Juan Cárdenas: Cuando Diego me propuso que hablara con Cristina, inmediatamente le dije que por supuesto quiero hablar con ella, sobre mil cosas. Ojalá esto sea el inicio de una larga conversación. Soy admirador, lector, alumno de Cristina, aunque ella no lo sepa. Soy lector suyo de siempre y realmente no dejo de aprender leyendo sus libros. Quizá conviene que empiece esto desde mi experiencia de lector. Justo hace escasos meses, cuando vi que había salido Autobiografía del algodón, su libro inmediatamente anterior, y corrí a comprarlo, me lo leí muy rápido y estaba justo en medio de la segunda lectura cuando Diego me propuso que habláramos sobre El invencible verano de Liliana, por lo que no pude evitar leer los dos libros con unos vasos comunicantes muy fuertes. Quizá más adelante vamos a hablar de eso, pero quería empezar, antes de hacerte las primeras preguntas, compartiendo mi experiencia de lector de El invencible verano en Liliana.
Me gustaría empezar diciendo dos cositas muy breves. La primera es que hay algo en lo que insistes una y otra vez en el libro, y es en esta lucha política llevada a cabo a lo largo de los últimos pocos años (y ha sido una lucha política, por supuesto, que me atrevo a decir que sin lugar a dudas ha cambiado el mundo para bien), pero insistes en algo que me parece crucial y es en esto de inventar un lenguaje para cosas a las que no se les ponía el lenguaje adecuado, el lenguaje que ese fenómeno estaba exigiendo. Por supuesto estamos refiriéndonos al feminicidio, al asesinato de mujeres, y a la manera en la que eso antes, incluso en los códigos penales, estaba tipificado con fórmulas tan exóticas y que ahora nos resultan absolutamente ridículas como crimen pasional y cosas afines.
Entonces quería empezar hablando de esta invención de un lenguaje, porque justamente mi experiencia de lector de El invencible verano de Liliana tiene que ver con acompañarte en el proceso de construcción de este lenguaje, no solamente porque hasta en los códigos penales estaba mal tipificado ni por una cuestión evidente y que debo decirte personalmente que para mí fue devastadora leyendo el libro, es decir, es un libro que te deja…
No sé, siento que literalmente me está costando y tartamudeo porque efectivamente no sé describir muy bien qué es lo que el libro le hace a un hombre. Es decir, sentí por momentos que yo era un guante, que me habían sacado y me habían vuelto del revés. Es un libro que te confronta en todos los ámbitos.
Pero también decía lo de la invención del lenguaje precisamente por eso, porque no se trata solamente de una cuestión de abordar algo doloroso, algo trágico. Eso siempre pone al lenguaje frente a un límite, los procesos de simbolización se interrumpen cuando estamos delante de algo profundamente doloroso y traumático, pero aquí no se busca un lenguaje solo por eso, sino porque hay algo en el hecho mismo del feminicidio (y esto es una observación, por supuesto, personal) que pareciera resistirse al relato. Entonces a mí me pareció francamente admirable ver cómo habías ido armando ese lenguaje para acercarte a esa zona dolorosa y a un tema de una opacidad simbólica radical, una opacidad que está ocultando relaciones de poder, relaciones sociales y enganches libidinales muy oscuros, muy difíciles de desentrañar y comprender. Todo esto apunta a una especie de territorio secreto, de territorio del secreto, donde la escritura muestra los vínculos rarísimos entre capitalismo y relaciones sentimentales, entre necropolítica y amor. Aunque, bueno, eso no es amor…
Para terminar con esta introducción, quería referirme a otra dimensión que es complementaria a la del lenguaje: la dimensión de los cuerpos, de cómo se producen los cuerpos, el cuerpo de la víctima y el cuerpo del asesino. En este libro yo seguí entre aterrado, fascinado, conmovido y, por momentos, perplejo, la fabricación de esos dos cuerpos a medida que van interactuando casi en secreto.
Entonces quería comenzar, Cristina, preguntándote primero por ese trabajo de construcción del lenguaje, cómo te fuiste acercando a eso y cómo fuiste dando con el método de trabajo. Porque yo sé que es terrible ponerlo en estos términos que parecen un poco fríos, pero al fin y al cabo había que desarrollar un método, unas técnicas para acercarte a eso que estás contando, y quería preguntarte por eso, porque a mí me parece de una valentía y de un arrojo admirables. Si te parece arrancamos la conversación con esa pregunta y vamos avanzando.
Cristina Rivera Garza: ¡Qué fabuloso, qué increíble introducción! Antes de intentar abordar toda esta complejidad que ya has puesto de entrada sobre la mesa de discusión, nada más déjame darle las gracias a la Cátedra por la invitación. Yo hace mucho tiempo tenía muchas ganas de estar aquí. Gracias por recordarme ese momento tan feliz que fue recibir la llamada acerca del premio José Donoso, un premio muy prestigioso entre cuyos ganadores hay gente que admiro tanto y que quiero mucho también. Entonces pues yo estoy feliz de la vida, qué te puedo decir. Y aparte, gracias por este gran regalo de una conversación con otro escritor que evidentemente yo también admiro, a quien leo con mucho cuidado y de quien también aprendo siempre. Estamos igual.
JC: No creo, pero bueno…
CRG: No, está genial. Mira, está aquí clarísimo en tu manera de abordar el libro y en cómo lo pones en conexión con un montón de cosas que a mí me preocuparon mucho al momento de escribirlo. Realmente son temas que me han estado preocupando mucho en general, cada vez que me pongo a escribir o que tengo un proyecto en el que me interesa trabajar. Has dicho cosas importantísimas.
Hay una cosa con el feminicidio que es un poco como el caso de “La carta robada” de Poe, ¿te acuerdas? No la encuentran porque no está escondida, porque está ahí afuera, porque es tan transparente, de alguna manera, que no se le busca en el lugar adecuado. A mí me parece que, por una parte, tienes toda la razón sobre que el feminicidio está ocupando este lugar del secreto, pero a la vez es un crimen sobrecodificado, sobretransparentado, sobre el cual hay una narrativa impuesta que, tan pronto como empezamos a ver algunas señales, ya sabemos en qué va a terminar. Ni siquiera tenemos que conocer los hechos, porque ya está tan clarificada la manera de contarlo que casi no exige poner atención.
Por supuesto, tienes razón en que cualquier escritura que toque la violencia, el trauma, el dolor, tiene que toparse de manera frontal con lenguajes dominantes y hegemónicos, que en este caso tocan muy de cerca al patriarcado, pues nos han enseñado a narrarnos a nosotros mismos de ciertas maneras. Escribir sobre todas estas experiencias implica de entrada una relación crítica con esa narrativa y ese lenguaje.
De alguna manera, lo que estoy diciendo es que cuando tratamos de tocar la violencia o el trauma o el dolor nos volvemos, por decirlo de algún modo, escritores experimentales, escritores que tienen que estar muy al tanto de los peligros que implica utilizar una lengua que no nos pertenece, que no es una lengua privada, que heredamos, que estamos tomando prestada de comunidades enteras de hablantes y que viene con relaciones de poder cosidas ahí dentro, estructuradas.
Creo que desestructurar todas esas relaciones de poder es uno de los puntos más importantes para poder contar estas historias de otra manera. Y a mí me ha interesado mucho contar todas mis historias de otra manera, pero especialmente esta: por supuesto, porque es la más cercana, porque es la más dolorosa, la que me define como persona, la que me define como escritora, y también la que he tratado de escribir más veces y en la que he fracasado siempre. En la que había fracasado siempre. Yo había intentado abordar esta historia desde la ficción, por ejemplo, y siempre me había encontrado con textos que hasta a mí me resultaban cortos, grandes, chatos, no lo suficientemente dignos, en todo caso. Y creo que lo que sucedió aquí fue que cuando yo andaba buscando información para tratar de reabrir el caso judicial de mi hermana, para tratar de ir de lleno judicialmente a ese 16 de julio de 1990 en que mi hermana fue víctima de un feminicidio, me topé con un archivo que ella había hecho de sí misma.
Yo sabía que Liliana era muy joven (tenía 20 años), que le gustaba mandar cartas, que siempre fue una persona a la que le gustaba estar en contacto, que cuidaba mucho sus amistades, pero no tenía idea de lo asiduo que era su ejercicio de la escritura, de las muchas cartas que escribió, de las muchas notas que guardó. Todos escribimos notitas, todos dejamos ahora algún que otro mensaje en Twitter, Facebook, etc. La diferencia es que Liliana no solo escribía, sino que era una archivista de sí misma. Y cuando yo abrí esas cajas buscando otra cosa, encontré lo que no sabía que andaba buscando: la voz de Liliana como ella la produjo y la serie de instrucciones que de alguna manera dejó escritas para guiar mi trabajo mientras trataba de explorar una vida que, en muchos sentidos, estaba descubriendo.
He hablado antes sobre la cuestión de la desapropiación, he estado haciendo hincapié en la importancia de hacer notoria estéticamente la presencia de otros textos y de otras experiencias en libros por los que eventualmente voy a dar yo la cara firmándolos, y creo que de alguna manera, tal vez no extraña, toda esa reflexión me guió al momento de encontrar ese archivo personal (un archivo que va más allá del Estado, que de alguna manera sustituye al Estado) y empecé a trabajar de otro modo. Empecé a trabajar desapropiativamente, de manera central, y empecé a trabajar también geológicamente, buscando capas de sentido y de experiencia en una vida que parecía ser clara y transparente, cuyo final nos la presentaba de alguna manera como clara, pero cuya manera de quedar asentada en estos lugares físicos y materiales (la hoja de papel, la servilleta, el cuaderno, el margen del libro, etc.) presentaban otra manera de ser, otra manera de contarse, y me invitaba a una manera distinta de aproximarme al hecho.
Yo creo que eso determinó mucho la forma del libro. Porque tienes razón, esto por supuesto es algo muy personal, una experiencia límite, pero ante todo estoy compartiendo un trabajo de escritura en el que estoy tratando de no escatimar las preguntas que has puesto en la mesa de discusión y, es más, de hacerlas centrales, no solo en el contenido, sino también en la forma del libro.
A mi hermana le fue arrebatada la vida de manera violenta, el aire y la palabra, así que la primera reacción que tuve cuando finalmente vi sus palabras fue decirme que yo no iba arrebatárselas otra vez y que tenían que estar ahí, centrales, no en referencia indirecta, no como un material sobre el cual yo iba a construir otra cosa o que yo iba a editorializar de una manera abrumadora o apabullante. Para eso traté de construir una estructura que tuviera una flexibilidad que permitiera el acceso y la inscripción de esa voz de una chica de entre 15 y 20 años que nos va a ir contando las cosas que una chica de esa edad nos contaba en 1990, las que creo que en realidad no son tan distintas, aunque han cambiado un poco, de las que nos contaría una chica ahora también: el descubrimiento de la amistad, la experimentación con el cuerpo, los sentimientos de abandono, de soledad, de alegría, las ganas de comerse el mundo, el trabajo febril de las hormonas, todo este tipo de cosas. Eso era fundamental: a mí me interesaba dejar el espacio para que Liliana estuviera ahí.
Al mismo tiempo, tampoco la podía dejar ahí sola, no podía aventarla al ruedo y salir corriendo. Me parecía importante que, si yo iba a estar invocando a Liliana y, por lo tanto, volviéndola vulnerable a ella y a su vida, yo tenía que compartir el riesgo también. Traté de tener una presencia discreta a lo largo del libro. Evidentemente estoy allí en todo, porque estoy estructurando el libro, estoy en las costuras, pero no me interesaba contar mi vida, aunque por supuesto tampoco escatimé, porque no quería dejar sola a mi hermana: si venía el caso, estaba ahí, y si no, lo que quería era que Liliana fuera la protagonista de su propia historia y que, tal como nos deja saber en sus escritos, siguiera siendo la autora de su existencia, la autora de su vida. Creo que eso es un leitmotiv, algo en lo que ella siempre confió hasta muy poco antes del feminicidio. Quizás me estoy alargando mucho…
JC: No, estoy fascinado escuchándote.
CRG: Lo que oculta el feminicidio, lo que su propia transparencia oculta, yo creo que tiene que ver con su gran complicidad con un lenguaje igualmente poderoso: el del amor romántico. Creo que cuando alguien nos dice te odio y luego te mata, hay un paso lógico de uno a otro: A, causa; B, efecto. Pero cuando alguien dice te amo y después te asesina, hay un cortocircuito. Piglia diría que hay una paradoja, y entonces empieza a trabajar inmediatamente la escritura de un enigma, hay algo ahí que tenemos que investigar.
Siempre he hablado sobre la importancia de las operaciones de opacidad en el lenguaje, sobre cómo eso nos puede ayudar a lanzar preguntas importantes a las narrativas oficiales y dominantes y demás, pero en este libro me veo haciendo el argumento desde el otro lado: la necesidad de trabajar muy de cerca con un lenguaje preciso (si no transparente, sí preciso), para poder llamar a las cosas por su nombre, de tal manera que podamos identificar el peligro, protegernos y proteger a otros también.
Lo que contiene el lenguaje del amor romántico, y tú lo has dicho muy bien, es una serie de relaciones sentimentales que están regidas por la extracción. La economía extractiva está en el corazón mismo del capitalismo en el que vivimos hoy, y es una extracción que, como decía Rita Segato, ya ni siquiera tiene una relación con la población y la administración de la población, sino que con la hazaña de la rapiña y la extracción de gracias a los niveles más altos. Yo creo que en el mundo en el que estamos viviendo hay una fuerte ligazón entre el lenguaje romántico, la extracción como base de nuestras relaciones sentimentales y lo llamamos, al menos legalmente en México, tengo entendido que también en otros países, el feminicidio. A este tipo de violencia de género que otros llaman, al menos en Estados Unidos, terrorismo íntimo de pareja, antes se le abordaba con una narrativa que de manera implícita culpaba a la víctima y exoneraba al perpetrador.
Yo creo que por eso es tan importante poner mucha atención a cómo las luchas feministas de las últimas décadas han ido produciendo ese lenguaje y esta manera de referirse a esta violencia, desde las microviolencias cotidianas hasta la violencia más letal que es el feminicidio, porque el lenguaje no lo creamos nosotros individualmente, en privado, porque no nos los da el Estado o el capital, porque es parte de procesos de creación y recreación del mundo en el que vivimos. Por eso yo creo que si hubiera intentado escribir este libro en 1995, incluso si hubiera tenido acceso a las cajas de mi hermana, no había ni el lenguaje ni la audiencia que pudiera escuchar esta historia de esta manera.
JC: De esta manera, no hay duda.
CRG: Entonces de ahí viene este impasse de treinta años. Y para mí fue fundamental (bueno, para mí y para millones de personas en el orbe) escuchar la performance de Lastesis, que nos decía cosas que tal vez intelectualmente yo sabía, con las que estaba profundamente de acuerdo, pero oírlas repetidas en estos coros, en tantos idiomas en el mundo, realmente fue un latigazo de electricidad. Es decir, por supuesto entonces la culpa no era de ella, ni dónde estaba, ni cómo vestía, por supuesto que hay una relación mucho más amplia, mucho más tenaz, mucho más cruel, a la que hay que tocar de otra manera.
JC: Cuando salió la performance de Lastesis, Luciana, mi pareja, que es filósofa y piensa mucho estas cuestiones de la voz, etc., me decía que lo estremecedor es justamente que esas voces femeninas estén ahí afuera diciendo esto así. Es decir, cómo irrumpe la voz femenina en el espacio público. Y eso por supuesto me hace recordar ese increíble ensayo de Anne Carson sobre la voz de las mujeres en la Grecia antigua, en que dice cómo era percibido como una especie de ruido bárbaro y estridente que había que sacar de la polis, lo que es muy interesante. La voz femenina no está en la polis, no es una voz política, no es una voz civil, no es una voz que constituya más sujetos de derecho. Pero cuando empieza a pasar todo esto, la performance de Lastesis es una voz que no solamente entra al espacio público, sino que crea un espacio público nuevo.
Eso es sumamente interesante en relación a tu libro, porque yo pensaba en el tema de la letra, ahora que hablabas de lo de la voz. Me refiero a una decisión que puede parecer meramente técnica, pero creo que no lo es, creo que es una decisión política. Más o menos ya lo vienes diciendo, pero me encantaría que ahondaras más en el gesto de dejar esa tipografía que diseñaron especialmente para el libro, una tipografía que conserva en cierto modo una marca de tu hermana en tu texto, esa marca en forma de letra. Entonces yo me preguntaba, sin lograr realmente dar con una respuesta, qué tipo de efecto político está creando esta letra aquí. Pensaba en eso y quería preguntarte por eso porque me dan mucha curiosidad las decisiones de ese tipo.
CRG: Tienes toda la razón que no son pequeñas, es decir, cuando esto surgió como posibilidad, a mí me tomó por sorpresa, tengo que decirlo. Te voy a contar toda la historia: el diseño estuvo a cargo de Raúl Espino, uno de los amigos de Liliana que, según él mismo cuenta, estuvo muy enamorado de ella hace treinta años. Cuando empecé a hacerle entrevistas, le pasé una carta que mi hermana nunca le envió y el momento fue realmente fuerte, porque él se había quedado con una historia, con una interpretación (final, pensó él) de esa historia, hasta la carta que yo encontré. Tardé mucho en hacérsela llegar, pero tenía que hacerlo. Raúl mismo, quien ahora es diseñador, después de que pasaron algunos días, me dijo que lo único que encontraba para hacer era crear una tipografía con la letra de Liliana, porque él estaba muy al tanto de lo orgullosa que ella estaba de su letra. Entonces lo que yo hice fue sacar fotografías de sus cuadernos escolares, con las que él pudiera tener acceso a todas las letras minúsculas, todas las mayúsculas, todos los números, justo como ella los escribía.
Cuando estábamos en el proceso de producción del libro, muy al inicio, yo hablé con mis editores y les dije que algo teníamos que hacer con la tipografía de las cartas, para distinguir entre las cartas que ella escribió, las notas del periódico y las cartas del padre, por ejemplo, que deben ir en otras tipografías. Yo quería que las cartas de Liliana estuvieran precisamente en la en la tipografía que hizo Raúl y se los comenté a mis editores sin pensar que lo iban a tomar en serio. De hecho, me sorprendieron cuando me mandaron las primeras pruebas finas y ahí estaba la tipografía.
¿Sabes lo importante de ese gesto? Yo creo que se relaciona con la presencia, es decir, con la llamada de atención sobre el cuerpo, una vez más. El momento al que me he referido antes (la apertura de estas cajas, el tocar estos papeles), no solo fue un momento emotivamente muy fuerte: yo estaba tocando a mi hermana. O sea, estos papeles estuvieron intactos, guardados en una caja, por treinta años. La última persona que los toco fue ella y después los toqué yo, y si tomamos en cuenta que el tiempo de residencia de nuestro cuerpo, de las sustancias de nuestro cuerpo, a veces toma millones de años, pues este era un contacto ni metafísico, ni mágico realista, ni nada por el estilo, sino muy material. Una de las cosas principales que yo quería en el libro era que los lectores experimentaran y compartieran conmigo la experiencia de esa presencia material, de la urgencia, de la inmediatez, de la sensación de estar compartiendo un espacio, de la memoria como un proceso material, no abstracto, no metafísico. El traer este objeto tipográfico a la discusión, para mí ayudaba en ese proceso.
Una escritora que me gusta y he estado leyendo mucho últimamente, Christina Sharpe, quien estudia cuestiones de esclavitud, más que nada, insiste en la cuestión de que el pasado nunca es pasado del todo, de que en el presente la escritura (a veces otras cosas, pero sobre todo la escritura) puede hacer grietas a través de las cuales el pasado llega para hacer preguntas inevitables. Una de las cosas importantes que dice en su libro In the Wake: On Blackness and Being es que el tiempo de residencia, que en el caso de los objetos coincide con la duración de la materia, cuando hablamos de relaciones humanas está signado por el duelo: el duelo como un trabajo para mantenerlos aquí.
Me parecía que, en ese sentido, la sensación de inmediatez y de contacto que resulta de la tipografía era no solo continuar con el trabajo de duelo, y luego entonces, ampliar el tiempo de residencia de Liliana sobre la tierra, sino también abrir ese trabajo justo a otros. A mí ese gesto sí me parece político. Es decir, hay una voluntad emotiva en el estar creando comunidades emocionales, menos en el sentido ensimismado del sentimiento individual y más en el sentido de abrir un trabajo que mi familia y yo habíamos llevado de la manera muy privada, muy acallada (no callada, sino acallada) a la fuerza. Este trabajo lo abrí hacia el público, convirtiendo a los lectores en los acompañantes del proceso.
JC: Ahora que hablabas de tu familia, recordé que en el libro tú insistías en decir que tu familia fue acallada durante mucho tiempo. Había una especie de condena social no explícita que se había servido sobre ustedes y no podían hablar de esto, no podían decirlo de otra manera, entre otras cosas, porque algo que tú mencionas y que es terrible: cuando nos ha pasado algo horrible y alguien nos pregunta, preferimos no contar lo que pasó porque entonces hay que darle explicaciones y se activar una cadena de prejuicios (en tu caso, sobre ti y sobre tu hermana).
Mientras leía eso pensaba en unos textos de un escritor que a mí me gusta mucho, Didier Eribon, que es fantástico. Tiene muchos textos sobre teoría queer y este libro hermosísimo que se llama Regreso a Reims, en que habla mucho del concepto de la vergüenza. Él lo desarrolló en los 80 para teorizar sobre el tema de la vergüenza homosexual, pero lo fue enriqueciendo y ampliando y en este texto lo llevó el tema de la clase y lo trata de un modo muy interesante, justo en la misma línea en la que tú mencionabas esto: es decir, cómo esas vergüenzas se construyen socialmente y cómo luego aparece la letra, la escritura. Es lo mismo que pasa cuando en tu libro irrumpe la escritura de tu Liliana y los testimonios, que creo que también son muy importantes, porque son los que terminan de construir el retrato poliédrico de quién era tu hermana, que era ser luminoso, pero increíblemente complejo.
CRG: Así es.
JC: Es decir, hay un montón de zonas en que su deseo era muy extraño. Uno se pregunta dónde está el deseo de Liliana, hacia dónde está circulando, y cuesta mucho entender. Y tú haces ese esfuerzo, creo que con tu entrenamiento de historiadora, de ir enfrentando las fuentes para que hablen y digan cosas, de hacer hablar a las fuentes, justamente para que la escritura y esa voz irrumpa para dinamitar la vergüenza.
CRG: Qué manera tan maravillosa de ponerlo, porque yo creo que cuando somos tocados por hechos tan violentos, y eso no sólo en caso de feminicidio, creo que es igual con la esclavitud, con los grandes geotraumas en general, lo que sale perdiendo es la complejidad: nuestras vidas se ven reducidas a una fecha de nacimiento y una fecha de muerte, y entre una y otra todo parece ser transparente, todo parece ser sabido. Creo que ahí está el terreno del estereotipo, de la facilidad, de la chambonería, incluso, todo ese tipo de cosas. El trabajo por la complejidad no es nada más una cuestión estética, realmente ataca uno de los grandes problemas de las narrativas oficiales que reducen, que concentran en lugar de expandir, en lugar de ver a los seres humanos (y no humanos, también) en toda su complejidad.
Has hecho una descripción que me gusta mucho, porque Liliana es un ser luminoso, pero yo creo que es más compleja, también. Es decir, los amigos la recuerdan de una manera, por supuesto, treinta años después. Todos pasaron por un trauma generacional para el que ellos tampoco tenían palabras y para el que están en este momento encontrando otro tipo de lenguaje. Y claro, está todo este amor que había estado detenido, todo este afecto, pero por otra parte, yo creo que Liliana en sus escritos escapa continuamente a cualquier definición fácil. Y a veces es difícil preguntarse por dónde va, quién es este otro personaje que aparece aquí. Hay otro tipo de amor por el que está bregando, pero también hay flujos y contraflujos que no son fáciles de seguir y que, por suerte, tampoco son fáciles de categorizar. Es por eso que para mí era importante no editorializar, es decir, ni patologizar, ni endiosar, porque si uno lee las cartas, muchas de las otras historias que aparecen en la narrativa no son complementarias, hay muchos toques y en muchas se abren espacios para muchas otras preguntas. Creo que si nada más leemos los testimonios, hay una visión teñida por estos treinta años de silencio, pero si se confrontan con la escritura misma de Liliana, tenemos el espacio para mucho más y eso es importante.
Yo en el libro hablo, por otra parte, de lo mucho que se habla en este tipo de duelos sobre la culpa. Si lees la bibliografía al respecto, incluso libros de autoayuda, la culpa está presente, pero creo definitivamente que hace más falta hablar de cómo se construye esa vergüenza y cómo esa es una respuesta a la imposibilidad de contar una historia tocada por la violencia a través del lenguaje dentro del cual esa violencia se perpetúa. Entonces estamos ante un catch-22, que no es metafísico, sino muy real, en el cual se engendra más y más vergüenza. Tienes razón sobre que intenté hacer la otra historia, que no es la otra versión, sino múltiples versiones contenidas en una. Y con el libro también conseguí, no la pulverización de la vergüenza, porque tampoco es tan sencillo, pero sí tener preguntas muy claras para lanzarlas cuando la vergüenza llega con toda su marea y puede llevárselo todo.
JC: Hay una observación que me fascinó en uno de los pasajes iniciales del libro sobre las cartas que se envían las adolescentes. Dices algo así como que ese tipo de relación epistolar entre adolescentes surge a partir de una sensación de incomprensión: como nadie las entiende, tienen que escribirse. Me parece que eso no solo es increíblemente interesante en términos de esta historia en particular, sino que también en relación a la historia de la escritura en general. O sea, es decirse: “nadie nos entiende, ergo, tenemos que escribir”.
CRG: Que podría ser otra cosa: “nadie nos entiende, ergo, vamos a marchar” o “nadie nos entiende, ergo, vamos a ponernos a platicar con nuestros papás o entre nosotras”, ¿por qué “nadie nos entiende, ergo, vamos a escribir”?.
JC: Me pareció fascinante eso, simplemente lo dejo como una observación. Y voy a decirte una última cosa. Yo vengo siguiendo hace rato todo tu discurso sobre la desapropiación, que me encanta. Tengo entendido que empezaste a desarrollar todo este concepto en Los muertos indóciles, y tuve la impresión de que en este nuevo libro hiciste una doble operación en la que terminas desapropiándose a ti misma. Es decir, ya ni siquiera es que hay un punto de vista fijo que se selló, con el que ya estableciste el pacto, sino que en un momento incluso eso se va, corriendo un riesgo tremendo de desestructuración formal, pero creo que sales airosa. Me parece interesante esa doble vuelta, el estar jugando a la desapropiación con materiales ajenos, que es lo que todo el tiempo hacemos los escritores, lo que los lectores no nos esperamos es que al final, como si fueras Houdini, ya no estás ni tú. Eso me pareció una performance escritural muy increíble, así que quería preguntarte por eso: ¿fue calculado?, ¿lo pensaste así?
CRG: Bueno, de ahora en adelante voy a decir que sí, por supuesto, estaba milimétricamente calculado. Me parece una perspectiva bien interesante por lo siguiente: ahorita se habla tanto de la autoficción y de la prominencia del yo, y he estado leyendo trabajos bien interesantes, como por ejemplo el de Claudia Peña Claros, que creo que hacen un trabajo, por el contrario, con niveles de lo impersonal, un trabajo desde el “ellos”, por ejemplo, mucho más allá de nosotros, que me llama mucho la atención. El lugar que alguna vez ocupó revolucionariamente el yo, digamos que desde finales del siglo XVIII e inicios del XIX, en nuestro momento viene a recaer en estas formas del impersonal. Requeriríamos toda una charla y no tres minutos para hablar de esto, pero creo que por ahí va esa vuelta de tuerca. Porque sí, en efecto, a mí me interesa mucho menos el yo como tal, me interesa más el yo ligado, entretejido en otro tipo de comunidades, pero creo también que hay un gran peligro en el nosotros y que tenemos que investigarlo también, incluso un nosotros tan pequeño como Liliana y yo, ya que está atravesado por múltiples relaciones que a la escritura le corresponde poner en la mesa de discusión, lanzarle preguntas para poder hacer nuestro trabajo. Me encanta eso y, aparte de lo que estás diciendo, me gusta mucho el hecho de que Los muertos indóciles es uno de mis libros que está publicado en Chile, gracias a Los Libros de la Mujer Rota. No está en muchos lados, pero está en Chile, entonces eso me llena de mucho gusto.
JC: Yo había tomado notas para escribir un ensayo sobre el libro y ya le había puesto un título que era “El yo desapropiado”, justamente.
CRG: ¡Ah, mira!
JC: No, si yo te estoy robando, Cristina, lo que no está escrito, no sabes.
CRG: Para eso es.
JC: Pero para desapropiarme a mí mismo también, que quede claro.
CRG: Exacto, yo creo que eso es lo que hacemos en forma radical desde la lectura. Estoy de acuerdo, qué te puedo decir, estoy de acuerdo.
