otro grupo de artistas de clase alta que apenas podía soportar el propio tedio, mientras se dedicaban a publicar traducciones de Nietzsche o de De Hofmannsthal? ¿Eran masones? ¿Rosacruces? ¿Otros discípulos de D’Halmar? ¿Estaban peleando una batalla mística como la de Yeats y Crowley? ¿Era posible que no publicaran una mala reseña de Huidobro? Qué significaba la pequeña prosa de Prado que acompañaba la partitura de la “Dolora N°5” de Alfonso Leng, ese texto frágil que decía “heme aquí, por fin, viviendo un instante fuera del tiempo. Mi cuerpo se aliviana, mi recuerdo queda ajeno a toda angustia, y hasta mi tristeza está libre de dolor. Perdura oh! infinito instante sin medida; líbrame del rio amargo del tiempo; manténme como una hoja loca que vuela en libertad. ¿Quién era el Hermano Mayor, ese miembro que carecía de identidad y que nadie conocía y que se arrastraba o más bien flotaba como un fantasma entre ellos, los hermanos decimales? ¿Qué significaba todo ese imaginario de torres rojas que se levantan sobre chacras y acantilados, esos planos y dibujos a pluma de Bertrand, puros pedazos de un misterio inédito o de un sueño, donde “sobrepasando la terraza y el muro horadado de las campanas, un mástil solitario ofrecerá a todos los vientos la enorme bandera de púrpura cruzada por el oro de una equis”?
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Revisar su infancia y adolescencia: esos años en que su madre murió y él se quedó solo con su padre médico que salía todos los días a las cuatro de la mañana a ver sus negocios agrícolas y luego se trasladaba al hospital San Vicente de Paul para volver a al caserón de Quinta Normal a acostarse temprano, muy temprano, nunca después que las nueve de la noche. Ambos, padre e hijo, dormían en la misma pieza y antes de cerrar los ojos hablaban a oscuras. Más tarde, Prado vería al doctor irse en un caballo blanco antes de que amaneciese, perdiéndolo de vista hasta la noche siguiente, en la que de nuevo hablarían en penumbras.
“No eran conversaciones entre el padre y el hijo. Eran voces alucinantes, nacidas en la sombra y que a la sombra volvían, siempre como desencarnadas. Así aprendí desde mi primera infancia a conocer y a emplear esa voz desconocida y olvidada que brota en nosotros cuando la oscuridad nos libera”, recordará y hasta ahí puede rastrearse el origen de su literatura, los contornos de ese misterio que perseguía y que nunca acababa de encontrar, eso que tomaba la forma de un relato o un poema, todos esos símbolos desesperados que no hacían más que devolverlo a su propia voz y a la del doctor Absalón, ambos murmurando en medio de la tiniebla helada en ese dormitorio de hombres solos, con él esperando un consejo, una advertencia, una forma del encuentro. Hay una foto suya de esa época, lleva un terno claro y pantalones largos, la chaqueta está abrochada hasta arriba, detrás suyo hay un patio y un pilar y carga con una mirada concentrada y seria que no parece la de un niño y que va dirigida hacia un lugar desconocido.
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Una impresión: sus biógrafos y comentaristas más célebres como Raúl Silva Castro, Alone, Armando Donoso, Gabriela Mistral, y Julio Arriagada/Hugo Goldsack, incluso Vaïsse al comienzo, lo leen con ternura y admiración, como si lo cuidaran de modo pudoroso, casi protegiéndolo de las guerras floridas de la literatura chilena que no parecen rozarlo.
Se casó con Adriana Jaramillo Bruce, que alguna vez fue portada de una revista. Tuvieron nueve hijos. Heredó tierras de las que fue desprendiéndose con los años, aunque alcanzó a tener su torre propia. Llevaba una vida tranquila: arquitecto, propietario, lector acomodado. (Hay otra historia ahí, la del dueño de un fundo que va vendiendo lentamente de su propiedad mientras la ciudad parece cercar su campo, rodeándolo hasta hacerlo desaparecer). Nunca se recibió. Dibujaba muy bien (las imágenes de la primera edición de Alsino dotan de algún aire art noveu a la historia). Escribió en verso libre cuando joven y publicó varios libros de sonetos en la vejez. También publicó un tratado político en 1924, acaso el apéndice de una deriva utópica imposible. Participó como uno de los testigos del matrimonio secreto entre Pablo y Winnett de Rokha. Fue director del Museo de Bellas Artes y luego embajador en Colombia, cargo que financió deshaciéndose de varias propiedades por diez mil dólares. Duró ahí, en Bogotá, año y medio.
En 1921 lo escogieron para dar un discurso ante los estudiantes de Arquitectura de la Universidad de Chile. Ahí esbozó el mejor retrato de sí mismo: “Poseo un temperamento desordenado; no tengo situación política, huyo del periodismo; no pertenezco al profesorado. De mí nadie puede esperar labor sostenida y metódica; amparo ante el gobierno; campañas de publicidad; ni ayuda en las aulas. Soy, sin afán de recriminarme, no un vago, sino un vagabundo del espíritu, ser inquieto, rico sólo de insatisfacción, de valor práctico dudoso y en constante amor de soledad”. En cualquier caso, completó los trabajos del Palacio Bruna, que había empezado su amigo Julio Bertrand, fallecido en 1918. Con Ezequiel Fontecilla proyectaron el fastuoso Teatro Alcázar, que luego fue una boite y terminó convertido en Los Chinos Pobres, restorán clásico de la plaza Brasil.
La sombra de D’Halmar lo marcó, como a toda su generación. Si la literatura decimonónica chilena se llenó de tribunos, la del Centenario está llena de maestros autoproclamados. D’Halmar salió de Chile buscando un exotismo acaso tardío; él se quedó. Las vanguardias explotaron al lado suyo y no pareció darse cuenta. Tal vez siguió escuchándose a sí mismo y a su padre en la oscuridad porque esa era la única biblioteca que necesitaba. La única vez que fue a Europa, en 1935, resultó un paseo algo tardío y triste porque escapaba de un delirio amoroso y se topó con un continente al borde de la guerra. “Sufrió una decepción, halló una Europa pequeña y anquilosada, guardadora de incontables museos y museo ella misma. Volvió sin haber sanado del todo”, recordó Alone sobre ese viaje. El Premio Nacional de Literatura le llegó tarde, en 1949, cuando ya solo podía leérselo como un objeto de otro tiempo.
En 1971, Pablo Neruda lo recordaba de dos formas. Primero, casi como un sacerdote que comentó con generosidad la aparición de Crepusculario (1923) y luego como parte de una ceremonia pagana realizada en su caserón, que quedaba en un “polvoriento suburbio en que la añosa casa solariega del escritor era lo único decoroso”. En el evento también se topa con Diego Dublé Urrutia. “Entonces, de entre las sombras, apareció un enmascarado que levantó hacia mi frente un largo dedo amenazante, impulsándome a caminar hacia la gran estancia o salón de los Prado, que yo también conocía, pero que ahora se me presentaba totalmente cambiado. Mientras caminaba, un ser mucho más pequeño, con túnica y mascara que lo cubrían completamente y encorvado con el peso de una pala llena de tierra, me seguía echando tierra sobre cada una de mis pisadas. En medio de la estancia me detuve […] En la sala casi vacía pude distinguir, adosados a los muros, una docena o más de sillones o sitiales y sobre ellos, en cuclillas, otros tantos enigmáticos personajes con turbantes y túnicas que me miraban sin decir una palabra detrás de sus máscaras inmóviles. Los minutos pasaban y aquel silencio fantástico me hizo pensar que estaba soñando o me había equivocado de casa o que todo se explicaría”, anotó Neruda.
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Comprender, a la distancia, que la lectura de Alsino (junto con buena parte de la obra de Prado) implica asistir a la tensión incómoda de un anacronismo inmediato, de una forma del arte que será borrada sin compasión por las vanguardias. Porque afuera están la Revolución Rusa, la creación de las Liga de las Naciones, los debates del Tribunal de Honor sobre quien será el presidente de Chile, El barbero de Sevilla en el Teatro Municipal, el advenimiento de la Era del Jazz, las fiestas de París y Nueva York y la mudez de quienes sobrevivieron a la guerra. Afuera, lejos de su vista, Neruda es un adolescente que lee a los rusos, De Rokha está escribiendo Los gemidos y Huidobro comienza Altazor.
Sobre todos ellos planea el fantasma de José Domingo Gómez Rojas, los muertos de la gripe española y la voz de Alessandri capaz de seducir multitudes. Mientras, Prado busca símbolos nuevos porque no quiere usar los que tiene a mano. Son demasiado cercanos y por lo tanto concretos y dolorosos. Desesperado por un signo que lo contenga a sí mismo y al mundo, en Alsino expande su mirada, amplifica lo que se puede ver desde las torres rojas soñadas por él y sus amigos de Los Diez. Ahí todo está forzado para lucir como un arte mayor, como algo que no puede sino habitar en otro plano, donde no sabemos si debemos acercarnos al libro como una fábula o una novela fantástica. Su claridad es engañosa, funciona como un pozo de silencio. Tal vez es una última explotación de un imaginario decimonónico, sin ningún arrullo decadentista que lo salve, lejos de los sátiros de Rubén Darío y la Lucrecia Borgia de Pedro Antonio González. En cualquier caso, aquel gesto viene de los modernistas, que supieron leer lo americano desde el vértigo: estampar una forma clásica sobre el paisaje local, para tensar lo propio y lo ajeno mientras se persigue la gracia.
Por eso, la mejor interpretación de Prado es musical y corresponde a La muerte de Alsino, el poema sinfónico de Alfonso Leng. Leng, otro hermano decimal, maestro de la música chilena, es quizás el mejor lector de la novela. Trabajando sobre la sección final del volumen, Leng comenzó a escribir el poema sinfónico, en 1920, casi inmediatamente después de la publicación del libro sin demasiada esperanza de que llegue a interpretarse. Entonces, por un par de años, trata de darle sentido a una trama que alterna la maravilla y el espanto. (Por ahí circula cierta imagen respecto a cómo componía sus obras: odontólogo de profesión, trabajaba sobre un piano lleno de muestras de dientes).
Con la obra de Leng como música de fondo, es posible percibir que son las mejores páginas que alguna vez escribió Prado, gracias a su extrañeza incómoda y su violencia profética. En ellas, Alsino vaga con las alas rotas y llega a un villorrio donde lo cuidan como si fuese un adivino, un santo. Una mujer se enamora de él. Le pide un hechizo de amarre a una bruja. El hechizo deja ciego a Alsino, ya vuelto un curandero conocido. Multitudes de enfermos y menesterosos acuden a verlo, mientras él dispara profecías sobre el fin de todas las cosas. En algún momento, canta. En otro, secuestra un niño y vuela, ciego y desesperado, hasta caer en una quebrada luego de que el menor enloquezca en sus brazos. Ya en el suelo, el chico escapa y Alsino sangra porque está herido y quebrado mientras los pájaros se acercan a hablarle y un zorro le lame las heridas. Las aves lo cuidan como si fuese un compañero extraviado. Agoniza. El dolor no lo deja moverse. Se acerca un puma. Una bandada de cóndores vuela arriba suyo. Le habla a Dios. “La verdad no se compone de hojarascas de palabras, de sombras de pensamientos, de razones insaciadas”, dice. Una noche, alucinado, trata de volar de nuevo. Lo consigue. Se eleva hasta arriba de la atmósfera y después “cae con una velocidad espantosa, que se va acelerando al infinito”, quemándose y deshaciéndose en pura ceniza.
Estrenada en 1922, en el Teatro Municipal y dirigida por Armando Carvajal, la ejecución de La muerte de Alsino dura aproximadamente 20 minutos. Leng, al inventarle otra respiración y otro reflejo a Alsino, logra decretarlo por fin como contemporáneo. El poema sinfónico trasciende la novela. Esto sucede porque al componer su obra, Leng presume que trabaja en una música imposible, que no llegará a ser representada. La lectura de la ficción es otra ficción. Leng es quien descubre que puede haber algo avant garde en Prado, es quien comprende que en el siglo XX la belleza no puede ser sino otra forma del terror.
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Buscar en Un juez rural (1925) los colores de una pintura de Juan Francisco González llamada “Portón de la casa de Pedro Prado”. Se trata de un cuadro pequeño, otro más entre los cuatro o cinco mil que pintó González (la cifra depende de quien cuente la historia), que también pertenecía a Los Diez, aunque era casi medio siglo más viejo. Ya sabemos que la suma de esas obras es el retrato en movimiento de una geografía chilena hecha de momentos muertos. Gabriela Mistral, a quien pintó de joven, lo comparaba con Thoreau y decía que “se había propuesto nada menos que rehacer nuestros ojos angostos y míseros”.
Prado y él eran amigos, caminaban juntos y la novela recoge esa experiencia casi como una confesión mientras describe las derivas por el campo del pobre juez Sologuren y su amigo, el pintor Mozarena, que dan vueltas (o más bien se pierden) por caminos, bares, montes, noches. Por supuesto, más allá de las objeciones que ahora pueden hacerse sobre su cierre terrible y algo siútico (Sologuren vuelve a su casa de madrugada y en la oscuridad accede al horror existencial de su propio reflejo) y resulte terrible comprobar el desprecio permanente del narrador respecto a la pobreza del mundo provinciano y popular que evoca; es el aura autobiográfica que remite a la relación entre Prado y González lo que sobrevive del libro. “En su compañía, nuestras palabras, antes débiles, fluían ávidas, precisas y reveladoras; las penosas caminatas por los polvorientos caminos trocábanse en algo alegre y fácil como una danza; la comprensión ante todo lo que nos rodeaba se hacía real y profunda; y al expandirse nuestro ser en ese estado de gracia, sentíamos cómo subía hasta la superficie del rostro la flor de una sonrisa extasiada”, dirá Pedro Prado en el discurso fúnebre de González, en 1933.
Por lo mismo, es imposible mirar la pintura sin separarla de la novela. Está la necesidad de captar en instante, pero también de trascender el registro. Ambos, Prado y González existen ahí, aunque el cuadro esté despojado de cualquier silueta humana. Han definido que su hora es el crepúsculo y que su estación es el otoño. Han asumido que esa es la única realidad posible, el único tiempo que vale la pena.
Cierro con la pintura. En ella vemos un portón abierto, un árbol que tapa la entrada a un caserón, el otoño, la luz de la tarde que cae desde el poniente casi de modo mezquino, el cielo celeste; el color convertido en algo vivo, en una serie de manchas resueltas de modo rápido que buscan una paz crepuscular pero que también exhiben la ausencia de cualquier clase de emoción que no sea la contemplación congelada de un instante encantador, al borde de lo decorativo, despojado de drama.
¿Quién está dentro de la casa? Ahí el realismo chileno es la postal fantástica de un mundo que no existe.
