The novel is not a transcript of life, to be judged by its exactitude;but a simplification of some side or point of life, to stand or fall by its significant simplicity. (La novela no es una transcripción de la vida, que deba juzgarse por su exactitud,sino una simplificación de cierta faceta o aspecto de la vida que se sostiene o cae por su simplicidad significativa).                                                                                                                                                                                                                                                                    ROBERT LOUIS STEVENSON 

Quisiera compartir con ustedes algunas experiencias y algunas ideas en torno al tema de la realidad y la ficción en el hecho literario. Es una reflexión que intento por primera vez, y que nace de una experiencia particular: las expectativas, confusiones, celebraciones y agravios que colectaron entre los lectores dos novelas de las que soy autor, Morir en el golfo yLa guerra de Galio.

Las novelas de que hablo, muy distintas entre sí por el estilo, la estructura y el asunto literario, comparten un rasgo: fueron leídas por muchos como novelas documentales que reproducen o recrean parte de la realidad, novelas en clave que refieren hechos externos a sus páginas, historias secretas de personajes y acontecimientos de la vida pública, que no habían sido reveladas. No puedo culpar del hecho a los lectores, porque el primero en buscar esos ingredientes como salsa y condimento de mi guiso, fui yo.

Lo hice por varias razones.

Primero, porque venía huyendo de la epidemia que se apoderó de la literatura mexicana en los 60 y que me paralizó, como a otros, durante años: la epidemia de la experimentación literaria, el juego verbal y la complicada apuesta metafísica o íntima, el enredo estilístico que a veces permitía ahorrarse la sintaxis, y la afectación temática que a menudo absolvía de la falta de argumento. Quería escribir novelas legibles, que tuvieran para los lectores el sabor de lo vivido, el aura inconfundible de la experiencia común “la suya, la mía, la del momento que vivíamos o podíamos recordar”.

Segundo, porque, si me iba a poner a hablar de situaciones y personajes que la gente creía conocer o conocía, tenía que duplicar los guiños de verosimilitud para convencer a los lectores de que la verdadera versión de las cosas no era la que sabían o creían saber, sino la que yo les ofrecía en esas páginas. Tenía que simular con eficiencia que sabía de lo que hablaba más que el lector, para que el lector se dejara guiar por mi trazo.

Tercero, porque pensé que las diferencias de género “el hecho de estar ofreciendo novelas y no reportajes o historias” harían evidente por sí mismas que los condimentos y guiños realistas, no eran sino eso: juegos, recursos para dar un toque específico de sabor a la sustancia del platillo.

Es seguro que, con relación a mis propósitos originales, me equivoqué en las tres cosas. Primero, porque me pasé de toques verosímiles y guiños realistas. Segundo, porque tomé de la realidad pública elementos demasiado visibles, demasiado cargados de política, mitología o lugares comunes. Tercero, porque confié de más en el poder autoexplicativo de los géneros y en el instinto de los lectores para separar el mundo novelesco del real, la realidad de la ficción.

No me quejo de ninguna de las tres cosas, de ninguna de mis tres equivocaciones. Por el contrario, celebro la respuesta que produjeron como muestra de la imaginación y la curiosidad del público. Pero debo decir que los efectos alcanzados no eran la intención inicial de los libros, sino, como he dicho, su condimento. A pesar de las múltiples señales que aluden en ambas novelas al juego literario de simulación realista en que están sostenidas, muchos lectores y casi todos los críticos, tomaron la salsa por el guiso y el olor de los condimentos por la esencia del platillo.

Así, para muchos lectores, Morir en el golfo, publicada en 1985, fue y sigue siendo sobre todo un retrato del México petrolero. Lázaro Pizarro, el cacique sombrío y patriarcal de la novela, ha sido visto como la encarnación apenas disfrazada de Joaquín Hernández Galicia, La Quina, quien fuera hasta fines de los 80, dirigente indisputado y guía moral del Sindicato de Petroleros de la República Mexicana.

El periodista narrador, que no es nombrado en la novela sino por su apodo, El negro, sería a su vez una trasposición del columnista Manuel Buendía, líder reconocido de su oficio en los 80, asesinado por la espalda en mayo de 1984, a resultas de una conspiración de la que fue encontrado culpable, seis años después, José Antonio Zorrilla, el entonces director de la Federal de Seguridad, la policía política del gobierno, hoy desaparecida. (Recuerdo ahora un detalle de la realidad que sería difícil de colar en cualquier ficción: en la noche del homicidio, Zorrilla se presentó en la agencia funeraria Gayosso de Félix Cuevas, donde velaban a Buendía, de quien Zorrilla se ostentaba como amigo. En medio de la consternación, la sorpresa y la parálisis de amigos y familiares, Zorrilla encontró un resquicio para dejar su huella y pagó el funeral).

Por último, el contacto de El Negro en la secretaría de Gobernación, el contacto que lo informa y lo protege, fue reconocido por muchos como una versión casi literal de Fernando Gutiérrez Barrios, durante años el pivote de los servicios de inteligencia e investigación política del gobierno, más tarde gobernador de Veracruz y, desde diciembre de 1988 hasta principios de 1993, secretario de Gobernación.

 Por su parte, La guerra de Galio, publicada en 1991, fue vista como una versión apenas novelada del litigio del periódicoExcélsior con el gobierno de Luis Echeverría, litigio que condujo a la salida de Julio Scherer García, y de la plana mayor de los articulistas y reporteros del diario, en julio de 1976.

El personaje Octavio Sala, que dirige en la novela el diario llamado La República, fue juzgado por muchos lectores como un retrato del propio Scherer. Personas muy cercanas a Scherer mezclaron en ese punto sus impresiones. Algunos creyeron que el de Sala era un retrato extraordinario de Scherer y otros, un retrato siniestro. Alguno más, de su círculo más próximo, me reclamó que hubiera presentado a Scherer, bajo la figura de Sala, como lo que Scherer nunca había sido: un traidor. De poco sirvió decirle que la palabra traición es la última que se me hubiera ocurrido para describir a Octavio Sala y que mi personaje era cualquier cosa menos un traidor.

Galio Bermúdez, el personaje del intelectual alcohólico a quien alude el título de la novela, fue identificado con Emilio Uranga, uno de los grandes talentos irrealizados de la historia cultural de México, hombre de inteligencia legendaria a quien el filósofo José Gaos reconoció llanamente como genio cuando lo tuvo como alumno. Carlos García Vigil, finalmente, que está planteado en la novela como una versión joven, simétrica y acaso igualmente trágica que Galio “un dispendio humano equivalente”, fue identificado conmigo mismo debido a que, en efecto, Vigil y yo compartimos algunos rasgos, como ser historiadores y periodistas, haber cambiado las cubas por el whisky y haber tenido trayectos similares: como investigadores históricos en el Instituto Nacional de Antropología e Historia y como periodistas en nuestros respectivos diarios, él en La República€ de mi novela, yo en Unomásuno y en La jornada, de la ciudad de México.

El juego de las equivalencias entre personajes reales e imaginarios de La guerra de Galio alcanzó momentos de adivinación dignos de mejor memoria. Un crítico, que dedicó decenas de cuartillas y hasta un sketchteatral a demostrar que La guerra de Galiono merecía la atención del público, hizo un intento de mostrar que no hablaba por hablar y que conocía al detalle el directorio de personas reales contenidas en la novela. E inventó su directorio.

No puedo negar que fui el primero en colocar en mis novelas rasgos, personajes, situaciones que permiten e incluso conducen a ese tipo de lectura. Es verdad que en Morir en el golfo traté de ofrecer un paisaje verosímil del México petrolero, sus ciudades ostentosas, su entorno político, sus pulsiones clientelares, la coloratura tropical de sus escenarios. Puse a Lázaro Pizarro en una ciudad petrolera, Poza Rica, y lo hice sembrar huertos con el trabajo voluntario de los petroleros, como hacía efectivamente en la realidad Joaquín Hernández Galicia, La Quina; lo puse a recibir en audiencias similares a las que, según reportes periodísticos, sostenía diariamente La Quina; y le puse, como a La Quina€, baja estatura, piel morena, bigotillo de los cincuentas y lentes bifocales.

Efectivamente, a la hora de describir al contacto de El Negro en la secretaría de Gobernación, hice un trazo juguetón pero cercano a las facciones, las maneras y las pulcritudes personales de Fernando Gutiérrez Barrios, como un homenaje a la amistad que le profesaba Manuel Buendía y que el propio Manuel me había contagiado.

Qué novelista podría hacernos verosímiles las cosas imposibles que la historia nos ha entregado: la aparición de la vida sobre la tierra o el momento en que el primer hombre se puso de pie en las llanuras calientes de África, la invención del monoteísmo, las vidas de los césares, la conquista de México, los destinos deorbitados de Robespierre o Napoleón, de Hitler o Stalin.

Por lo que hace a El Negro, nunca pensé en él, ni siquiera físicamente, como una encarnación de Buendía, sino como un columnista de la siguiente generación y aún más joven, en sus tempranos cuarentas. Muchos de los rasgos personales y profesionales de El Negro “su tipo de periodismo, su forma de trabajo, su obsesión veracruzana, sus relaciones con el poder” son en realidad combinaciones de otros columnistas, amigos o conocidos míos, más que de Manuel Buendía. Entiendo, sin embargo, que quien no conociera personalmente a Buendía, pueda identificarlo como El Negro en tanto prototipo del columnista influyente, ya que en los años inmediatos anteriores a su muerte, Buendía fue, con mucha ventaja sobre los otros, la encarnación del columnista político, su arquetipo, el más conocido, admirado e influyente de todos.

Por lo que hace a La guerra de Galio, tampoco quiero esconder la mano. Tomé efectivamente del casoExcélsior de los años 70, la trama casi literal de uno de los tres afluentes de la novela: un conflicto de ambición, traición y lealtad que se incuba lentamente en un diario y va in crescendo, con tensión insoportable, hasta resolverse de modo teatral y catártico en una asamblea multitudinaria. Lo hice porque me pareció una trama dramática insuperable, perfecta.

No sólo eso. Traté de poner en Octavio Sala algo de los modales y el estilo envolvente de Julio Scherer, un estilo único vinculado a una elocuencia peculiar, muy propicia, como arranque, a la construcción de un personaje de novela. (Denme un rasgo distintivo, único, y les daré un personaje completo, decía, si no lo invento, Marcel Proust). Lo hice no como una pretensión de copia sino como un guiño realista para el mundo del periodismo y, sobre todo, como un homenaje a Scherer y a su Excélsior, del que fui lector devoto, moldeable e incondicional.

Hice el retrato físico de Galio pensando en Emilio Uranga, porque, sin haberlo conocido en persona, había escuchado suficiente de Uranga para volverlo en mi cabeza un personaje legendario, capaz de una vida secreta en la política tanto como en el pensamiento y en la intimidad, un personaje complejo, loco, destruido pero genial en sus ruinas, a cuya invención me entregué movido precisamente por la credibilidad del estímulo inicial. Pensar en Uranga al principio me permitió creer que un personaje como Galio Bermúdez era posible o había sido posible en México, convicción sin la cual no hubiera podido avanzar mucho en la construcción novelística de ese personaje.

También es cierto que robé de mí mismo muchos rasgos para Vigil. Lo hice con el fin de que me resultara cercano y entrañable, ya que iba a contar en él una historia melancólica y sombría, distante por su mayor parte de mis hábitos y mi temperamento. Puse en Vigil algo de mi experiencia profesional, y aun de mi experiencia íntima, ya que no podía poner, sin engañarme, la mayor parte de mí.

Más todavía. En La guerra de Galio puse a hablar y a actuar a personajes públicos del tamaño de dos presidentes de México, a los que apenas mencioné por su nombre, pero ante cuya necesidad argumental, ya que el diario La República se enfrentaba nada menos que al poder presidencial en México, me resistí a utilizar nombres ficticios para que Luis Echeverría Alvarez resultara en la novela Onís Elicurría Malvares y José López Portillo, Juan Portes Gordillo. Cruzaron porLa guerra de Galio los nombres reales y atisbos descriptivos de los historiadores Daniel Cosío Villegas y Edmundo Gorman, del guerrillero Lucio Cabañas y del primer secuestrado político de los 70, Julio Hirschfeld Almada, así como juguetonas menciones de amigos como Enrique Florescano o Arturo Warman. Hubo alusiones, esas sí en clave, al prolífico anecdotario de la izquierda de aquellos años y, sobre todo, de la picaresca periodística, colección profusa y reveladora como pocas de algunas de las pulsiones de la vida pública del país que nadie se ha encargado de sistematizar y referir en una historia ad hoc.

Hice todo eso para fortalecer el color realista del relato y consolidar su verosimilitud ambiental.

En el caso de Morir en el golfo, porque esa verosimilitud era indispensable para la desmesurada historia de asesinatos, competencia política y, al final, humo, que iba a contar. Lo hice también para hacer la historia creíble para mí mismo, ya que yo no conocía a La Quina, ni había estado nunca en Poza Rica o en Chicontepec, donde transcurre parte de la historia; no había entrado nunca a una sede del sindicato petrolero ni había estado en Veracruz desde principios de los 70. Necesitaba esa coloratura realista para creer yo mismo lo que estaba contando y también para probar mis recursos de narrador, mi capacidad de poner detalles convincentes a los escenarios y a las situaciones narradas que, por su mayor parte, me eran personalmente desconocidas.

Por razones semejantes partí de referencias reales en la construcción de La guerra de Galio: la secuencia dramática del caso Excélsior, los modales envolventes y la brillantez de Scherer, los rasgos físicos de Uranga, las vetas autobiográficas que hay en Vigil. Quería probarme en la construcción de una novela compleja, larga de páginas, tramas, personajes y situaciones, y necesitaba de todos los recursos argumentales y narrativos para darle una densidad suficiente que la sostuviera en las manos del lector. Entre esos recursos, no fue el menor el de los guiños realistas, la contaminación incesante de la trama novelística por los reflejos de la realidad.

No obstante, advertido por la secuela de Morir en el golfo, inscribí claramente en el frontis de La guerra de Galio la siguiente consigna: Todos los personajes de esta novela, incluidos los reales, son imaginarios. Era una declaración de principios novelísticos.

Como muchas otras novelas, Morir en el golfo y La guerra de Galio son animales literarios anfibios, mixtos. Son composiciones imaginarias que incluyen abundantes rasgos fidedignos de lo que llamamos realidad —hechos, personas, gestos, escenas, atuendos, apariencias, historias€”. Pero el resultado final pretende ser, y no podía ser sino, una realidad novelística, un mundo autónomo regido por sus propias reglas de significación.

Hay en las novelas elementos suficientes para probar que no pretendían ser otra cosa que mundos de ficción, que pedían ser evaluados con arreglo a las leyes de la ficción, las cuales son, como veremos adelante, más estrictas y menos fantasiosas que las de la realidad.

Para empezar, quisiera mencionar las decisivas deudas literarias de ambas novelas, aquello que las hace hijas menos de la realidad que de otros libros.

El origen de Morir en el golfo no es otro que la ambición de escribir una versión mexicana original de un relato de Truman Capote, Ataúdes labrados a mano, la historia de un vengador que se asume instrumento de la mano divina y diseña el homicidio de todos y cada uno de los miembros de un jurado que le quitó el dominio de un manantial que brotaba en su propiedad. Deslumbrado por ese relato, tuve el impulso de escribir un libro con un personaje que hiciera eso, asumirse demiurgo de un mundo, al modo mexicano. El personaje de Capote, llamado Quinn, es un yo solipsista, absolutamente privado y sicopático. Es un extremo del yo estadounidense. Lázaro Pizarro es un nosotros, un extremo del yo corporativo y autoritario mexicano.

El narrador de La guerra de Galio, tanto como su mecanismo narrativo, consistente en que alguien termina la novela que otro empezó, y acaba confundiéndose con él, son préstamos directos de La pérdida del reino, del escritor argentino José Bianco. La función de Galio como narrador y comentador de los acontecimientos de la novela, es una adaptación de Axcaná González, que cumple ese papel enLa sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, y de Ixca Cienfuegos, que lo cumple en La región más transparente, de Carlos Fuentes.

La noción central de Vigil como un talento dispendiado, es tributaria directa del destino de Luciano de Rubempré, el personaje que Balzac creó en Las ilusiones perdidas y cuya muerte, enEscenas de la vida parisiense fue la experiencia más triste que Oscar Wilde confesó haber tenido en su vida. Soy deudor de la trama dramática y el crescendo teatral con que Vicente Leñero, al fin un dramaturgo, narró el casoExcélsiorenLos periodistas. Y dos ideas centrales que sostienen el libro, el largo plazo de los hechos civilizatorios y la invisibilidad de los sótanos que han apartado de nuestros ojos la violencia, provienen de la obra de Norbert Elías, el gran historiador postfreudiano de las maneras de mesa como expresión de un proceso civilizatorio, represor de las pulsiones bárbaras del hombre.

Lo decisivo, sin embargo, es esto: cualquiera que sea la similitud externa de los personajes y ambientes de la novela con modelos extraídos de la realidad, debo decir que prácticamente todas las escenas y los diálogos de Morir en el golfo y La guerra de Galio no han existido nunca, salvo en esas novelas. No son escenas extraídas de lo que investigué o me dijeron, sino de lo que inventé capítulo tras capítulo. Son, en ese sentido, frutos directos de la ficción, no trasposiciones de la realidad.

Los momentos de menos invención que hay en ambas novelas, no son los referidos a las figuras públicas que el público cree conocer e identificar. Los momentos de mayor literalidad se refieren a experiencias de mi vida privada, y por definición no son identificables por nadie que no las haya vivido conmigo.

Se presenta así la paradoja mayor que como autor de estas novelas he vivido con los lectores: las escenas y personajes reales de mi vida privada, traspuestos a las novelas, pasan cómodamente como ficciones, mientras que escenas y diálogos inventados de personajes que el público cree identificar, pasan como retratos fidedignos de una realidad en clave.

La prueba elemental de lo anterior es que si pusiéramos a los personajes de la novela los nombres de los personajes públicos que muchos lectores creen identificar en ellos, las novelas resultarían página por página lo que efectivamente son, una gigantesca colección de mentiras, de ficciones.

La ficción literaria es un instrumento de conocimiento, pero no de los hechos que están en los periódicos, en los libros de historia o en la vida diaria, los hechos a los que nos referimos habitualmente cuando hablamos de la realidad. El conocimiento que otorga la imaginación corresponde a un orden distinto,intrahistórico, diríamos, o intrarreal.

La novela es la historia privada de las naciones, decía Balzac y lo decía perfectamente. Los personajes literarios y las novelas pueden llegar a tener más realidad que el mundo histórico en que nacen, pero no son la historia o la representación fiel de ese mundo, sino su encarnación subjetiva, deformada, ficticia. Quizá por eso mismo pueden revelar el universo que llamo intrahistórico o intrarreal  “la realidad corregida, aumentada, esencializada por la imaginación” que ningún otro instrumento permite conocer.

La diferencia esencial entre los personajes literarios y los que nos entrega a bocanadas lo que llamamos la realidad es más profunda de lo que puede parecer a primera vista. Precisamente dos grandes creadores de ficciones han apuntado hacia esa diferencia, subrrayando la frontera irreconciliable que divide ambos órdenes de conocimiento. Citaré primero la melancólica reflexión de Charles Dickens al inicio de Historia de dos ciudades. Dice así: Es un hecho asombroso y digno de reflexión que todo ser humano esté constituído de tal forma que siempre haya de ser un profundo secreto y un misterio para sus semejantes. Cuantas veces entro de noche en una gran ciudad, pienso muy seriamente en que todas y cada una de aquellas casas apiladas en la sombra encierran su propio secreto; que cada habitación de cada una de ellas encierra su propio secreto; que cada corazón singular que late en los cientos de miles de pechos que las habitan es, en algunos de sus ensueños y pensamientos, un secreto impenetrable para el corazón más próximo€.

En 1927, casi 70 años después de publicada esta intuición central, otro novelista inglés, E.M. Forster, volvió sobre el tema para poner de relieve la diferencia fundamental que existe entre la gente de la vida cotidiana y la de los libros.

En la vida diaria, escribió Forster en Aspectos de la novela, nunca nos entendemos, no existe ni la completa clarividencia ni la sinceridad total. Nos conocemos por aproximación, por signos externos y estos funcionan bastante bien como base de la sociedad, e incluso para la intimidad. Pero la gente de una novela, si el novelista lo desea, puede ser comprendida del todo por el lector. Su vida interna puede revelarse tanto como su vida externa. Y por eso es por lo que a menudo parece más definida que los personajes de la historia o incluso que nuestros propios amigos; se nos ha dicho de ellos todo lo que puede decirse; incluso si son imperfectos o irreales, no esconden ningún secreto, mientras nuestros amigos sí lo hacen. Pero esto tiene que ser así, puesto que el secreto mutuo es una de las condiciones de la vida en este planeta.

Los verdaderos límites de nuestro conocimiento son precisamente los que pretende resolver el novelista: los enigmas inaccesibles del ser humano, la impenetrabilidad aun de aquellos con quienes hemos vivido toda la vida. Ese es el verdadero límite de nuestro conocimiento: la valla infranqueable de la naturaleza del hombre, de cada hombre, que nos espera indescifrado, apenas un centímetro más allá de nosotros que ya es al otro lado de nosotros, un más allá al que sólo tenemos acceso restringido y titubeante.

El novelista, entonces, puede tomar como punto de arranque, inspiración o modelo que estimula su imaginación a un puñado de personajes reales, públicos o privados, identificables para muchos o sólo conocidos por él. Lo que no puede pretender es que los ha conocido y descifrado, y que los entrega sin velos ni enigmas a la inspección de los lectores. Suponer que un novelista puede hacer tal cosa es una convicción desmesurada y una ingenuidad mayor en torno a los verdaderos misterios de la historia privada de las naciones.

Un novelista que se proponga literalmente trasponer la realidad real en sus libros y pretenda ofrecernos, bajo otros nombres, la historia de personajes reales, no tiene sino dos caminos. El primero, mantenerse en la superficialidad de los hechos documentables, una parcela más bien pobre y menor de la vida privada. El segundo, darnos gato por liebre: inventar subrepticiamente ahí donde la opacidad de los hechos no alcanza a insinuar lo esencial de quien los vive, es decir, abandonar la historia real que quería contarnos  “en caso de que la historia real sea reconstruible” y abandonarse, sin confesarlo, en los brazos de la historia ficticia que le dará vida, profundidad, verosimilitud, a los andamios más bien pobres y enigmáticos de su historia real.
En el mundo de la novela podemos conocer al detalle lo imaginario. En el mundo real, lo verdadero de los demás es siempre una película opaca de enigmas impenetrables, salvo en su más externa y mudable superficie. Acaso la fascinación continua de la novela es que crea la ilusión de que podemos entender lo inentendible: el comportamiento humano.

La tarea del creador de ficciones es generar la ilusión de que ha penetrado los enigmas, la variedad, los caprichos, las grandezas y miserias del corazón del hombre, para mostrarlo, como una baraja abierta y emocionante, a la mirada ansiosa del lector. Convencernos de ello es la quintaesencia de su arte; hacer esa ficción más duradera y cierta que la realidad, es el secreto y la condición de su posteridad. Es así como Ulises llega a tener más realidad y significado que la historia antigua de Grecia, Otelo más celos que toda la Inglaterra isabelina, Don Quijote más vida que el imperio español, y Demetrio Macías más humanidad palpable que el millón de mexicanos muertos, desaparecidos o emigrados durante la década violenta de la Revolución Mexicana.

La frecuencia con que la propia realidad genera argumentos y personajes que desafían la más exacerbada imaginación literaria, parece demostrar, sin embargo, cada día, en cada expediente judicial, en cada edición de los diarios del mundo, que la imaginación del novelista tiene menos vuelo que la imaginación desbordada de lo real. En realidad, prueba que las invenciones que acepta la novela tienen reglas más exigentes que la locuacidad sin riendas del mundo, y que la mayor parte de las desmesuras que puede imaginar la realidad resultarían inverosímiles en una novela.

Contra lo que suele pensarse, lo que llamamos realidad no tiene reglas, ni necesita persuadirnos de su verosimilitud para existir. Le basta con desafiar e imponerse todos los días a nuestra credulidad. La ficción es en cambio una señora llena de normas y restricciones, enemiga del verismo vulgar tanto como de la fantasía incontinente, y su paradoja mayor acaso sea que sólo sabe acceder a la verdad por el camino de las mentiras

Héctor Aguilar Camín, historiador, periodista y escritor mexicano, es autor de Morir en el golfo, La guerra de Galio, Las mujeres de Adriano, La tragedia de Colosio y La conspiración de la fortuna, entre otros libros.