“Para insultarme, dijo que yo tomaba fotos de vacaciones”. Eso me contó hace años un amigo que es fotógrafo, lo guardé en la memoria asombrado por el insulto: fotógrafo de vacaciones, en oposición al fotógrafo documental, imagino; o al de moda, de estudio o de laboratorio, tradiciones dentro de las cuales, según el injurioso, el fotógrafo de vacaciones es el último y sus fotos, por tanto, las peores.

Con el tiempo, algunos fotógrafos de vacaciones me interesaron: el recientemente fallecido Martin Parr, los estadounidenses Joel Sternfeld y Stephen Shore, y el último tiempo el canadiense Greg Girard; sin embargo hay uno que es mi favorito: Luigi Ghirri, que nació en 1943 y murió a los 49 en su provincia, Reggio Emilia, al norte de Italia. Fue topógrafo y gracias a que conoció a distintos artistas visuales y conceptuales se interesó en la fotografía, dedicándose por completo a ella desde 1970. Quizás producto de su profesión previa tuvo como motivos predilectos en su obra temprana a los mapas, carteles, líneas rectas y palabras que componen la vía pública, como si quisiese forzar una visión cartográfica del mundo a partir de su fotografía. De aquellos primeros años frenéticos de trabajo resultaron una decena de series fotográficas que derivaron en muchísimas muestras en galerías y museos, en un periodo en el que la fotografía aún se interrogaba su propio domicilio, de si era un medio de información, publicidad o, al contrario, un arte visual.

Su obra ha sido exhibida en museos de renombre internacional como el Reina Sofía, el Museo de fotografía de Tokio y el Pompidou de París. La fotografía de Ghirri logró paulatinamente mayor exposición gracias al trabajo de las editoriales que publicaron sus fotolibros, es el caso de la británica Mack, que además tradujeron y publicaron sus ensayos reunidos el año 2016. También gracias a las gestiones de su hija Adele, quien creó la Fundación Luigi Ghirri en Roncocesi.

No siempre se tiene la suerte de que un artista ajeno a la literatura deje por escrito lo que pensó de su arte, colegas, inspiraciones y obra. Sus fotos y ensayos nos dan la posibilidad de analizarlo casi a la intemperie, de la misma forma que él se acercaba a la realidad. Es que Ghirri nunca ocupó filtros de ningún tipo, no usó película en blanco y negro, procedimientos de laboratorio especiales ni tampoco, cuando exhibía o publicaba, se valía de algún elemento ajeno para acompañar, sumar o contrastar con la obra misma. Lo confiesa en uno de sus ensayos: no tolera las “acrobacias formales”, no le importaba nada que estuviese de nuestro lado de la cámara salvo la mirada, concepto al que dedicó innumerables pasajes de sus ensayos.

Fotógrafo sumamente reflexivo, buscaba que en sus imágenes coexistieran distintos planos de la realidad, ojalá extrañados para generar confusión o incluso molestia en los espectadores, bastaba una palabra o un elemento aparentemente fuera de lugar para que Ghirri levantara la cámara. De una mirada particular, cultivada y profundizada con el tiempo, su obra siempre buscó una modesta utopía: tomar las imágenes como jeroglíficos, como composiciones que en un momento fueron algo que ya nunca más pudimos entender del todo pero que, sin embargo, no parecen ajenas a nosotros. Su obra ofrece rompecabezas al futuro, irresolubles, cuya extrañeza nos contagia, encontrando la manera de hacer que miremos distinto aquello que ya miramos mil veces, como si hubiese algo que se nos escapó. Quizás es por esto que muchos de sus paisajes italianos parecen lugares donde estuvimos o incluso con los que alguna vez soñamos. Es lo que logra con su estilo ––aunque él diría que nunca tuvo ni intentó cultivar alguno–– hay en Ghirri un estilo naturalista y sustractivo, es decir, todo es encuadre, tanto lo que está dentro como lo que quedó fuera, y es muchas veces aquello que justamente no está en la imagen lo que más nos extraña o lo que nos hace volver a una de sus fotos, porque aquella sustracción, aquella fragmentación de la realidad nos genera una falta, algo que no sería posible, por ejemplo, en la obra de la mayoría de los fotógrafos que trabajan con muchos procedimientos formales, y que se llevan ––para bien y para mal–– la atención del espectador.

La obra de Ghirri varía entre destinos vacacionales, paisajes, su propia casa y los estudios de sus amigos artistas. Su obra literaria comienza prácticamente al mismo tiempo, sumando entre ambas una especie de autobiografía multiformato. Según Francesco Zanot, curador y prologuista de sus ensayos reunidos, “cada una de sus fotografías es la traducción de un pensamiento en una visión, nunca al revés”. Ghirri crea una obra fotográfica autorreflexiva, capaz de interrogarse a sí misma, a su naturaleza representativa, a su estatus de medio artístico e incluso, como profundiza en sus ensayos, a la mirada de su época y sus futuros posibles.

Algunos de los textos presentes en su libro son textos curatoriales para sus series fotográficas. Allí queda claro que estas no tienen método, agenda o una narrativa preexistente, ni tampoco un lapso de tiempo determinado para su finalización. Para Ghirri “en las series la fotografía se convierte en un lenguaje que opera a partir de la acumulación de significado” y podríamos decir sin temor que la unidad en la que se debe medir la obra de Ghirri no es entonces una fotografía sino la serie fotográfica, es allí donde residen los esfuerzos y expectativas de su quehacer.

Una de sus series inaugurales fue Kodachrome, donde se ven los primeros intentos de hacer coexistir distintos sujetos y tipos de imágenes dentro de un mismo encuadre. Entre espejos, mares, pinturas y postales, Ghirri construye un imaginario ecléctico de colores pasteles junto a la estética particular del formato kodachrome, es decir, contraste alto y colores vivos. Años más tarde aparece Diafragma 11, 1/125, luz natural donde Ghirri comienza a profundizar su mirada de imágenes dentro de paisajes. El nombre refiere a la apertura, velocidad y tipo de luz que usó para hacer sus fotos, allí Ghirri nos presenta varias imágenes de gente de espaldas que miran mapas, carteles o que están en un museo contemplando un cuadro. Son fotografías que miran a un sujeto observando otra cosa que luego, por supuesto, miramos nosotros, creando así una cadena de miradas donde todos ven aquello que ya fue mirado. En otra serie llamada Still Life el desplazamiento de sentido va por otro lado, jugando con objetos y escenarios cotidianos que provocan nuevas relaciones. Allí está una de mis favoritas, una fotografía cenital de un cenicero puesto en una mesa blanca. El cenicero reproduce una fotografía del David y sobre él los puchos y fósforos de distinto tamaño se acomodan como si fueran lanzas que lo atraviesan desde los costados, dejando una pátina de cenizas que termina por borrar parte del David pero no su cara. El detalle que corona la fotografía es un cigarro a medio fumar apoyado en una esquina inferior, es el punto en que aquella imagen te dice a gritos que está viva, que fue distinta algunos minutos atrás y que nunca volverá a ser la misma. Después vienen las interpretaciones, en este caso el David y los cigarros, al ser elementos de una alta carga simbólica y al estar desplegados de una manera particular en la imagen, permiten toda clase de teorías, tesis y aventuras intelectuales. Es aquello lo que Ghirri busca, generar una pregunta, un extrañamiento que el espectador pueda usar como le dé la gana.

Ghirri rara vez se interesó por la figura humana, le atraían mucho más las huellas de un sujeto en un lugar que el sujeto mismo. Algunas de sus series, como Identikit, tratan sobre eso, en este caso Ghirri mirando su propia casa, sus  libros, discos, adornos y papeles. Como si tuviese muchísimas ganas de hacer autorretratos sin él presente, como quien imagina cómo será su propio funeral, incluso como si estuviese imaginando cómo van a quedar sus cosas en su casa una vez que él no esté. Porque lo único que no está en el cuadro es él. Unos años después quiso hacer lo mismo con dos amigos notables: el pintor Giorgio Morandi y el arquitecto Aldo Rossi, fotografiando sus estudios de trabajo y creando lo mismo, un perfil fotográfico de un ausente a partir de su presencia en las cosas. La única persona que aparece repetidas veces en sus fotos es su esposa, colaboradora habitual y artista visual, Paola Borgonzoni, con quien creó la editorial Punto e Virgola, donde fueron publicados los primeros libros de Ghirri.

Hacia el final de su corta carrera, Ghirri se volcó definitivamente al paisaje italiano, ya no aquel paisaje fragmentado, sino  un paisaje pregnante y profundo. Allí encontramos imágenes que parecen robadas de libros antiguos, sueños arquetípicos o alguna postal arrugada, en apariencia inocentes y bienintencionadas pero que guardan cierta agresividad al mirarlas por un rato, sobre todo algunos paisajes nocturnos donde pareciera que el horizonte se esconde a propósito. Las luces de las distintas estaciones en las provincias italianas, la presencia de la nieve y del mar o el contraste entre lo sagrado y lo popular anuncian una geografía sentimental, una devoción de Ghirri por el paisaje de su país que se contagia en cada claroscuro. En uno de sus ensayos cita al fotógrafo estadounidense Ansel Adams, cuya obra gira en torno al paisaje: “paisaje es justamente donde la naturaleza termina”. Ghirri, consecuente, no muestra naturaleza, sino que siempre incluye la acción del sujeto en dicho lugar, ya sea un camino, una pequeña capilla, una columna o una puerta, en sintonía con Barthes que en su Cámara lúcida señaló que “las fotografías de paisaje (urbano o rural) deben ser habitables, no visitables”.

De sus ensayos se desprende que tuvo siempre un fotógrafo predilecto, el estadounidense Walker Evans, de seguro una influencia clave para este cambio en su fotografía, dice sobre él: “Las imágenes de Evans evocan lo que debe haber sido el día después de la Creación, antes de que las cosas se acostumbraran a las cosas y a nosotros mismos”. Le dedica todo un ensayo a su fotografía, a la que vuelve todo el tiempo, señala que Evans tuvo un “ojo amante” que era capaz de dotar de ternura cualquier elemento del mundo, como si este tuviese “un sentido de unidad y armonía donde no hay violencia pero tampoco sensiblería”. Su gran virtud era que la mirada “merodea a través de lugares que son familiares pero que sin embargo se han vuelto misteriosamente desconocidos, como por magia”, una frase que se podría también aplicar a la obra de Ghirri, quien estuvo siempre al tanto de la modernidad fotográfica estadounidense sumergiéndose en su estética directa y nada edulcorada para hacerla propia. Evans, su preferido, lo hizo al revés, estudió literatura francesa y estuvo un año de su juventud viajando por Europa antes de crear sus mejores fotografías. Ghirri también estuvo muy influenciado por el italiano Ugo Mulas, lo que se ve muchísimo en sus fotografías de estudios y museos; por Aaron Siskind y los fragmentos ajados de las paredes modernas; por Joel Sternfeld y la mirada vagabunda del viajero; por Ansel Adams y sus paisajes monumentales; y por William Eggleston y su característico uso del color. Pero nadie como Evans, porque es de quien Ghirri extrae su ética, o si se quiere su ideal, aquel ojo amante que lo enternece todo.

Uno de sus ensayos comienza con una descripción sobre la primera foto de la tierra tomada desde la luna: “No es solo la primera imagen del mundo entero, sino también la única imagen que contiene todas las imágenes del mundo: graffiti, frescos, pinturas, escritos, fotografías, libros, películas. Fue al mismo tiempo la representación del mundo y todas las representaciones del mundo”. A partir de esa foto Ghirri esboza una tesis: que la imagen misma del mundo es un fotomontaje colosal, es decir, la realidad y la vida tal como la vemos es el fotomontaje del mundo. La fotografía tendría entonces la tarea de desmontar aquella imagen del mundo, de fragmentar lo ya fragmentado para otorgarle un nuevo sentido, no de representar el mundo tal como es o embellecerlo, porque “fotografiar el mundo es también una manera de intentar entenderlo”, y en ese sentido Ghirri mismo se emparenta a una frase de Giordano Bruno que cita un par de veces en sus ensayos: “pensar es especular con imágenes”. Aquellas imágenes que produce Ghirri son por tanto un pensamiento, o si se quiere una respuesta a la fragmentación total del mundo. En sus propias palabras, Ghirri intentó comparar “lo supuestamente idéntico y lo aparentemente diferente” para así desenmascarar la naturaleza mecánica de la mirada, “una especie de mirada vacía causada por la repetición” que pareciera “obstruir deliberadamente la legibilidad del mundo a nuestro alrededor”.

El pensamiento de Ghirri parte de la constatación de que en un mundo que es cada vez más complejo e incomprensible, y cuya velocidad no tiene límites, nuestra percepción de las cosas ha cambiado para siempre y para mal. La gran consecuencia de la destrucción de una “experiencia directa” fue para él una mirada general anestesiada, inerte frente a la vida misma. La recuperación de esta mirada ––¿el ojo amante de Evans?–– solo puede comenzar con “la conciencia de que su destrucción ya ha ocurrido”, aun cuando es plenamente consciente de que recuperarla es una utopía, Ghirri espera que la fotografía en general, y su obra en particular, sea la verificación “de que aún es posible desear y tener el objetivo de determinar la identidad precisa del humano, las cosas y la vida, desde la imagen del humano, las cosas y la vida”. A propósito señala que espera con desesperación que Cézanne estuviese errado cuando lanzó estas palabras hacia el futuro: “todo está desapareciendo; necesitamos actuar rápido si aún deseamos ver algo”, y resignado, ya en otro ensayo, dirá que “quizás tenemos que acostumbrarnos a la ‘destrucción del sentido’ y volverlo nuestro sujeto”.

La aparente esterilidad de la fotografía para hacerle frente a esta anestesia general de la mirada es una sensación con la que carga en sus últimos ensayos. Acusa a los fotógrafos de haberse refugiado en “emociones y colores fáciles, simples, en una repetición obsesiva, en el cultivo continuo de un estilo particular, en la catalogación, en la exasperación de formas y superficies”, subestimando la capacidad de la fotografía para hacerle frente a la velocidad del mundo y sus deformaciones en el sujeto. El gran infierno de la fotografía sería “un carnaval, un infinito Mardi Gras donde ya no es posible hacer nada sin confeti y serpentinas”, y es aquí donde el pensamiento de Ghirri llega a un punto en el que entra en contradicción con sus primeros ensayos, porque para evitar aquel infierno o la anestesia definitiva de la mirada entonces la fotografía debería hacer algo, modificar la realidad, intentar transformarla, o asumir directamente su esterilidad, contrario a la idea de una fotografía “libre de coerciones” planteada por el joven Ghirri.

Es probable que su obra fotográfica ––y sobre todo la escrita–– fuese en aquella dirección al momento de su prematura muerte en el invierno europeo de 1992. Le faltaba poco para cumplir cincuenta años y sufrió un infarto en su casa. Toda su obra cabe en aquellos últimos veinte años de absoluto frenesí, cuyas esquirlas siguen acentuando lo incomprensible y absurdo del mundo y su imagen, como jeroglíficos dedicados al espectador del futuro.