En esta entrevista, la escritora Milagros Abalo conversa con el poeta y antropólogo Yanko González sobre su libro Cinema Pinochet. Los dictadores como espectadores (Hueders, 2026), un ensayo que recorre los archivos íntimos del poder, allí donde la política se vuelve espectáculo y el cine se transforma en una pedagogía emocional del totalitarismo. Basado en un prolijo trabajo documental y fuentes orales inéditas, como el operador cinematográfico de Pinochet, el último mayordomo de Franco o el coleccionista que encontró la filmoteca de Ceaușescu, este libro cruza la historia cultural, la etnografía y la crónica para iluminar una zona poco explorada: no solo cómo los dictadores hicieron cine, sino como el cine los hizo a ellos. Un libro perturbador, que convierte la historia del cine en una historia política de la mirada autoritaria.

Para el poeta y antropólogo Yanko González la investigación que hizo para escribir su libro Cinema Pinochet fue desmesurada, sobre todo cuando se le ocurrió que había que poner a Pinochet en perspectiva histórica con otros dictadores. Eso implicó mucho más que viajar y revisar archivos. Supuso una búsqueda de testigos vivos y el cruce sistemático de fuentes documentales, orales y audiovisuales en distintos países. Algo que en realidad no era para una sola persona, sino para un grupo de investigación, pero producto de la fascinación, de la curiosidad antropológica y también humana, siguió adelante.

¿Cómo surge todo?

Había estudiado con mucha intensidad los diez primeros años de la dictadura, a los jóvenes leales a Pinochet, que fue el periodo menos autoritario y más totalitario, y por lo tanto tenía conocimiento de la microscopía, las imágenes culturales que comenzó a producir el régimen, lo que circulaba en términos de bienes simbólicos, políticos y rituales. Pero me causaba cierta aversión poner la imagen de Pinochet en primer plano, porque cuando te preocupas mucho de personalizar las dictaduras acabas reduciendo la complicidad de la sociedad civil y de una cantidad de sujetos y sujetas aquiescentes que participaron y le dieron la musculatura suficiente para que esa dictadura se ejecutara. Si tú levantas una suerte de monstruo que todo lo explica, reduces la corresponsabilidad y responsabilidad al mínimo. No me interesaba tanto Pinochet como su maquinaria.

No hubiera imaginado la importancia que tuvo el cine para Pinochet. ¿Tú lo imaginaste antes?

No, nada. En una ramificación de esta investigación, apareció un informante muy anómalo, que era mi vecino de toda la vida y que había sido el proyeccionista de Pinochet. Me abrió los ojos no solo con relación a Pinochet y su gusto por el cine, sino a su cinefagia, porque más que cinéfilo era un devorador de películas. Y esto me provocó hacerme preguntas sobre la figura del dictador como espectador. Me abrió esta zona que no es solo biográfica, sino un problema que tiene que ver con cómo los dictadores son sujetos que pueden modular las imágenes que ve una sociedad, en cuanto puede producirlas o censurarlas, y cómo se ven tocados por esta pedagogía emocional que significa el ver películas. Parte de la historia del cine político estudiaba las imágenes que los dictadores quisieron que sus pueblos vieran, yo lo que hice fue girar la cámara y preguntar qué miraban ellos. Mirar al poderoso sentado frente a la pantalla.

Con Mussolini, por ejemplo, se logra establecer una industria cinematográfica de divulgación política, aquí, en cambio, fue una cuestión más privada de Pinochet, más relacionado a su divertimento, ¿no?

Lo interesante de entender a los dictadores como espectadores es que casi todos tienen una relación ambivalente con el cine. Primero porque no son espectadores cualquiera. Un dictador, si no le gusta una película, la puede prohibir. El estatuto del espectador cambia. También es ambivalente porque todos los dictadores que están en el libro tienen una relación escapista con las imágenes, pero esa es una zona. La otra zona, con más o menos intensidad, es una relación ideológica y política, la dimensión propagandística. El dictador tiene en sí mismo una cantidad de espectadores que lo habitan que es mucho más compleja, más diversa y rica que el espectador ordinario de cine, porque él puede ser uno ordinario, pero nunca olvida que él es un espectador prescriptor, es un censor y que es también un productor de relatos que busca imponer y diseminar en la sociedad que controla. Lo que sucede con Pinochet es que es un apasionado espectador antes de asumir el poder, uno ordinario al que le gusta el mainstream, el cine como espectáculo, particularmente las películas de Hollywood, especialmente el western, lo que fue educando su gusto y modelando un imaginario de masculinidad, virilidad y violencia. Entonces, cuando se enfrenta con el poder, Pinochet no es un incauto, ha tenido toda la historia del cine industrial del siglo XX en la cabeza y conoce sus efectos.

¿Existió un cine oficial en dictadura?

Cuando los sectores nacionalistas del gobierno en los primeros años de la dictadura tienen el suficiente poder para forjar una dictadura con claros signos fascistizados, intentan plasmar ese relato en la filmografía y efectivamente lo hacen con el impulso de Pinochet. Hablo de Álvaro Puga y Gastón Acuña, de Vittorio Di Girolamo, Antal Lipthay y Enrique Campos Menéndez. Estos sectores, además, estaban en la Secretaría General de Gobierno, eran una suerte de front line comunicacional y son los que recrean este aparato cinematográfico e intentan edificar un cine de la dictadura. Pinochet no solo era consciente, sino que protagonizó esos primeros films como Palabra de hombre, palabra de Chile (1973) o ¡Por siempre libre! (1975). Obviamente la dictadura nunca creó una industria cinematográfica con la musculatura que tuvo el cine fascista italiano, el nazi alemán u otras experiencias totalitarias. La verdad es que suceden dos cosas. Primero, este grupo nacionalista comienza a perder influjo al interior del gobierno en manos del gremialismo de Guzmán, por lo tanto todo este proyecto de cine nacionalista, militarista, de raíz claramente fascista pierde peso ante los postulados de Jaime Guzmán, que poco a poco le quita el tonelaje totalitario al régimen e intenta dejar de lado a estos grupos ultranacionalistas. Y en paralelo ocurre otra cosa. Recordemos que estamos en la primera década de la dictadura, y el cine como tecnología audiovisual de masas comienza a perder terreno frente a la televisión. La dictadura, a fines de los 70, comienzos de los 80, empieza a volcarse al control total de la televisión. La CNI tenía agentes metidos en cada canal de televisión.

¿Recuerdas ver en la tele algunas de esas piezas audiovisuales oficialistas?

Sí, recuerdo estas piezas noticiosas documentales. Yo no iba al cine, pero a veces las pasaban en la tele. No olvidaré algo que nunca he podido encontrar, unos pequeños cortos propagandísticos que me causaban una curiosidad enorme, en formato monitos animados, sobre un personaje que rumiaba-alegaba contra el gobierno y luego una voz decía: “Aísla este tipo de sujetos”, o algo por esa línea.

Pensar en las imágenes en ese entonces no es lo mismo que ahora, en tiempos donde hay una sobreproducción, un descontrol en la producción de imágenes. ¿Cómo ves hoy la cuestión del monopolio de la mirada al que hacías referencia en el libro?

Las tentativas totalitarias fueron siempre incompletas, y fueron vertebradas por la producción y circulación de imágenes. Se le dio mucho protagonismo a controlar la mirada, lo que se mira y cómo se mira. Por eso el cine del nazismo lo podemos entender ahora como una empresa mayúscula. Había una fe en las imágenes muy grande y eso explica esa relación entre la cinematografía y los totalitarismos. Cuando uno lleva esa evidencia al presente te das cuenta de lo siguiente: desde el punto de vista tecnológico y de las condiciones infraestructurales para que un totalitarismo pueda consumarse, hoy las posibilidades son inéditas. Si algún poder quisiera construir un totalitarismo cinematográfico, o basado en las imágenes, técnicamente podría hacerlo. Eso no era posible en el siglo XX: las películas se terminan, los libros se terminan; el scroll, en cambio, no se termina nunca. Ahora las pantallas están en nuestras manos, por lo tanto, si el sueño era concentrar la mirada colectiva, o poner a millones de espectadores frente a ciertas imágenes, hoy cada individuo transporta una pantalla personalizada, que aprende continuamente de tu conducta. Por eso la pregunta histórica por quién organiza lo visible sigue teniendo vigencia, aunque sus instituciones hayan cambiado. Antes había que llevar al público a la pantalla, ahora la pantalla acompaña al público a la cama. Y ese cambio merece ser pensado sin exageraciones, pero sin ingenuidad.

A propósito de tecnologías, ¿cómo ves la actual discusión sobre la IA? ¿Dónde crees que están los riesgos reales?

Hay pensadores y autores que minimizan la IA y la reducen, materialmente, a lo que es, un conjunto de operaciones matemáticas y probabilísticas que recombinan fragmentos de información según la probabilidad de que aparezcan asociados, a partir de enormes volúmenes de datos extraídos de internet. Hay toda una zona catastrofista de pensamiento que se preocupa por lo que es capaz de hacer en términos prácticos. Efectivamente puede llegar a ser alarmante. Vigilancia total y perfilamiento, propaganda individualizada, producción industrial de realidad falsa. Y lo vemos en los programas de generación de imágenes, son cuestiones bastante asombrosas y no dejan de preocupar. Un hilo de estas preocupaciones tiene que ver con la idea de la autoría y eso, si lo pones en perspectiva histórica, resulta curioso porque en realidad la idea moderna de autoría es algo relativamente reciente en la historia de lo escrito. La originalidad y la autoría no ha existido siempre del mismo modo, se fue configurando a partir de imperativos económicos, políticos, sociales, culturales. Por lo tanto, la IA podría alterar profundamente estas nociones y acercarnos, en cierto sentido, a formas anteriores de circulación de la cultura escrita, mucho más colectivas, móviles y abiertas a la transformación, como ocurría en su estrecha relación con la oralidad. Eso es algo que va a estallar y tenemos que estar preparados en la medida en que nos va a perturbar esas zonas de confort que tiene actualmente a la autoridad y originalidad del autor tan hecha mármol, tan selfie.

¿Y eso llevado a las imágenes?

Es más peligroso, porque las imágenes funcionan de manera distinta en nuestro cerebro, en nuestras percepciones, a como lo hace un texto escrito. Tiene efectos distintos. Un video falso o manipulado de una persona diciendo algo puede resultar mucho más verosímil que leer la misma afirmación escrita, porque vemos un rostro, un gesto, una voz. Es problemático, por ejemplo, cuando te sustituyen el cuerpo, te dejan la cara y te desnudan. Esa capacidad de producción de imágenes es una de las cuestiones más peligrosas para una sociedad pantallizada. Si la centralidad del texto, de lo escrito tuviera la misma centralidad que tuvo en el siglo XIX, XX, en gran parte de nuestro desarrollo como seres humanos, creo que no habría tanto problema como en el presente donde las imágenes son las que están ordenando el mundo, produciendo subjetividades, dictando el cómo amar, el cómo relacionarse. Las imágenes están haciendo justamente lo que hacía el cine en el siglo XX, solo que entonces compartía ese poder con otros bienes simbólicos, como los libros. Lo que vemos ahora es una creciente hegemonía de la imagen sobre los demás soportes de información, comunicación y transmisión del conocimiento.

¿Hemos dejamos de leer?

Chartier decía que nunca hemos leído tanto como ahora, leemos Twitters, WhatsApp, etc., pero son puros shots, trozos, clics. No hemos dejado de leer, pero la manera en que estamos leyendo es completamente diferente a cómo el ser humano fue metabolizando la cultura escrita. Ahora es una manera cinética de leer, rápida, interrumpida, desplazada, colmada de clics. Con este libro tuve una enorme disquisición, cómo la investigación se iba arborizando y el libro creciendo, intentamos domarlo y acortarlo lo más posible junto a Álvaro Matus, quien lo editó. Yo me decía como editor también, ¡un libro de 400 páginas nadie lo lee! Todo ahora es muy breve y eso es el predominio de la imagen sobre la escritura y eso es una transformación sumamente relevante en nuestra sociedad que supone peligro y que tiene que ver con la idea del sedentarismo cognitivo, y ese es el principal problema de la IA: la tendencia a delegar cada vez más operaciones del pensamiento. Lo conversaba con una amiga, me decía, qué fatalidad más grande para el conocimiento humano que las actuales generaciones nazcan con IA. Y es una felicidad enorme para quienes no nacimos con ella usarla. Porque el habitus, es decir, estas disposiciones aprendidas de concentración, de esperas largas, de cavilación, de desplazar la satisfacción inmediata del dato y sobre todo el background que te permite saber buscar y saber preguntar, es algo que en la actualidad es enormemente complicado construirlo e incorporarlo desde el punto de vista del aprendizaje. Y bueno, con ello vienen más malas noticias, porque la IA se va a ir alimentando del conocimiento sintético generado por otra IA, una suerte de fotocopia de la fotocopia, un conocimiento completamente degradado y empobrecido.

¿Qué marca la diferencia?

Primero, la capacidad de formular preguntas que tengan sentido en términos humanos y de distinguir lo importante de lo accesorio. Segundo, la capacidad prospectiva. Hacer preguntas que todavía no están contenidas en los datos y que solo pueden surgir de sujetos formados en otros habitus, en otras disposiciones frente al conocimiento. Ahí aparece un salto imaginativo, muy poiético, que la IA no puede proporcionar por sí sola. Ese salto nace de una formación donde han tenido lugar la imaginación, la creación, la cavilación y lo que llamaría el “clic hermenéutico”, el momento en que uno parte de los hechos y de la evidencia, pero es capaz de despegarse de ellos para producir una interpretación nueva. Mi preocupación es que, en sujetos que se han formado primero con Google Search y ahora con IA, esa capacidad de producir el “clic hermenéutico” puede ir empobreciéndose, porque una parte creciente del trabajo de búsqueda, relación e interpretación ya viene resuelta de antemano.

¿Ese fue el clic que te permitió hacer esta investigación?

Claro. Ese clic fue precisamente el que me permitió pensar que había una investigación posible. Primero apareció la intuición comparativa y después fui a ver qué se había hecho. Encontré algunos estudios monográficos sobre Stalin y Hitler, pero lo fundamental, no encontré preguntas transhistóricas, transculturales y comparativas sobre los dictadores como espectadores.

En el libro reflexionas sobre la erotización del poder, ¿crees que esa erotización, ese deseo llevado a autoridades del presente se ha perdido?

Veo en figuras como Trump, Milei, Bukele, Erdoğan o Abelardo de la Espriella el esfuerzo denodado por volver a colocar una luz cenital en la autoridad, en las personificaciones del poder, en sus propias figuras. Son casos donde podemos ver una suerte de revival. Por eso no me escandalizan las asociaciones que se hacen con los autócratas del siglo XX, particularmente los herederos del nazifascismo, porque en realidad las semejanzas y los intentos de estos personajes por ocupar las estrategias retóricas, los dispositivos actualizados al presente para diseminar los discursos, y sobre todo para imponer unas narrativas no de la razón sino de la emoción, que es propia de la manipulación del mundo de las imágenes, están a la vista. Mussolini, Hitler, Ceaușescu, Kim Jong-il, conocían al dedillo la capacidad de instrumentalización y poder político del cine, de las imágenes, con respecto a las sociedades que gobernaban. Trump lo hizo con Twitter y las redes sociales. Son los sujetos que mejor manejan las comunicaciones digitales en nuestro momento. Y eso tiene que ver con la configuración de estos liderazgos redentores, mesiánicos, que hacen de lo políticamente incorrecto su dramaturgia. Todos ellos son early adopters. Rápidamente adoptaron estas tecnologías. Y eso es parte del hilo rojo del libro a nivel comparativo, junto a otro fenómeno que subrayo y del que doy evidencia, como la paradoja de su profundo conocimiento del poder de las imágenes para crear realidad y el hecho de que nunca dejan de ser manipulados por las propias imágenes que ellos producen. Y eso verlo en el presente es interesante, porque tanto Milei como Trump, como varios de estos herederos de la tradición autocrática, se fascinan con las imágenes que producen sobre sí mismos y también caen en los encantamientos de las fake news. Son sujetos que tienden a reproducir acríticamente una cantidad enorme de noticias falsas. Son como Mussolini, ilusionistas y también ilusionados. Propagandistas de sí mismos, directores de sí mismos, espectadores de sí mismos. Para una parte de la humanidad son un tipo de escoria del tiempo presente, ¡pero salen elegidos! Es una historia que se repite con tecnologías distintas, pero hoy con capacidades y escalas potencialmente infinitas. Por eso insisto, la capacidad que puede tener ahora el Estado y las corporaciones tecnológicas de consumar el totalitarismo es mucho más probable que antes, y ese es el peligro.

Cinema Pinochet. Los dictadores como espectadores

Yanko González Cangas

Hueders, 2026

454 p.