Paloma Domínguez: Bienvenidos y bienvenidas a una nueva sesión de la Cátedra Abierta en Homenaje a Roberto Bolaño. En esta ocasión nuestro invitado es Erwin Dejasse, investigador, docente y comisario de exposiciones, responsable del proyecto Be Comics Lab, dedicado al estudio y la puesta en valor del patrimonio de la bande dessinée en la Universidad Libre de Bruselas, y de la Biblioteca Real de Bélgica. Sus obras y artículos se enfocan en la bande dessinée, el art brut y la cultura punk. Bienvenido, Erwin. Cuéntanos, ¿cómo llegaste a los cómics y a estos estudios?
Erwin Dejasse: Como mucha gente, empecé a leer por medio de historietas y me parece que fue antes de que pudiera leer. Desde los primeros años recuerdo las historias de Astérix y Gaston Lagaffe. Fue así como empecé a hacer estudios de historia del arte y mi interés por la historieta me llevó a hacer una tesis de máster sobre el dibujante e historietista francés Jacques Tardi. Luego continué en este lugar, el de hacer artículos, dar conferencias, pero me parece que desde mis primeros años me interesé en la historieta.
PM: Generalmente, cuando se habla de cómic belga se le llama franco-belga. ¿Qué opinas de esta denominación?
ED: Es cierto que hay relaciones fuertes entre los dos países, pero es un poco más complejo, porque Bélgica tiene dos comunidades lingüísticas. Hay un sesenta por ciento que habla en holandés y un cuarenta por ciento que habla en francés. Además, hay una pequeña parte que habla alemán, y son dos tradiciones que tienen relación, pero que tienen diferencias también. Es cierto que hay mucho dibujante belga que fue publicado en Francia y al otro lado pasa lo mismo. Hoy continúa esto, me parece que es un espacio cultural donde hay muchos intercambios, pero esto también se produce desde hace muchos años con otros países, España o Italia, por ejemplo. Había muchos historietistas españoles que se fueron de su país porque estaba la dictadura de Franco. Vivieron en Bélgica o Francia. También hay italianos que viven en Bélgica, porque desde la Segunda Guerra Mundial la economía está muy mal. Es cierto que hay códigos visuales que se pueden encontrar en la historieta popular francesa y en la belga también.
PM: En general creo que cuando se piensa en esta denominación franco-belga se piensa en cuando se denomina al cómic bande dessinée. El lenguaje en general y unos códigos y narrativas que de alguna manera son representativos.
ED: En el formato, lo más común es el libro de gran formato de cuarenta y ocho páginas.
PM: ¿Libro álbum?
ED: Sí, el álbum se dice en Francia. Esto es común en Bélgica o Francia, menos en otros países.
PM: Cuéntanos un poquito de cuáles serían los inicios de la bande dessinée belga. ¿Cuáles serían las influencias que permitieron que emergiera?
ED: Le déluge à Bruxelles, historieta de un francés que vive en Bruselas a mediados del siglo XIX. Esta es la primera historieta belga, o al menos es lo que la gente dice. Podemos discutirlo, pero fue una etapa muy importante. Después había cosas en la prensa, como historietas de Félicien Rops, que quizás era más conocido como pintor que como historietista. El gran choque es la aparición de Tintín en 1929, y después de la guerra empieza a haber dos revistas muy importantes: Spirou y la de este personaje. Ambas tuvieron un éxito increíble, porque fueron publicadas en Francia, Holanda, Portugal, España e Italia. Un poco menos en Alemania y los países escandinavos. En Quebec también fue un gran éxito.
Una cosa que es importante fue la influencia de la iglesia católica, porque en todos los países la historieta tenía una reputación bastante mala; se decía que iba a corromper a los jóvenes, que no se debía leer, que era una literatura para idiotas. Había casos de censura. Por ejemplo, en 1949 en Francia hubo una ley sobre las publicaciones para proteger a los jóvenes. Esto introduce una censura en las publicaciones francesas, pero también influyó en Bélgica, porque los editores querían publicar también en Francia, porque era un poco el mercado natural para extenderse, y fueron sometidos a esta ley. La iglesia católica juzgó de una manera muy hábil este problema. Bélgica es una antigua tierra de catolicismo. Por ejemplo, en la generación de mis abuelos se iba a la iglesia, a los scouts, a los colegios católicos, se leía un diario con esta opinión y se leían revistas como Tintín o Spirou. En todas las etapas de la vida el catolicismo estaba presente. Lo interesante es que la iglesia belga no siguió lo ocurrido en Francia, donde se decía que no se debía leer historietas, porque eran malas; la iglesia belga dice “okey, vamos a utilizar eso”. Y en las revistas como Tintín y Spirou había mucha historieta sobre la vida de personajes históricos, pero también de santos, Don Bosco, y de Baden-Powell, fundador de los scouts, y todas esas cosas, con la idea de que la historieta puede ser un medio para convertir a la gente. Con el poder de reforzar el catolicismo en Bélgica y con la idea de que van a decir “hay un problema con la historieta, pero las nuestras son buenas”. Esto se puede notar cuando se miran historietas de los años posteriores a la Segunda Guerra. Hay mucho texto, por ejemplo. El más conocido es Blake y Mortimer, que tiene un montón de texto. Necesitas leer muchas cosas. Entonces, es más educativo.
PM: Blake y Mortimer tiene mucho texto, es agotador.
ED: Cuando eres joven es muy aburrido de leer, aunque es fascinante, pero estaba esta idea de que hay que leer, que está bien que haya mucho texto, por esa idea educativa. Y por no decir que estaba la idea de la seducción de la imagen, que para mí la historieta es una verdadera orgía en ese sentido. Me parece que es fascinante y que mucha gente tiene miedo: los educadores, los profesores, tienen miedo a la historieta, porque hay un montón de imágenes que son fascinantes.
PM: Y por eso también muchas veces el cómic dialoga con los códigos católicos en sus narrativas, porque de alguna manera la iglesia católica evangelizó por medio de las estatuas y las pinturas. Pero está este otro lado, como decías tú, donde probablemente por ese poder evocador y muy emotivo que tienen las imágenes es que se han considerado como simplistas, que no tienen una carga educativa. Por ejemplo, en el caso de Chile la ilustración no fue valorada, probablemente, hasta este siglo. Entonces, ¿se podría decir que desde principios del siglo XX en Bélgica sí hay un valor?
ED: Es cierto que la historieta en Bélgica es vista como un patrimonio nacional. Si vas a Bruselas o al aeropuerto, se van a ver imágenes de Tintín y de Los pitufos. Hay muros con pinturas de héroes de historietas, a veces –para mí– un poco demasiado. Es verdad que está muy presente en el espacio público. Un poco demasiado. A veces es indigesto. Se habla más de historieta en la televisión y la radio en Bélgica en comparación con otros países. Es cierto que, por otro lado, está la idea de que es una cosa simpática y para los jóvenes. A veces pienso que la historieta es un arte como los otros, aunque más de alguien va a decir que es una cosa idiota o que hay algún programa de un festival que reduce la historieta a un mero entretenimiento. Lo es, pero es más que eso.
PM: También quería preguntarte sobre estos cómics del pasado. En general es muy difícil cuidar el patrimonio del cómic, ¿cómo ha sido ese trabajo en Bélgica?
ED: Es un poco mi trabajo en la Biblioteca Real de Bélgica. Empecé hace solo cuatro meses. Hay que conservar todo, hay que reencontrar cosas. Había revistas como Spirou y Tintín, que son muy famosas, pero lo que descubres es que hay un montón más de publicaciones que no fueron conocidas y hay bastantes que no estuvieron relacionadas con el catolicismo. Por ejemplo, había algunas revistas socialistas, laicas o liberales que tienen un poquito de historieta, y son totalmente desconocidas. Otra cosa es que muchos de los famosos héroes de las revistas fueron publicados en álbum y me parece que por esta razón tienen una posibilidad de existir en un tiempo más extenso que cosas que fueron solamente publicadas en revistas, como en otros países. Este objeto de lujo me parece que puede ser una explicación, también, de la preservación del patrimonio de la historieta, porque se conserva más fácilmente un libro de tapa dura que una revista que toda la familia la ha leído, que está en un mal estado y se va a la basura.
PM: Exactamente ese es el problema que hay acá. Muchas publicaciones del pasado quedaron en revistas, entonces está el problema de la categorización, también de digitalizar y el problema material.
ED: Hay gente que colecciona Spirou o Tintín, pero no las historietas que estuvieron en la prensa y los diarios de actualidad. En eso encontré una revista para los médicos donde hay una historieta muy interesante que no conocía. Por otro lado, está el problema de los originales. Autores como Franquin, Peyo o Jacobs tienen un valor en el mercado que es terrible, porque son cientos de miles de millones de euros, y hay que conversar esto y estar seguros de que pueda quedarse en el dominio público. También el trabajo de la Biblioteca Real es esto: asegurarse de que el patrimonio siga siendo público y estar seguros de que no se podrá vender.
Hay otro problema y es que durante una época, antes de los años sesenta, la gente no se interesaba por los originales. Las páginas se iban a la basura. Hubo un montón que fueron vendidos, porque no interesaban. También hubo gente un poco más inteligente, con sentido del negocio, que iba a la basura de los grandes editores a sacar los originales.
PM: Yo creo que ese es uno de los problemas que ha tenido el trabajo de conservación de autores del pasado y hasta el día de hoy, por mucho que haya cambiado el estatus de la historieta, todavía falta. Había una cantidad muy grande de producción y se tenía que hacer de forma más rápida. Entonces, imagino que había una idea de que esto era más desechable.
ED: Es cierto que fue una industria. Se hace la comparación con Inglaterra, donde también había revistas católicas, un poco con el mismo punto de vista. Me parece que es una industria un poco de lujo. Se dice que la historieta es una cosa popular, pero hay investigaciones sociológicas y antropológicas que muestran que Tintín o Spirou son más de la clase media o clase alta, y que la burguesía católica fue muy importante para su desarrollo. Me parece que también hay una sofisticación muy importante de la historieta belga. No voy a decir que es mejor que en otros países, pero sí se ve que una revista como Spirou o Tintín publicaba una página de historieta por semana. Esto quiere decir que el autor tenía mucho tiempo para trabajar los detalles. En la industria de Inglaterra o de Argentina –que conozco bien– debían hacer, no sé, ocho o diez páginas por semana. En Japón es más aún, y no pueden tener ese nivel de elaboración. Para mí, hay historietas belgas que son más sofisticadas, con esa posibilidad casi artesanal.
PM: Es muy importante, porque la historieta es trabajosa, es lenta.
ED: Sí, es un trabajo de monje. El dibujar en pequeñito, en cuadros. Sí, absolutamente.
PM: Respecto de los textos más mainstream, más conocidos, creo que desde los estudios académicos ha habido una visión de revisar estos textos obviamente considerando el contexto, pero de hacer lecturas críticas. Ha habido mucha crítica sobre ciertos estereotipos y el colonialismo que se pueden identificar sobre todo en Tintín. ¿Qué opinas tú sobre estas nuevas lecturas críticas?
ED: Es cierto que Bélgica fue una fuerza colonial en el Congo, que es un enorme país que tiene mucha riqueza. Estaba esta idea de que el colonialismo era una obra de civilización, pero había crímenes horribles y la colonización belga fue muy violenta. Esto se puede leer en las historietas de la época. Tintín en el Congo es el más conocido, pero se puede leer en casi todas las publicaciones entre los años treinta y cincuenta. Para mí es una cosa un poco difícil, porque cuando leía estas historietas, que me gustaban tanto cuando era niño, no podía entonces rechazar los estereotipos de raza y de género. Casi todos los héroes antes de los años sesenta son hombres y actualmente hay que tener una lectura crítica. Es cierto que lo que se puede ver en estas historietas es un poco la mentalidad de la época. No es por esta razón que no debamos ser críticos, pero debemos ponerla dentro de su contexto. Cuando vamos a analizar, es verdad que muchos de los dibujantes de esta época utilizaron estereotipos en la manera –por ejemplo– de dibujar a la población de África. Por otra parte, hay cosas que son muy progresistas. Por ejemplo, Hergé empezó a hacer una historieta con dos personajes y uno lleva el nombre del betún que pones sobre tus zapatos para que brillen y eso es horrible, el utilizar este nombre para un pequeño chico de origen africano; por otro lado, la idea de Hergé fue un poco paradójica. Lo que hizo fue algo que se contrapone al paternalismo de Tintín en el Congo, fue como una reacción contra eso. Este personaje es muy inteligente, mucho más que los otros de pelo rubio.
Hay paradojas de la utilización de este estereotipo y también se incorporan ideas progresistas. Tenemos a Gaston Lagaffe, que tiene una cosa casi anarquista, porque destruye todo, como una crítica a la tecnocracia. También está Gil Jourdan, donde los policías no salen tan bien pintados, porque el dibujante tenía problemas con la policía. También está el episodio de Los pitufos que retrata la historia de un demagogo, populista, que va a imponer el poder en el pueblo de estos personajes. Así se pueden ver muchas cosas que son subversivas. Está Spirou, donde a veces hay cosas del conservantismo católico y también cosas subversivas, junto a muchas ambigüedades.
PM: Tú me contabas que en Bélgica los estudios del cómic de manera formal llevan muchísimo tiempo. El inicio de la primera escuela…
ED: Sí, fue en Bruselas. Está la escuela donde doy cursos, que está desde el año 1968. Fue la primera en Europa.
PM: Entonces se puede decir que hay más de cincuenta años de reflexión en torno a la historieta desde el lado académico.
ED: No tanto en términos académicos, pero sí de formación. Esto cambió mucho porque antiguamente los historietistas aprendían junto a otros con mayor experiencia. Aprendían todos los trabajos: empezaban a dibujar los globos, a poner zona negra de fondo y después a dibujar los personajes secundarios. Ya cuando tenían todos los medios técnicos creaban su propia serie. Esto se terminó más o menos con el debut de la formación artística de la historieta en las escuelas, que también va a tener un cambio en los contenidos y los estilos, porque los estudiantes van a tener cursos de filosofía, historia del arte, cursos de semiótica y tienen un background que es diferente al de la generación anterior.
PM: La lectura crítica es algo que nos falta mucho por trabajar en la historieta. Ese tipo de cosas en Bélgica, esa lectura crítica, ¿tiene un protagonismo en la academia?
ED: Hay muchos estudios sobre las preguntas de género. Como dices, es muy interdisciplinar. Porque no es como el cine, que en los años sesenta y setenta empieza a haber un montón de carreras con un programa completo. Se puede tener, no sé, diez cursos diferentes sobre cine el mismo año, pero el estudio de la historieta es un poco diferente. Se va a encontrar uno en una sección de sociología de comunicación, de historia del arte, literatura; es un poco diferente. Por una parte, son un poco anárquicas todas las investigaciones, pero también es muy interesante porque hay diferentes puntos de vista, hay distintas lámparas que se van a poner sobre el mismo objeto. Es cierto que hoy las problemáticas del poscolonialismo y de los estudios de género son cosas que interesan mucho a los estudiantes.
PM: Otra cosa que creo que es muy importante en términos de bande dessinée y del cómic es esta vuelta de la valoración artística de lo mainstream. Yo creo que hay mucha gente que defiende que desde sus inicios siempre fue un arte, pero le tomó tiempo ser aceptado en la academia, principalmente. Por lo menos creo que en Chile, y probablemente en otras partes del mundo también, pero en Latinoamérica el papel de la contracultura tuvo un rol muy importante para el surgimiento de esta idea de autoría. ¿Cómo se da el tema del cómic y la contracultura en Bélgica?
ED: La contracultura de los años sesenta fue muy importante en todo el mundo. Fue el cambio de los modelos políticos, de sexualidad, familiares y también los culturales. Por esta razón fue una época que se comienza a interesar en ver como una forma de arte algo que antiguamente era considerado de baja calidad. Es así cómo la novela policial, la música rock y la historieta van a cambiar de estatus. En la francofonía, en esta época de fines de los años sesenta, ocurre el desplazamiento del centro de gravedad de la historieta francófona de Bruselas a París, porque los elementos contraculturales en la historieta son bastante franceses. No había muchas cosas en Bélgica, y es un poco extraño, porque es el lugar donde había una industria fuerte, con este tipo de historieta para los jóvenes que para mí son geniales, pero en las que es difícil abrir la puerta para cosas diferentes, cosas que van a contar la sociedad de una manera más radical que antes.
En Spirou había una contestación un poco indirecta. Me parece que viene después, y bastante en los noventa, cuando aparecen algunas editoriales que la gente llama editoriales independientes o alternativas. Prefiero esta palabra, porque es una alternativa al mainstream, a lo que se puede ver todos los días en la historieta. El fin de los años ochenta fue un periodo en que las editoriales históricas, como Dupuis de Spirou o Le Lombard de Tintín, fueron compradas por multinacionales de libros francesas que no quisieron experimentar. Las reglas fueron “podemos hacer nuevas historietas con jóvenes autores, pero vas a hacer libros de cuarenta y ocho páginas en color, una serie con un héroe que vas a encontrar en cada volumen”. También es una cosa comercial, con la idea de que el lector va a comprar cada vez el nuevo volumen.
Por ejemplo, había un nuevo volumen de Astérix y un amigo mío que tenía una librería me dijo “yo sé que no es bueno, pero voy a venderlo porque igual tengo de los otros”. Había jóvenes dibujantes que no podían encontrar su lugar dentro de esta industria y la única solución fue publicarse ellos mismos. Fue empezar a construir pequeñas editoriales. Hay tres en la Bélgica francófona que son importantes y que empezaron a reinventar los códigos de la historieta. Hay temas que no existían antes en Europa, como la autobiografía. Se puede ver hoy en día que hay muchos estilos diferentes, no hay una uniformidad y el punto común es este espectro de estilos que es muy grande. Los tipos de narraciones son algo que también cambió. Hay un trabajo de Dominique Goblet, que hizo un retrato de su hija y comenzó a hacerlo cuando ella tenía seis o siete años y durante diez años se dibujaron mutuamente.
PM: Fue como un reflejo. Madre pinta a hija e hija pinta a madre.
ED: Durante diez años, todas las semanas se hicieron estos retratos. Es un ejemplo de cosas que permiten las editoriales alternativas, que no fue posible en las grandes editoriales. Quizás hoy vale hacerlo, porque este tipo de cosas han sido recuperadas por las grandes editoriales, lo de publicar a autores que no querían editar hace treinta años.
PM: Lo que me llama mucho la atención de la escena actual de Bélgica es la mezcla de técnicas. Hay mucho diálogo con otros medios, la pintura, la fotografía, y hay un nivel de experimentación muy grande.
ED: Sí, en el debut de los años noventa esto fue un espacio totalmente libre, porque antes no había ninguna posibilidad de negociar con las grandes editoriales. Se usaron todos los tipos de técnicas en maneras de narrar, estilos, temas de las historietas. Había una gran apertura en ese momento.
PM: Hay otro trabajo importante que tú has hecho que tiene que ver con el art brut. El estilo es muy importante en el cómic, es como la voz autoral que permite identificar parte de los estilos de narrativa que se puede tener o la forma de presentar y desarrollar el cómic. Tú te has dedicado principalmente a este estilo, entonces ¿podrías explicarnos qué es el art brut y qué importancia ha tenido en la historieta belga?
ED: Es un trabajo que empecé hace unos quince años porque trabajé en un lugar que se llama Trinkhall Museum en Lieja. En este museo, donde hay obras de artistas con discapacidad mental, lo primero que hice fue ver si había relaciones entre las obras que descubrí en el debut del siglo XXI y las historietas. Empezó como una reflexión y tengo una beca de tres años para hacer una investigación sobre las relaciones entre el art brut y la historieta. El art brut no es solamente de un artista con una discapacidad mental, sino que son artistas que están afuera de lo que normalmente se ve en los museos o en las galerías. Puede ser gente que hace obras de arte en una cárcel, alguien que vive en la calle, en un hospital psiquiátrico, o personas que tienen dificultades para integrarse a la sociedad. Me interesaba mucho este tipo de creación y ver su relación con la historieta.
Actualmente hay una muestra en el Museo Dr. Guislain de Gante que se llama Off-Comics y muestra obras de art brut y las pone en diálogo con la historieta. Me parece que hay dos cosas interesantes: primero, los trabajos de art brut a menudo son obras narrativas y es una cosa del arte contemporáneo de fines del siglo XX. Me parece que este siglo XXI es un poco diferente, sin mucha narración. Fue el gremio del arte conceptual, con su idea de que el arte es más una idea que una representación. Y los artistas de art brut, que no conocen mucho los hábitos del arte contemporáneo, empiezan a hablar de su vida, de lo que pasó, de sus perros y de todo lo que puedas imaginar. Eso es una cosa, y lo otro es que hay un poco de autobiografía. También es muy heterogéneo el dispositivo. Hay textos o imágenes, pero también collages. Las letras son imaginarias, con un lenguaje que no puede verse, tiene también una dimensión plástica. Me parece que cuando tienes esta heterogeneidad de dispositivos, de códigos, estás más cerca de la historieta.
PM: El art brut yo creo que tiene la capacidad de acercar a cualquier persona a producir. Hay obviamente gente que domina muchísima técnica, pero probablemente hay gente que le cuesta hacer cómic porque tiene el tema del dibujo. No sé cómo será en Bélgica, pero acá en Chile hay un tema educacional. Lo he visto en mis estudiantes, que si no dibujan bien les da mucha vergüenza. Como que dibujar te saca totalmente de tu zona de confort y siento que el art brut es una manera en que uno puede acercarse a la acción del dibujo, olvidarse un poco del tema técnico y recuperar este lenguaje que es muy inherente a los seres humanos.
ED: Absolutamente. Toda la gente conoce esta idea de que los niños dibujan, pero que esto termina a los diez, once o doce y sólo algunos que tienen la capacidad técnica van a continuar, y los otros llegan hasta ahí. Lo cierto es que con el art brut no tienes este complejo. Se hacen cosas porque se deben hacer y se van a dibujar sin pensar en la debilidad técnica. La debilidad es una fuerza que utilizan. Se hacen cosas que normalmente no se hacen y es genial.
PM: Mi sensación es que el art brut tiene una capacidad emotiva y expresiva que es muy poderosa. Creo que permite trabajar mucho con el espacio, no es sólo con la técnica, sino que dónde pongo el dibujo para que dialogue con ese espacio que hay ahí.
ED: La técnica no es una finalidad. Seguí a muchos estudiantes que comenzaron a estudiar historieta y nunca encontré uno que me dijera “tengo muchas ideas, me gustan mucho, pero tengo límites técnicos y no puedo continuar”. Hay estudiantes que tienen una técnica increíble en primer año y tres años después no cambió nada, y si no tenían ninguna idea no van a hacer muchas cosas. Estoy seguro de que toda la gente que empieza a dibujar puede encontrar su estilo. Me interesa mucho la filosofía del movimiento punk, por la idea del do it yourself. De hacer sin pensar.
PM: En ese sentido, ¿cómo es la escena fanzinera belga, que en general es un formato de autopublicación donde los artistas publican sus propios textos? Acá en Chile es muy importante.
ED: En Bélgica también. Hay un fanzine de un dibujante belga que vive en los Estados Unidos actualmente. Se llama How do you are?, que es una pregunta que su fanzine responde. El estilo es bastante bruto, pero funciona. Y la primera vez que lo miras piensas que es malo y que hay que redibujar, pero cuando lo lees te das cuenta de que no puede usar un estilo diferente. Porque el estilo es también la narración y la forma de contar. Es como una música, que si es solamente para oír no necesita una técnica complicada. Yo prefiero una banda de punk como Buzzcocks que un guitarrista que hace solos de diez minutos. Es lo mismo que la gente que realiza trabajos con un triple punto de vista, pero que son completamente aburridos.
PM: ¿Tú crees que hay una cultura visual belga? Algo que se pueda decir que es representativo.
ED: Hay diferentes culturas visuales. Para la historieta, la gente habla frecuentemente de un estilo donde se usa una línea muy pura y gruesa. Este es un estilo que Jacobs utiliza y que tuvo una influencia tremenda en otros países. Por ejemplo, en España había un montón de dibujantes que utilizan este tipo de estilo de Hergé. Había un estilo, el átomo, aunque su característica era más el dinamismo. Este estilo se basa en el Atomium que está en Bruselas, una construcción famosa hecha para la Exposición Universal de 1958.
Por otro lado, es cierto que es una cultura que se mezcla con muchas cosas. Por ejemplo, Lieja o Amberes son ciudades que tienen mucha gente de todo el mundo y la escuela superior y de historietas atrae a muchos alumnos de todos los países. Cuando doy clases en Bruselas hay una parte que son franceses, vamos a decir que un cuarenta por ciento son belgas, y el resto son de Nicaragua, Suiza, Suecia y así. Hay estilo, pero se mezcla todo el tiempo, y es cierto también que la historieta alternativa tiene más de una cultura internacional. Si piensas en el mainstream, puedes ver algunos códigos que son típicos, más o menos lo mismo. Por ejemplo, los superhéroes en los Estados Unidos. Vamos a simplificar: en los mangas japoneses también hay códigos con los grandes ojos, pero la cultura alternativa es mucho más internacional.
PM: Rompe más con las barreras y la experimentación.
ED: Así es.
Investigador, docente y comisario de exposiciones, responsable del proyecto Be Comics Lab, dedicado al estudio y la puesta en valor del patrimonio de la bande dessinée en la Universidad Libre de Bruselas, y de la Biblioteca Real de Bélgica. Sus obras y artículos se enfocan en la bande dessinée, el art brut y la cultura punk.
