El desencubridor de Pessoa
Presentación de Adán Méndez

 

Se sigue diciendo que Pessoa vivió y murió prácticamente anónimo. Ese es otro de los muchos mitos que Pessoa atrae sobre sí —porque no solo los produce, también los atrae. Lo más cierto sin embargo  es que en Lisboa, a la fecha de su muerte, era una de las figuras literarias principales, el protagonista principal de la época heroica de un modernismo que sin él hubiera sido modesto. Con polémicas, escándalos y seguidores a cuestas, era un autor bastante conocido —pero en un país que se hacía notar muy poco. Tampoco era ningún inédito. Había publicado más
que muchos, aunque con un criterio extraño y desconcentrado: publicó en primer lugar un libro de sonetos en inglés; en las siguientes décadas publicó una multitud de artículos, plaquetas, manifiestos, ensayos, poemas, revistas, etc.; para finalmente, el año antes de morir, publicar un libro de poemas en portugués de tema histórico nacional. Pero no solo escrito en portugués, y con tema portugués, sino que un libro completamente casado con la materialidad de la lengua portuguesa, con su sintaxis y fonética: un libro escrito esencialmente en portugués. En mi opinión, intraducible: un libro que en realidad exige al lector —incluso al lector lusófono— traducirse a sí mismo a la lengua y cultura de Portugal. Mensagem, así se titula este libro, es el guardián que Pessoa puso ante las puertas de su ley.

Así que ni desconocido ni inédito, Pessoa es más bien un autor asordinado, enigmático, encubierto nada más que por sí mismo. Esa palabra, encubierto, es importantísima cuando se habla de Pessoa. Desde ella se puede componer con esos miles de retazos una espléndida visión panorámica —en la que figura por cierto la labor de sus editores. Es raro, pero Portugal tiene una tradición profética y mesiánica propia: el sebastianismo. Este tema, ubicuo en Pessoa, me parecía apenas una excentricidad suya, o una extravagancia nacional, ante la cual los lectores de otros lados hacíamos bien en mirar para otro lado. Pero no.

El sebastianismo es la inexplicable creencia en el retorno de don Sebastián. ¿Quién es este personaje?: un joven emperador de Portugal que en 1578 decidió emprender una expedición suicida para conquistar África “con fines de religión y contención de herejes”. Esta idea absurda, de la que nadie consiguió disuadirlo, terminó en una carnicería que entre tantas otras desgracias y miserias, dejó el trono vacío, de manera que este pasó a manos de España —es decir, Portugal dejó de ser un país independiente. El mayor poeta portugués hasta el advenimiento de Pessoa, Camõens, pudo decir en esos días que moriría no en Portugal, sino con Portugal.

Se experimentó entonces la suficiente impotencia y humillación nacional como para que surgiera el fenómeno mesiánico: se desarrolló la creencia en que don Sebastián, cuyo cuerpo nunca se encontró, vivía y regresaría. Con el paso de las décadas la idea de que vivía se volvió demasiado fantástica como para seguir creyendo en ella, pero eso solo le dio más fuerza a la idea de que regresaría. Don Sebastián debía ser el Encubierto, del que había hablado muchos años antes el zapatero Bandarra, el primero de los tres grandes profetas portugueses. Fue por los otros dos que acabé por tomar en serio el sebastianismo, porque el uno es el mayor prosista de Portugal —Vieira— y el otro el mayor poeta —Pessoa.

Rápidamente, Vieira fue un jesuita que falleció en 1697, luego de una vida en defensa de los indios americanos, de los judíos, de los cristianos nuevos. Por estas causas perdidas de la época puso el pecho ante inmensos poderes y pagó abundantes consecuencias. Y además, escribió la mejor prosa portuguesa. En parte de ella —bajo el título fabuloso de Historia del futuro— desarrolló el mito sebastianista con la profecía del Quinto Imperio: a los pasados cuatro imperios —el asirio, el persa, el griego, el Romano— el futuro agregará un quinto: el portugués. A eso volverá el Encubierto (y no solo una vez).

Pessoa no es un mero observador o creyente en el fenómeno de la profética portuguesa: explícitamente, en el corazón de su libro Mensaje, se pone en el papel de tercer profeta, luego de Bandarra y Vieira. Y en asuntos esotéricos, como sabe cualquier brujo, cada vez que aparecen cosas de a tres la tercera es la maestra. Dicho de manera rápida: Pessoa se presenta como el Encubierto, con cuyo descubrimiento comienza la historia del futuro. La edición de Pessoa, y está muy bien que esto suene chistoso, es el desarrollo de un imperio universal, el Quinto. La obra de Pessoa, como los imperios, no es cosa de un solo hombre, es algo que deben construir las generaciones: Pessoa profetizó su obra más que la definió. Así que veamos en qué consiste la labor de Pizarro: editar, desencubrir, a Pessoa.

Además de la dispersión mencionada, los muchos textos que por aquí y por allá publicó en vida, Pessoa dejó unos treinta mil documentos como legado. Aunque muchos no pasen de anotaciones sueltas, el número es paralogizante. Y lo es más el caos —se encuentran escritos en todo tipo de papeles: servilletas, sobres usados, reversos o márgenes de papeles ajenos. La letra de Pessoa a menudo es infernal —su desciframiento es una de las muchas capacidades que deben adquirir sus editores. Sus mecanografiados no siempre son más claros: suelen estar llenos de rayados y variantes. Escribe además en tres idiomas, muchas veces mezclados. Hay que acostumbrarse —el ejemplo es real— a que convivan en una hoja suelta un fragmento de ensayo sobre la Primera Guerra Mundial, una reflexión filosófica y varios poemas.

Luego de la muerte de Pessoa se iniciaron los amagos de edición, primero de manera tentativa aunque con aspectos catastróficos —los primeros editores cometieron errores masivos de lectura, seleccionaron y agruparon los textos de manera antojadiza, desordenaron y extraviaron incluso originales, y hasta sufrieron accidentes mortales. Así y todo estos trabajos fueron suficientes para desatar la fama internacional de Pessoa, a partir de la cual, con el tiempo, surgió una verdadera brigada internacional de editores científicos, dedicada a ordenar, descifrar, transcribir y editar con los criterios más rigurosos y coherentes ese caleidoscopio que es el legado de Pessoa.

En la primera línea de estos campeones filológicos que han ido desencubriendo a Pessoa, está el colombiano Jerónimo Pizarro, a quien tendremos el enorme gusto de escuchar apenas yo tenga la educación de callar. Pero no lo haré antes de decir que así como cada vez me río más leyendo a Pessoa, cada vez lo tomo más en serio —y su idea más seria y divertida me parece la de Quinto Imperio, que identifico con su obra misma, la que sus editores y eminentemente Pizarro, desencubren. Como todo el mundo sabe, este quinto imperio no será militar, ni político ni económico, sino espiritual, literario, siconáutico. Como ahora recordamos, entre la civilización y el canibalismo hay dos semanas de desabastecimiento. Mayor razón para solazarse en Pessoa, en torno al cual se ha formado una patria internacional y amable —que hereda del autor que estudia el mejor destilado de la civilización: educación, sensibilidad, humor y paradoja. Y, particularmente en el caso de Pizarro, la industria y la disciplina que hace de la utopía algo perfectamente realizable.

 

Los Pessoa de Pessoa

Jerónimo Pizarro

La pluralidad de la obra de Fernando Pessoa —que también puede ser entendida como la pluralidad de su creador— es responsable, en gran medida, por la atracción que desde hace décadas viene desencadenando la obra pessoana, como si de un abismo se tratara, como sí, a través de ella, nos asomáramos al abismo del ser. «Qué Dios detrás de Dios la trama empieza»1, pregunta Jorge Luis Borges, sugiriendo la ausencia de un dios original responsable por la creación. Y Pessoa, que podría haber sido esa instancia generadora en el caso de sus creaciones, parece responderle a Borges al afirmar que «el dios que faltaba» no fue él, sino Alberto Caeiro, concebido por él mismo2. Ahora bien, si Caeiro, que fue inventado, es el «Dios detrás de Dios», Pessoa, su inventor, pasa a ser una creación de Caeiro y deja de ser posible llegar a una instancia suprema, puesto que esta o no existe o es apenas una invención de todas las otras. Así, Pessoa afirma haberse vuelto un discípulo de Alberto Caeiro, tal como Álvaro de oCampos, otra creación de Pessoa, nos dice que tanto él como Ricardo Reis y Alberto Mora solo se transformaron en lo que realmente valía la pena que fueran tras «pasar» por Caeiro, «por el tamiz de aquella intervención carnal de los Dioses»3. En esta ocasión, no me interesa discutir la verdad histórica de la ficción, sino admitir, con Wallace Stevens, que la poesía es la ficción suprema, y aceptar la verdad poética de la génesis de los tres heterónimos de Fernando Pessoa (Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis), pues creo que esta ficción, compuesta por cada una de las ficciones individuales conocidas como heterónimos, o «personas-libros»4 [pessoas-livros], es responsable de esa atracción que ejerce la obra pessoana sobre todos nosotros.

De esta manera, lo que me propongo hacer es analizar tres lecturas posibles de la obra en cuestión, tres formas críticas de abordarla que, en mi opinión, van a continuar trazando los caminos por los cuales los lectores llegan a esa obra. Evocando a Pirandello, diría que Pessoa puede ser visto como uno, ninguno o cien mil5. ¿Quién ha construido un Pessoa más indivisible? ¿Quién ha militado a favor de uno más vacío? Y ¿quién defiende un poeta más múltiple? Las páginas que siguen estarán dedicadas a responder estas preguntas. Hoy, que continuamos debatiendo el número total de dramatis personæ inventadas por Pessoa, creo que nos conviene retomar la célebre cuestión planteada por Jacinto do Prado Coelho: ¿unidad o diversidad?

Retomando esta interrogación, que no creo que vaya a perder vigencia mientras existan los estudios pessoanos, voy a atenerme a tres obras clásicas que, en mi opinión, representan bien las tres perspectivas críticas mencionadas anteriormente: Diversidade e unidade (1949), que presenta a un Pessoa más unitario; Aquém do eu, além do outro (1982), que defiende un Pessoa con menos existencia; y Pessoa por conhecer (1990), que revela a un poeta más diverso. Naturalmente, me remito solo a estas tres obras, y no a muchas otras posibles, con miras a simplificar el análisis, pero también porque cada una de ellas se afirmó como un marco crítico en su momento histórico. Hoy, es justo recordarlas y proponer un esquema de lectura basado en sus presupuestos, que incluso podría ser mucho más complejo, pero que, para los objetivos de este ensayo, no es absolutamente necesario que lo sea. Al fin y al cabo, el punto de partida está constituido por tres vectores —uno, ninguno y cien mil—, que definen un conjunto de coordenadas bastante amplio. Ya Antonio Tabucchi, por ejemplo, para referirse a Pessoa, solía hablar, como tantos otros críticos, a través de oxímoros: Una sola multitudine (1979) o Un baule pieno di gente (1990)6.

Comencemos por analizar el libro de Jacinto do Prado Coelho, que inicialmente fue publicado como un suplemento de la revista Ocidente, en 1949, y que, todavía, a principios de la década de 1980, era considerado por Leyla PerroneMoisés como «la mejor introducción a la lectura de Pessoa» (1982, p. 6).

En Diversidade e unidade em Fernando Pessoa, escrito entre 1947 y 1949, Prado Coelho traza un retrato de las seis individualidades poéticas de Fernando Pessoa (Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Fernando Pessoa lírico, Fernando Pessoa autor de Mensaje, Álvaro de Campos y Bernardo Soares), propone cinco temas o motivos centrales para esas seis individualidades y busca «sorprender la unidad esencial implícita en la diversidad de las obras ortónimas y heterónimas» ([1949] 1991, p. 11), teniendo en cuenta, fundamentalmente, cuestiones estilísticas y la existencia de un drama total, caracterizado por el deseo de lo absoluto y el escepticismo inexorable que, en su opinión, convergen en Fernando Pessoa. Prado Coelho imagina un eje y describe cada individualidad como una línea axial, que, temática y estilísticamente, estaría unida ese eje. El Pessoa de Prado Coelho es un Pessoa radiante, pleno, luminoso como un cuerpo celeste. No es un astro entre astros ni un planeta aislado, sino el propio sol de un determinado universo; de ahí que el crítico portugués pueda corroborar, a modo de conclusión, «la existencia de una personalidad única, verdaderamente inconfundible» ([1949] 1991, p. 12), y hacer patente su genialidad.7

Prado Coelho pretendió, en suma, «descubrir la unidad psíquica en la polimorfia» ([1949] 1991, p. 73); insistió, en un acto de fe, en la existencia de «un núcleo de personalidad una», «un denominador estilístico infalseable» ([1949] 1991, p. 122), oponiéndose a las invectivas de Campos contra el dogma de la personalidad en Ultimatum (1917) y, finalmente, rechazando la veracidad de algunas afirmaciones de Pessoa, el «insincero verídico» (Monteiro, 1954), en que el escritor buscó distinguirse a sí mismo de sus figuras soñadas. Mientras Leyla Perrone-Moisés, como veremos, se dejó llevar por la corriente de algunas imágenes pessoanas que se acoplaban bien a las investigaciones sobre el sujeto poético en la década de 1970, Prado Coelho se resistía a aceptar la ficción de las ficciones pessoanas y, aunque Pessoa haya dicho que era el menos existente de su creación, el crítico se aferraba al puerto seguro o a la tierra firme de «una unidad psíquica básica» ([1949] 1991, p. 73), a la cualidad misteriosa de un mundo único y original, propio del genio, y a los «rasgos lingüísticos comunes» ([1949] 1991, p. 152) de la obra pessoana, que, inclusive, fueron corroborados en un ensayo de estilística léxica, en 1969, a través de un análisis computacional.

Confieso que comprendo bien la actitud de Jacinto do Prado Coelho, aunque la considere excesiva. A veces, nos parece que Fernando Pessoa es algo volátil, o algo que muchos críticos volatizan, y es como si todo lo que es sólido se desvaneciera en el aire, para glosar a Marshall Berman (1982). Pessoa deja de ser Pessoa, alguien que existió —voy a abstenerme de decir que «realmente existió»— entre 1888 y 1935, y se convierte en una miríada de figuras, en una gran puesta en escena y en el nombre de una nueva galaxia. Como poeta proteico o poseído, Pessoa deja de ser el paciente artesano de una obra para dar lugar al médium de figuras, no por entero suyas, que lo usaban como vía de acceso al mundo. Prado Coelho, con cierta irritación (cf. «Pessoa habría gestado a Campos como las hembras dan a luz los hijos», [1949] 1991, p. 159), insiste en una visión diferente de la poesía y del poeta, no como inspiración y arrebatamiento de un ser excepcional, de origen platónico, sino como el artífice de un ser uno y único. Proteger a Pessoa de la desagregación fue la fórmula de Prado Coelho para amurallar el genio pessoano; genio más por su unidad que por su capacidad de despersonalización, la cual sería considerada por el crítico como «muy relativa» ([1949] 1991, p. 165). Como dije, comprendo la postura de Prado Coelho, a pesar de que esta raye, a veces, en el esencialismo (cf. «afinidades que dejan adivinar una unidad esencial», [1949] 1991, p. 165) y de que ya contenga su antítesis, que, de cierta forma, fue propuesta más por quienes defendieron un Pessoa nulo que por los partidarios del poeta múltiple. Pasemos al segundo libro, el de 1982.

(Paréntesis: pensemos en el llamado disco de Newton, quien descubrió que la luz blanca del sol está compuesta por los colores del arcoíris y, para demostrarlo, hizo girar velozmente un disco con esos colores, que, pasados algunos segundos, formaron, juntos, el color blanco. Mientras el color negro es la ausencia de todos los colores cuando no hay luz, el blanco contiene todos los colores que logramos ver, pues está constituido por todas las longitudes de onda del espectro visible. Una doble posibilidad: podemos ver a Pessoa dividido en muchos colores o indivisiblemente blanco, dependiendo de si el disco está fijo o en rotación; pero se trata de una ilusión. Otra posibilidad: podemos imaginar a Pessoa como un prisma que refracta, refleja y descompone la luz en los colores del arcoíris; pero, en este caso, él no sería una fuente de luz,sino un medio transparente).

Leyla Perrone-Moisés, que fue alumna de Roland Barthes y que se transformó, con el tiempo, en la coordinadora de la colección «Roland Barthes» de la editorial brasileña WMF Martins Fontes, publicó en 1974 un ensayo en la revista Tel quel, «Pessoa personne?», ensayo que le serviría como base para su libro Fernando Pessoa, aquém do eu, além do outro (1982),publicado en el mismo año de la primera edición del Libro del desasosiego (1982). Su ensayo puede ser considerado como equivalente a «La mort de l’auteur» (1968), de Barthes, en el campo de la bibliografía pessoana —una especie de «La mort de Pessoa»— y su libro es, paradójicamente, una de las mejores introducciones al Libro del desasosiego, aunque la autora conociera apenas algunos fragmentos de esta obra (como el texto que propone una estética de la abdicación, por ejemplo, que hace parte de las Páginas íntimas e de auto-interpretação, 1966, p. 63). Cabe resaltar que todo tuvo origen entre 1973 y 1974, cuando Perrone-Moisés, obsesionada con sus lecturas de la obra pessoana y jugando con la negación que resulta del vocablo francés «personne», lanzó una provocación en la revista dirigida por Philippe Sollers: «Pessoa no es nadie» (1982, p. 3), con y sin signo de interrogación, en un gesto desafiante, que se repetiría en la bibliografía pessoana, en el año 2012: Pessoa Existe? (Lisboa, Ática).

El objetivo de Leyla Perrone-Moisés era «estudiar por qué y cómo Pessoa es nadie; pero, principalmente, mostrar cómo ese nadie se hizo alguien, cosa que el propio Poeta llegó a dudar» (1982, p. 66). El segundo objetivo tal vez se haya desvinculado del primero, ya que en el ensayo de 1974 encontramos afirmaciones más sonantes y radicales, que, en los capítulos posteriores («Pessoa personne?» abre el libro de 1982), fueron matizadas. En el referido ensayo, Perrone-Moisés, después de citar la nota biográfica mecanografiada por Fernando Pessoa en 1935 (cf. Eu sou uma antologia, Pessoa, 2013a y 2016a, pp. 654-656)8, declara que «Fernando Pessoa “él mismo” no existió» (1982, p. 12), y que, a pesar de que los críticos le hayan intentado imponer las fronteras de un sujeto unitario para que representara a un sujeto «verdadero», Pessoa fue el centro no-ocupado de un círculo giratorio (casi, como decía Claude Lévi-Strauss, el punto ciego de una constelación cósmica o de un conjunto de mitos9), y, por lo tanto, un «sujeto que estalló en mil sujetos, para convertirse en un no-sujeto», un efecto del lenguaje, un punto de convergencia y divergencia de sus múltiples identidades. Esta visión de Pessoa, que casi borraba al traductor de letras comerciales del centro de Lisboa, al transeúnte enigmático de algunas fotografías en blanco y negro, era radical y sugería que Pessoa, como sujeto, se había perdido y se había transformado —según sus propias palabras— en un «vacuo-persona» [vácuo-pessoa] (1982, p. 21)10, en un ser que se había anulado a sí mismo y ya no podía regresar a un yo unitario después de multiplicarse en «otros yos».

Después de la publicación del ensayo «Pessoa personne?» en Tel quel, Leyla Perrone-Moisés —para quien Pessoa en 1974 era solamente «diez o doce otros yos» (1982, p. 13) y no más de setenta o cien— comprendió la necesidad de darle un acento menos negativo a su trabajo y la urgencia de apegarse menos a las propias palabras de Pessoa, que tienden a llevarnos por los caminos del vacío, de la ausencia, de la inexistencia, del despojamiento, de la pasividad, de las heridas y del abandono. Por eso, en el prólogo de 1981, Perrone-Moisés defendió la existencia de una inversión: «La poesía de Pessoa es la reversión de nadie en Alguien, del “discurso vacío” en “discurso pleno”» (1982, p. 4). Ese Alguien, con mayúscula, nacía, pues, de la poesía, de la creación poética de ficciones, de recurrir a lo imaginario para suprimir el vacío del sujeto y la brecha del deseo, en términos lacanianos. Redención parcial, característica de la crítica de la época, aunque no exenta de verdad: después de la muerte del autor nos quedan, antes de nada, sus textos y estos son el principal medio para esbozar una persona. En este sentido, para

Perrone-Moisés, el día a día de Pessoa fue menos su vida que su obra: «para Pessoa, lo cotidiano fue su poesía, y el cuerpo se desencarnó, cifrado en los rastros de tinta sobre el papel, atestiguando indefinidamente su imposibilidad de sentirse real y entero» (1982, p. 73). No sorprende que, más tarde, haya surgido en la vertiente critica más interesada en las cuestiones de género y sexualidad, la necesidad de «corporeizar» a Pessoa (Klobucka y Sabine, Embodying Pessoa, 2007), aunque esta tendencia haya insistido en devolver «el cuerpo» al escritor portugués casi exclusivamente a través del análisis de su sexualidad y de la de sus «otros yos». Perrone-Moisés fue más prudente cuando recordó que el «Vacuo-Pessoa está habitado puntual y constantemente por afectos», que la poesía pessoana es un «canto, melodía y ritmo», y que estos «son los rastros de un cuerpo deseante» (1982, pp. 104-105).

Leído hoy, el libro de Leyla Perrone-Moisés —que fue reeditado en 2001— mantiene una sorprendente actualidad, tal vez por el valor apasionado de su autora, que en 1974 se preguntó si Pessoa era nada. Esta es una pregunta que no se puede desvincular de las indagaciones generales sobre la obra de Fernando Pessoa, y ningún otro crítico la hizo hasta ahora con tanta lucidez y pertenencia como Perrone-Moisés, quien, significativamente, en los años 70, casi se abstuvo de escribir sobre Pessoa, asustada por la amplitud de la bibliografía pessoana, que, a esas alturas, ya era bastante extensa. Felizmente, no lo hizo. Y, de hecho, con el crecimiento exponencial de esa bibliografía, es curioso descubrir que otros críticos ya se han sentido intimidados por lo «monstruoso» de la pessoana —en términos de José Blanco (2008)—, pero han superado la amenaza y han salido victoriosos de la confrontación.

Los libros de Jacinto do Prado Coelho y Leyla Perrone-Moisés son más teóricos que el tercero que me propongo abordar aquí: Pessoa por conhecer (1990), de Teresa Rita Lopes, que fue también alumna de Roland Barthes, como Perrone-Moisés, pero que nunca se inclinó a pautarse por una aproximación a la literatura a partir de la teoría. Confieso que podría haber elegido otro libro —uno que defendiera que Pessoa fue un esquizofrénico, como O Caso Clínico de Fernando Pessoa (1990), de Mário Saraiva, por ejemplo—, pero no solo no creo en el diagnóstico de esquizofrenia, sino que no me parece necesario considerar la multiplicidad de Fernando Pessoa —que escribió «seamos múltiples, pero señores de nuestra multiplicidad» (2009b, p. 241)— como un síntoma patológico. Los libros de Saraiva y de Lopes son contemporáneos y lo que interesa observar hoy, retrospectivamente, es que mientras Saraiva quiso explicar el heteronimismo a partir de un diagnóstico clínico, Lopes vino a demostrar que todavía no teníamos una noción clara de la magnitud de ese fenómeno. El nombre de Pessoa es una legión, para usar la expresión de los evangelios, pero ¿cuántos entes conforman esa legión? Antes del estudio de Teresa Rita Lopes, se creía que serían unos veinte; después de ella, la cifra total superó los setenta y, más tarde, superaría los cien. En 1966, António Pina Coelho, después de referirse a las cartas y visiones atribuidas a un tal Sr. Pantaleão, propuso la siguiente «lista de heterónimos y subheterónimos»: «Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Bernardo Soares, C. Pacheco, Doutor Abílio Ferreira Quaresma, Vicente Guedes, António Mora, Chevalier de Pas, Alexander Search, A. A. Cross, Charles Robert Anon, Pero Botelho, Caesar Seek (var. de Alexander Search, que, traducido al portugués, figura como Alexandre Busca), Dr. Nabos, Ferdinand Summan (?) (Fernando Pessoa, since Summan (?) = Some one = Person = Pessoa), Jacob Satan, Erasmus (?), Dare (?)» (1966, p. 342). La lista mezclaba personajes de ficción con autores ficticios y contenía algunas imprecisiones, pero ya dejaba adivinar que Pessoa era un mundo por conocer. A estas figuras, Pina Coelho añadió otras tres, en Os Fundamentos Filosóficos da Obra de Fernando Pessoa (1971, tomo 1, p. 64): el Barão de Teive, Jean Seul y Carlos Otto. De hecho, se le habían escapado estos personajes, principalmente el Barão de Teive, que Maria Aliete Galhoz ya había revelado en 1960, en la edición de la Obra Poética de la editorial Aguilar. En 1977, Teresa Rita Lopes dio a conocer otros tres nombres: Thomas Crosse, Raphael Baldaya y Charles James Search (1977, pp. 266-283); y, finalmente, en 1990, presentó su célebre lista de 72 dramatis personæ. Es a ella, principalmente, a quien debemos la imagen de Pessoa como un dramaturgo múltiple; recordemos que en 1985, cinco años antes de Pessoa por conhecer, Lopes publicó un libro-escenario, Le théâtre de l’être, donde desplegó y puso en diálogo los monólogos individuales de Pessoa y de sus «otros yos».

Conviene hacer aquí otras observaciones, antes de analizar Pessoa por conhecer (1990). En términos teóricos, Lopes no estaba muy distante de Perrone-Moisés. Ambas habían cursado una escuela parecida, Lopes adoptaría el juego de palabras propuesto por la ensayista brasileña («Pessoa personne») y el título de una exposición en cuya organización Lopes participó, Coração de ninguém [Corazón de nadie] (1985), no era ajeno al intento previo de habitar de afectos la figura mental de «vacuo-Pessoa». Simplemente, Perrone-Moisés fue más lejos, partiendo de la teoría, en el análisis de la cuestión de la despersonalización del sujeto poético, mientras que Lopes, casi como una novelista, se dedicó a definir los personajes y la trama de una «noveladrama-en-gente» (1990, tomo 1, pp. 165 et seq.). Sin embargo, ambas entendían el dilema unidad/ diversidad y ambas conocían las consideraciones de Keats sobre la identidad camaleónica del poeta, las posiciones vanguardistas de Joyce y Eliot sobre la personalidad artística, el texto de Borges sobre Shakespeare11 y, seguramente, la famosa frase de Whitman: «Do I contradict myself?/ Very well then I contradict myself,/(I am large, I contain multitudes)» («Song of myself», sección 51)12. Ahora bien, si distinguimos el trabajo de Perrone Moisés del de Lopes, es, precisamente, porque el primero nos conduce a todas las consideraciones teóricas sobre el sujeto poético, mientras que el segundo nos lleva a un teatro del ser, que se transformaría en novela. Simplificando, Aquém do eu, além do outro representa la teoría, mientras que Pessoa por conhecer demuestra la práctica, y una práctica de la que derivan, por lo menos, otros cuatro libros: Fernando Pessoa: De fictie vergezelt mij als mijn schaduw (2009), de Michaël Stoker, que propuso una nueva lista de 83 personajes; Fernando Pessoa: uma quase-autobiografia (2011), de José Paulo Cavalcanti Filho, que enumeró y describió 127 nombres; Teoria da heteronímia (2012), de Fernando Cabral Martins y Richard Zenith, que agruparon 106 nombres en orden cronológico; y Eu sou uma antologia (2013), de Jerónimo Pizarro y Patricio Ferrari, que presentan autores ficticios.

Una vez realizadas estas observaciones y salvedades, recordemos brevemente algunas de las apreciaciones de Teresa Rita Lopes. En su libro, nos ofrece la siguiente imagen de la obra pessoana: «La obra de Pessoa es una inflorescencia, una margarita de sombras-personajes. Si yo le arranco un pétalo y lo analizo meticulosamente, hasta microscópicamente, no llegaré con eso a conocer la margarita. Estudiar por separado tal o cual heterónimo, tal o cual tema o faceta de Pessoa, es deshojar la margarita para tan solo clasificar uno de sus pétalos. Por eso me he dedicado hace mucho a reconstituir el conjunto del cual participa cada ser-pétalo». Y después de esta declaración de principios, añade: «la noveladrama-en-gente está constituida no solamente por los monólogos de cada personaje y por su interacción, sino también por los hilos narrativos que los congregan en una única red. Una red tejida a varias manos, un cuento contado a varias voces […] [por] seres de esa “pequeña humanidad” de la cual Pessoa afirmó ser el “centro”, o, en otras palabras, “el corazón de nadie”» (1990, tomo 1, pp. 171-172). En resumen, Lopes imaginó un mosaico y, para tejerlo, utilizó los retazos o fragmentos textuales atribuibles a cada personaje, con la intención de demostrar que, en esa tela narrativa total, el universo pessoano, como una margarita, se abría y brillaba en todo su esplendor. Pessoa era múltiple, pero era una flor, una galaxia, una sinfonía y sería, por lo tanto, equivocado mirar solamente los árboles y no ver el bosque, o ver el bosque y no ver la vida que se despliega bajo las copas de los árboles.

En mi opinión, la multiplicidad de Pessoa reside menos en su multiplicidad real, por así decirlo, en el hecho de haber forjado ciento y tantas figuras —lo que no es excesivo, si pensamos que la labor se desarrolla por más de treinta años— que en su multiplicidad póstuma y para la cual no nos es posible elegir solo un libro que la caracterice. En ese sentido, para concebir a Pessoa como cien mil, tal vez sea menos útil pensar en Pessoa por conhecer o en O caso clínico de Fernando Pessoa que en todos los centenares de libros que se han escrito sobre Pessoa, que un día se convertirán en mil y que tal vez lleguen a miles o a millones. Creo que Pessoa fue múltiple, pero también que nosotros —los críticos, sus lectores— lo seguimos multiplicando y desdoblando de forma exponencial; y que cada día su auténtica y definitiva multiplicidad es esta, ante la cual la otra, la verdadera, se va haciendo pequeña. ¿Qué representa un Pessoa que fue 136 personæ ante un Pessoa traducido a decenas de idiomas, leído en incontables países y citado por millones de personas? Permítanse dejar esta pregunta en suspenso —ya que es más una incitación a la reflexión que una pregunta— y regresar al inicio. Pessoa es, para colmo, una multiplicidad de «Pessoas» que es constantemente multiplicada.

Creo que Fernando Pessoa fue y no fue uno, ninguno y cien mil. Creo que históricamente fue uno, el hombre que nació en 1888 y murió en 1935, aunque en ese lapso de tiempo haya vivido muchas vidas; considero que, literariamente, fue uno y ninguno, porque optó por atenuar su identidad autoral para asumir las de sus personajes13; y juzgo que, póstumamente, es ya cien mil y quizá millones o cientos de millones, si tenemos en cuenta, sobre todo, la dimensión masiva de su presencia en Internet. ¿Quién es Pessoa? Esta es una pregunta que desde hace años se vienen formulando los lectores pessoanos (y este adjetivo, «pessoano», me parece hoy propio de la literatura fantástica). Y cada lector ha dado, por lo menos, una respuesta a esta pregunta básica. Si no que lo diga José Pablo Cavalcanti Filho, que deseó escribir su «casi autobiografía»con la voz de todos los demás lectores, incluyendo la de Pessoa, en un gran mosaico afín a otros que le antecedieron: «¿Qué retrato de sí mismo pintaría Fernando Pessoa si, en vez de poeta, hubiera sido pintor? Ciertamente no un retrato, solamente. Muchos. Por eso tantas veces, y de tantas maneras, se intentó definir a ese que “buscó ser espectador de la vida, sin mezclarse en ella”: como un ángel marinero, un desconocido de sí mismo, un extraño extranjero, un extranjero lúcido de sí mismo, un hombre que nunca existió, un sincero mentiroso, un insincero verídico, esfinge proponiendo el enigma, narciso ciego, laberinto, sistema solar infinito, galaxia, poeta de la depresión, poeta de la mansarda, poeta de la hora absurda. Hombre del Infierno, como en la muy curiosa definición de Eduardo Lourenço, si creemos en Dante. En cada uno de estos casos fue imperioso reconocer que la dimensión de la obra excedía este “barco abandonado, infiel al destino”, que era su vida. António Mega Ferreira constata: Como poeta, él está por encima de lo humano; como hombre, vive por debajo de lo normal. En una conversación, Cleonice Berardinelli me confesó que tenía la sensación de que cuanto más uno se acerca a Pessoa, más este se escapa» (Cavalcanti Filho, 2011, p. 85)14.

Se nos escapa a todos. Es más nuestro porque seguimos construyéndolo.15 Es menos nuestro porque cada vez es de más personas.

Posdata: Pessoa imagino la invención del «futbol de mesa» y del «críquet de tablero» (Pittella y Pizarro, 2017, pp. 193-197), y en la Casa Fernando Pessoa, en Lisboa, hay hoy un juego plural de futbolín (fig, 2): once Pessoas desafían a João Gaspar Simões, en el arco, Adolfo Casais Monteiro y Eduardo Lourenço enla defensa, Arnaldo Saraiva, Mário Sacramento, José Blanco, Jorge de Sena y Fernando Guimarães como centro campistas, y Jacinto do Prado Coelho, José Augusto Seabra y David Mourão Ferreira como delanteros

 

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1 Véase el final del poema «Ajedrez», de El hacedor: «Dios mueve al jugador, y éste, la pieza./¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza/ de polvo y tiempo y sueño y agonías?» (Borges, 2005, tomo 2, p. 203).

2 En un valioso ensayo sobre Alberto Caeiro, «“O deus que faltava”»: Pessoa’s theory of lyric poetry», Maria Irene Ramalho (2013) recupera un verso famoso del poema VIII de El guardador de rebaños: «Él es el Eterno Niño, el dios que faltaba…» Los manuscritos caeirianos pueden ser consultados en la página de internet de la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) http://purl.pt/1000/1/alberto-caeiro/index. html (cf. Pessoa, 2006b).

3 Cf. «Alrededor de mi maestro Caeiro estaban, como se habrá deducido de estas páginas, principalmente tres personas: Ricardo Reis, Antonio Mora y yo [Álvaro de Campos]. […] Y los tres le debemos lo mejor del alma que hoy tenemos a nuestro contacto con mi maestro Caeiro. Los tres somos otros —es decir, somos nosotros mismos de verdad— desde que fuimos pasados por el tamiz de aquella intervención carnal de los Dioses» (Pessoa, 2016c, pp. 799-800).

4 «En mi oficio, que es el literario, soy un profesional, en el sentido superior que el término tiene; esto quiere decir que soy un trabajador científico, que no se permite a sí mismo tener opiniones extrañas a la especialización literaria, que es la suya. Y el que yo no tenga esta o aquella opinión filosófica con respecto a la confección de estas personas-libros, tampoco debe inducir a creer que soy un escéptico». (Pessoa, 2012a, pp. 799-800).

5 Recordemos una de sus novelas más famosas: Uno, nessuno e centomila (1926).

6 De este último libro existe traducción al español: Un baúl lleno de gente: Escritos sobre Pessoa (1997).

7 Es interesante notar que Prado Coelho desdobló a Pessoa en Fernando Pessoa lírico y Fernando Pessoa autor de Mensaje, lo que nos permite sospechar que podría haberlo desdoblado también, más allá de la lírica y de la épica, en Fernando Pessoa autor de Fausto, por ejemplo, si Fausto hubiera sido publicado antes de 1949. Véase la edición de Fausto preparada por Carlos Pittella (Pessoa, 2018a).

8 Este libro cuenta con traducción al español por la editorial Pre-textos: Yo soy una antología (2018).

9 Según Lévi-Strauss, el mito crece como una espiral, porque cada versión es ligeramente distinta de la anterior; y la configuración del conjunto formado por un mito y sus diferentes variantes, pasado cierto tiempo, se asemeja a una nebulosa, en la cual «las partes centrales revelan organización en tanto que la incertidumbre y la confusión siguen reinando en el contorno» (Lévi-Strauss, 1964, tomo 1, p. 13).

10 La fuente es un texto incluido en Páginas íntimas e de autointerpretação (Pessoa, 1966, p. 60), fechado alrededor de 1915 por los editores, que cito después de cotejarlo con el original (BNP/E3, 20-47r): «¡Permaneceré el Infierno de ser Yo, la Limitación Absoluta, la Expulsión-Ser del Universo lejano! No seré ni Dios, ni hombre, ni mundo, mero vacuo-persona, infinito de Nada consciente, pavor sin nombre, exiliado del propio Misterio, de la propia Vida. Habitaré eternamente el desierto muerto de mí mismo, error abstracto de la creación que me dejó atrás. Arderá en mí eternamente, inútilmente, el ansia estéril de volver a ser».

11 En «Everything and nothing», dios le responde al dramaturgo inglés: «Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie» (Borges, 2005, tomo 2, p. 193).

12 Véanse las varias ediciones de Leaves of grass en The Walt Whitman Archive y, específicamente, esta página: https://whitmanarchive.org/ published/LG/figures/ppp.00707.086.jpg

13 En un texto sobre Fernando Pessoa y Antonio Machado, Jorge Wiesse recuerda que Paul Ricoeur, en Soi-même comme un autre, al hablar de la identidad, señala que en latín este concepto se expresaba por medio de las palabras ídem e ipse: «Para Ricoeur, la identidad idem supone una especie de permanencia del sujeto en el tiempo; al contrario, la identidad ipse no implica ninguna aserción concerniente a un pretendido nudo no cambiante de la personalidad. A la identidad idem le corresponde el concepto de mismidad; a la identidad ipse le corresponde el concepto de ipseidad. […] Un autor ipse, entonces, es un autor que ha renunciado a su identidad autoral (o la ha relativizado sensiblemente, la ha atenuado) para asumir la de sus personajes, quienes, como las fantasías shakesperianas de Pessoa y de Machado, son las voces de su propio monólogo» (Wiesse, 2010, pp. 291-292). Véase otro ensayo sobre Pessoa y Machado en Alias Pessoa (Pizarro, 2013).

14 Cada segmento en cursiva remite a palabras de otros autores; las primeras («Qué retrato de sí mismo pintaría…») son de José Saramago: http://caderno.josesaramago.org/36890.html

15 «[…] el Libro del desasosiego es un texto que Fernando Pessoa nunca tuvo, como tal, materialmente, físicamente, ante los ojos. Así, y aunque solo por existir sea suyo, es aún más nuestro de lo que normalmente son sus otros textos […] a partir de una caoticidad textual empírica, aunque condicionada por la intención manifiesta de Pessoa (cuando existía), los editores hicieron un libro. Solo por haberlo hecho, y sin necesidad de más, ellos suscitaron de inmediato un desasosiego semántico y hermenéutico que ya no lo abandonará» (Lourenço, [1986] 1993, p. 84).