Irving Welsh, hacia el final de Acid House, introduce a un narrador que afirma sólo leer biografías de líderes extremistas negros. Es una elección peculiar, pero tiene algo de sentido: confirma que la biografía es un género de fácil lectura y de una intensidad más o menos transparente. La biografía “un modelo más o menos lineal de non-fiction novel” como el making off de una vida: el esfuerzo intermitente por fotografiar o recrear identidades. Ahí, los métodos del periodismo son aplicados en un trabajo narrativo que ordena piezas dispersas de una vida para lograr, efectos especiales mediante (documentación, investigación de campo, bibliografías), la edificación de una personalidad¹: una historia ordenada bajo las reglas de la ficción donde las causas y consecuencias de ciertos hechos y el azar diario se convierten una y otra vez en momentos climáticos, epifanías, confesiones, revanchas. La biografía y la autobiografía, la no-ficción como zona donde la literatura se hace cargo de lo inenarrable, fijando y convirtiendo momentos muertos o secretos, iluminaciones y horrores privados en representaciones públicas.

Se trata de un género, en ese sentido, interesante por lo límite de esa misma experiencia de la escritura, por sus tensiones o desdoblamientos al interrogar(se) por las posiciones de autor y texto, de sujeto y objeto, de lo narrado frente a lo que se narra².

Esa aparición es una de las ideas  -o preguntas- más interesantes sugeridas en Crítica y ficción³ de Ricardo Piglia. Ahí se plantea la extraña noción de que el crítico literario es una especie de detective privado que busca las pistas de un crimen que quizás ni siquiera ha sido cometido. El lector buscaría los sentidos del texto a través de interminables meandros para no llegar a ninguna parte, perdiéndose así en discursos tramados que pueden pasar por laberintos. Leer sería de ese modo, y siguiendo a Piglia, una actividad de reconstitución de la escena del delito, una actividad de características forenses.

Malcolm in the middle

Todo lo anterior se vuelve elocuente “pequeña fuerza de gravedad discursiva” en los trabajos e investigaciones de la periodista checoestadounidense Janet Malcolm. Malcolm nació en Praga en 1934, fue educada en Nueva York y durante los años 60 se ocupó de temas de diseño y fotografía para The New Yorker, donde apuró su estilo. En la mitad de los años 70 se casó -en segundas nupcias, pues las primeras habían sido con Donald Malcolm, crítico literario- con Gardner Bostford, editor de la revista. El detalle no es menor por dos razones. La primera, porque es en The New Yorker donde ella ha desarrollado su carrera y, la segunda, porque eso confirma en cierto modo el perfil de la revista: un perfil casi familiar que puede ser leído como el de una elite ilustrada que ha logrado sobrevivir a modas y estilos durante más de cincuenta años.

Es en esa revista donde aparece Diana and Nikon: Essay on the Aesthetic of Photography (1980), dedicado, entre otros, a la obra de Diana Arbus. En 1981 publica Psicoanálisis: una profesión imposible, donde, concentrada en el trabajo del psicoanalista Aaron Green, investiga los problemas del oficio. El resultado no es alentador. Dice Álvaro Matus: Un texto atravesado por un humor finísimo, que invita a pensárselo tres, cuatro o cinco veces “dependiendo del dinero de la cuenta corriente” antes de recostarse en el diván. Malcolm logra que Green le confiese que desea ser una mujer hermosa, que siente envidia por los analistas millonarios, que asume que está absorto la mayor parte del tiempo en sus problemas y que, paradójicamente, siente culpa por no comprender del todo a sus pacientes⁴. La misma Malcolm, en una pequeña cita, revienta todos los clichés de la profesión: En la imaginación popular, el analista es la figura autoritaria y dominante que controla de manera férrea a un vulnerable o maleable paciente. Pero es, en realidad, el paciente quien controla lo que sucede y el analista es una figura endeble, débil. Los pacientes van al infierno que ellos mismos desean ir.

Lo que logra el texto es, por supuesto, acuñar el método de trabajo que ella ocupará en los años siguientes: la confrontación de una figura pública con sus propias contradicciones. Un método que vale para periodistas, criminales y mitos literarios. Un método que es incómodo pero eficaz porque logra esbozar los peligros, las tensiones y los límites entre el lector/escritor y el objeto del que se ocupa. Los textos más importantes de Malcolm lo despliegan en el incierto campo del periodismo, El periodista y el asesino⁵ yLa mujer en silencio: Sylvia Plath y Ted Hughes⁶, dos volúmenes de no-ficción dispuestos a repensar el formato con el que trabajan.

Se trata de ensayos revisionistas respecto a las maneras en que la escritura deforma e inventa la realidad: una escritura en la frontera de su propia aniquilación. Lectora empedernida, el sentido fundamental del trabajo de Janet Malcolm ha sido, por cierto, develar tramas, establecer conexiones, urdir sospechas, buscar culpables, lavar lutos, redimir maldiciones eternas, mientras, de paso, cuestiona las formas canónicas de la no-ficción, además de la ideología y la moral de la escritura y el periodismo.

Respecto a lo mismo, anota Malcolm: Todo periodista que no sea tan estúpido o engreído como para no ver la realidad sabe que lo que hace es moralmente indefendible. El periodista es una especie de hombre de confianza, que explota la vanidad, la ignorancia o la soledad de las personas, que se gana la confianza de éstas para luego traicionarlas sin remordimiento alguno. Lo mismo que la crédula viuda que un día se despierta para comprobar que el joven encantador se ha marchado con todos sus ahorros, el que accedió a ser entrevistado aprende su dura lección cuando aparece el artículo o el libro⁷.

La frase aparece al comienzo de El periodista y el asesino, pero regirá todos sus libros siguientes: desde el perfecto libro de viajes Leyendo a Chéjov hasta su metabiografía de Sylvia Plath y Ted Hughes, pasando por su investigación de los archivos de Freud y su ensayo The crime of Sheila McGough. Textos donde cada investigación se ofrece como un viaje deconstructivista hacia verdades que cuestionan los clichés construidos de sistemas de valores, roles sociales, géneros y, por supuesto, escrituras.

Matar al periodista

Es por eso que el El periodista y el asesino es un texto clave. El libro no sólo sintetiza el sistema de trabajo de la autora sino que también dibuja una trama que se exhibe como escabrosa no sólo porque Jeffrey McDonald haya supuestamente asesinado a su esposa y sus dos hijas sino porque lo que le interesa a la autora son los modos de seducción textual en que Joe McGinnis “el periodista que cubrió y convirtió el hecho en un best seller” se acercó a McDonald para conseguir información, convirtiéndose en amigo o confidente para luego, en el momento de la escritura del libro “cuando al periodista no le quedaban dudas de que el asesino sí era un asesino” dejarlo en la estacada y convertido en un monstruo público.

Pero Malcolm, en vez de detenerse en el sensacionalismo trash  del asunto “un acusado de homicidio demanda al biógrafo al que le abrió su intimidad”, es atraída por la mecánica que flota en el juego de seducción entre sujeto y objeto, que puede ser un juego de espejos y carnaval de máscaras. Interesada en la traición del biógrafo al biografiado, la autora desarrolla una teoría del periodismo y de la escritura a partir de ese desbarajuste. Dispuesto a decir la verdad del caso, para McGinnis, la única forma posible de escribir sobre McDonald es mintiéndole.

La causa de todo “de aquel crimen que es la escritura” es aquella sensación de vanidad satisfecha que el periodismo estadounidense garantiza a quienes lo practican cuando escriben un reportaje. En nuestra sociedad, el periodista es considerado, junto con el filántropo, como una persona que tiene algo extremadamente valioso que dar (…) y por consiguiente se lo trata con una deferencia que no guarda proporción con sus méritos personales. En este país hay muy pocos que no consideren con entusiasmo que se escriba algo sobre ellos o de que se los entreviste en un programa de televisión⁸.

Hay, por cierto, una arqueología discursiva ahí: ciertas señales que remiten a otros crímenes, crímenes ajenos, crímenes ya escritos. En El periodista y el asesino se respiran, por momentos, aires míticos al evocar el origen del género en el recuerdo de aquel Truman Capote que no puede acabar A sangre fría mientras los asesinos no sean ejecutados. La anécdota no deja de ser esclarecedora y simbólica: la escritura se configura como un proceso penal donde la narración del crimen se homologa con la escritura del libro.

Capote fue consciente de ese hecho a la hora de escribir A sangre fría. Al inaugurar” o declarar inaugurado, más bien dicho” el género de la non-fiction novel, Capote padeció en carne propia las tensiones de una homologación entre experiencia y palabra: entropías de realidad que debían ser solucionadas de maneras climáticas, los problemas del montaje temporal de los hechos, la cuestión del estilo, las posibilidades de conseguir  “por medio de lo gratuito, de lo horrorosamente hueco del crimen narrado” una alegoría mítica en el intento. A sangre fría fue el resultado de una larga lista de ajustes, de operaciones respecto a la encrucijada de cómo la literatura podía ejercer un simulacro de la vida. Capote, artesano perfecto, era capaz de limar los bordes del asunto para que no se vieran, empaquetando al hecho en una estructura que disfrazara esa complejidad.

A Malcolm, por el contrario, le interesan las fallas en la estructura, lo que la novela de no-ficción calla, no sólo porque estas fallas revelan ciertos problemas de estilo “aquella pregunta de hasta qué punto el lenguaje no-literario es literario” sino porque ahí, en ese proceso de limar y pulir el estilo mientras se ordenan los datos, se exhibe una confusión moral sintomática. Un problema de las bases mismas de la no-ficción que Malcolm lanza en tanto paradoja amarillista devenida en metáfora: el asesino demanda al periodista, lo somete a juicio. El acusado se convierte en acusador y el ejercicio de la escritura “las negociaciones que lleva a cabo quien escribe, las verdades que cuenta respecto a lo que hace” en un crimen moralmente más atroz que el asesinato. O equiparable. Dicho ejercicio de escritura se pone en las antípodas del ejercicio del nuevo periodismo, tal y como lo entendían Tom Wolfe, Hunter Thompson, y otros, en la década de los 60, donde la investigación devenía en pura literatura: escrituras patentadas como marcas, monólogos interiores flagelantes, la exposición del narrador a situaciones límite.

Por el contrario, Janet Malcolm⁹  entiende la escritura como una precariedad donde es imposible que la palabra supere a lo que narra. Trabajando desde las estructuras mismas del relato, desde el revés de la trama, El periodista y el asesino indaga sobre la experiencia de alienación. En la intemperie de la escritura de la no-ficción, las minucias revelan los costados peligrosos de la experiencia de la escritura. Es una inmoralidad de quien traza o trama un reportaje que queda expuesto tal y como un reality show: el montaje reductor de la experiencia estética sobre la vida real como un ejercicio de profunda entropía.

Sangre color tinta

De ahí que se extremen dichos procedimientos en La mujer en silencio: Sylvia Plath y Ted Hughes.Ahí se trabaja el mismo tema “la tensión entre sangre y escritura” en un terreno acaso bastante más pantanoso: el suicidio de la poeta Sylvia Plath.

Las biografías de Plath siempre van a ser más interesantes que su obra. Las biografías construyen su personalidad literaria, su aura mítica. En su libro Janet Malcolm dota al caso de una connotación simbólica y lo ofrece como la cosmogonía completa de la literatura del siglo XX: presenciamos la sombra de modas, métodos críticos y negociaciones con el mercado¹⁰. El libro investiga cómo se narra, cómo se ha narrado la muerte de Plath, la mujer que abrió las llaves del gas de la casa y se inmoló debido a la ruptura de su relación con el poeta Ted Hughes, su marido.

El caso es espectacular por varias razones. Uno, que el legado de la autora queda en manos de Hughes. Dos, que la segunda mujer de Hughes “por quien dejó a Plath” se suicida también y arrastra en el hecho a una hija de cuatro años de la pareja¹¹. Tres, que la hermana de Hughes ejerce control absoluto respecto a lo que escribe de su difunta cuñada. ¿El método? Autorizar o negar fuentes, corregir originales, entorpecer los procesos de edición. Y cuatro y peor, la misma Sylvia Plath como escritora era capaz de ponerse en diversas posiciones y máscaras: madre o hija abnegada, escritora sensible, crítica feroz.

La complejidad de La mujer en silencio descansa en que, para su autora, no se trata solamente de verificar las inexactitudes de una larga lista de biografías sobre la escritora suicida sino de desnudar el revés de una trama, que funciona como un policial sin fin lleno de versiones contradictorias y pistas falsas. Janet Malcolm salta de las obras de Plath y Hughes a las biografías no autorizadas, entrevista sobrevivientes, presume culpabilidades. Así, el relato adquiere la lógica de una novela negra donde Olwyn Hughes aparece como una villana compleja que permite que el mismo Ted¹² opere como una presencia ominosa y terrible que mueve las piezas del tablero desde las sombras. Porque Hughes es un Kurtz tipo Conrad/Coppola: la figura final en la penumbra donde descansa la verdad, la locura y el horror. Eso es gracias a los efectos que el texto crea: la biografía de Plath  “o, mejor dicho, el relato de su muerte” se deriva por callejones oscuros, cambia de escenografía, se pierde entre los vericuetos de sus dudas. Al lado de cierta linealidad de El periodista y el asesino, La mujer en silencio posee un tejido confuso. Malcolm, nuevamente, en vez de disfrazar sus dudas y problemas, sus propias ambigüedades morales, las pone sobre la mesa y comienza a leer desde ahí.

Así, explica: La biografía es un medio por el cual los secretos que aún quedan de los muertos que son famosos les son arrebatados y se ofrecen a la vista del mundo. Cuando trabaja, el biógrafo es, en efecto, un ladrón profesional (…) Se presenta al biógrafo como una especie de benefactor (…) y cuanto el libro más refleje de su trabajo, el lector más creerá que está teniendo una experiencia literaria elevada, en lugar de simplemente escuchando chismes y leyendo el correo de otra persona¹³

Su biografía de Plath trabaja entonces desde esa predisposición o miedo. Es una tarea difícil: Sylvia Plath se ofrece como una lectura irreductible en su complejidad, opaca en sus revelaciones. Escribir sobre Plath es para Malcolm no sólo la recreación de uno o dos hechos de sangre sino también una pregunta “incesante, terrible, perpetua” sobre las formas de la no-ficción contemporánea. En un mercado donde la biografía es un género no despreciable, de factura industrial, la autora se plantea las preguntas sobre su necesidad, sobre su capacidad documental, sobre su valor moral. Sobre su valor de uso: la posibilidad de que lo que se consuma sea un objeto arqueológico cuya verdad debe ser inventada.

Y es una clase de invención enfermiza en su mitomanía o su fetichismo documental: Las cartas son una de las cosas que más fijan la experiencia. El tiempo erosiona los sentimientos. El tiempo crea indiferencia. Las cartas nos demuestran lo que una vez nos importó. Son los fósiles de los sentimientos. Por eso los biógrafos las aprecian tanto: son la única comunicación con la experiencia inmediata. Todo lo demás que toca el biógrafo está rancio, estropeado, contado y vuelto a contar, es dudoso, carece de autenticidad¹⁴

De este modo, para Janet Malcolm la escritura se ofrece como una reconstitución de memoria fallida, un ejercicio signado por su propia incapacidad de recordarlo todo completamente. La escritura como una acción esencialmente anacrónica, inmoral, invasiva: La mujer en silencio recuerda en cierto modo al cronista-biógrafo de Tema del traidor y del héroe¹⁵ de Borges, atrapada como está Janet Malcolm en el diseño de la personalidad fantasmal de Sylvia Plata, en su rótulo terrible de mártir suicida, heroína silente, víctima.

El libro da cuenta de la tensión de una escritura que intenta separarse de la fuerza de gravedad del mito, pero que, en las múltiples versiones del mismo, termina por confirmarlo en tanto misterio. De ahí las vueltas de la autora, que le sigue los pasos al recuerdo que Sylvia Plath dejó en quienes escribieron sobre ella edificando peculiares ceremonias de luto: biógrafas perdidas en la noche y devoradas por la tormenta —la ira encarnada de la feroz Olwyn Hughes” de intentar acomodar las piezas del mito. Janet Malcolm no es tan directa. Su trabajo es bastante más sofisticado, pero aún así no puede evitar perderse en los rincones oscuros y las pistas falsas. Malcolm nunca resuelve el enigma de la muerte de Sylvia Plath porque, en cierto modo, no le interesa.

Esa es la parte menos atractiva de la historia. Por el contrario, es más interesante dejar en claro que la única forma de abordar el caso es de ese modo, en tanto enigma abierto, dando vueltas una y otra vez sobre el asunto: visitar casas ya abandonadas, leer documentos apócrifos, contrastar recuerdos, perderse en la telaraña de la memoria.

El fin de la historia

Así como el Erich¹⁶ de Borges, Malcolm se pierde en el laberinto de un crimen construido con pistas falsas que la llevan a un camino sin salida. Pero se trata de una aniquilación mayor que la mera extinción física de un personaje; es una conjetura sobre el valor verdadero, esencial de lo que hace. Así, mientras que El periodista y el asesino impugna la falsa moralidad del periodismo, aquí lo que se pone en sospecha es algo más amplio: la misma banalidad de la reconstitución de escena, su condición de reflejo más o menos inexacto de una vida. El gesto no deja de ser inquietante por sus efectos: en cierto modo, Malcolm trabaja desde una suerte de aporía estructural, un ir y venir de sus propios pasos como lectora.

Ambos libros son puzzles construidos con piezas que no encajan. Ambos también demuelen sus propios atributos formales, desconfían del género que ejercen, se sienten imposibilitados de llegar a alguna verdad absoluta. Malcolm cuestiona la validez ética de quien investiga, de quien narra. Luego, sugiere y “tal vez” acierta al identificar el profundo egoísmo que rodea a toda escritura, incluso la suya. No en vano, en ambos textos, el periodismo interesa más por sus errores que por sus aciertos, por lo débil de su estructura, por las mentiras que se cuentan para mantener sus discursos en pie.

Esa mirada no es desdeñable y afecta a toda literatura o lectura. Lo más pavoroso -e interesante- de la mirada de Janet Malcolm no es la insoportable cantidad de pruebas que vinculan crimen y escritura sino el hecho de que sea tan sencillo establecer la conexión entre ambas. O tan rápido. Pocas escrituras han indagado en esa cercanía, salvo para tratarlo como un tópico literario o una suerte de cliché teórico. El trabajo de Malcolm por el contrario, se consagra en la deconstrucción de esos clichés: la biógrafa literaria y la reportera del crimen son máscaras que encubren sospechas más profundas, preguntas más terribles respecto al valor de lo literario, de su precariedad y su cercanía con lo real. Un novelista lo respondería con absoluta certeza: la ficción posee una densidad estética, una opacidad que la no-ficción no puede rozar. Después de leer a Malcolm uno se cuestiona lo contrario. Ella extrapola aquella suspicacia y la convierte en una paradoja crítica o lectora: tal vez la ficción es una excusa, un modo más o menos endulzado de solucionar los problemas que afectan a toda escritura. Una salida fácil o un paso de baile que disfraza el hecho de que nos movemos, leemos, escribimos, sobre rincones oscuros, en el borde exacto del vacío.