Conversación con Fernando Morales

Fernando Morales: Julio Rojas es un guionista y escritor chileno, profesor y consultor de guiones, coordinador y director de contenido de canales de televisión. Entre sus largometrajes destacan Sábado, Mi mejor enemigo, En la cama, La vida de los peces, La memoria del agua y En tu piel, todas películas que han recibido galardones como el Premio el Mejor Guion en la Habana, el Premio Pedro Siena y el Premio Revista Wikén. Ha escrito teleseries, series y novelas, y en el último tiempo ha sido reconocido por el podcast Caso 63, que ha dado la vuelta al mundo y que hoy vamos a desentrañar.

Tuve la suerte de ser alumno de Julio unos años atrás y me impresionó su estructura, la manera en que él ve el desarrollo de la historia. Y mi primera pregunta, Julio, es ¿cómo haces para trabajar en formatos tan diversos? ¿O al final lo que está detrás es la misma técnica, la misma arquitectura?

Julio Rojas: Un gran amigo que es guionista y consultor de guiones, Eliseo Altunaga, quien ha estado detrás de grandes películas chilenas e internacionales, entiende la historia como un cuerpo: están los huesos, están los músculos y está la piel, pero los huesos de la historia son el argumento y el argumento es genérico. Si uno explora un poquito más atrás del argumento, se va a encontrar con una especie de simbología, de símbolos que son la historia pura. Cuando uno piensa en una historia, lo primero que viene a la mente son quizás algunas imágenes, unos personajes o solamente una especie de línea de viaje, pero si uno explora, siempre hay un argumento base, los huesos de la historia. Y en la medida en que uno empieza a vestir esa historia, a medida que la historia va cobrando fuerza y se va armando esta especie de androide al que uno le va agregando cosas, ese androide puede irse hacia el mundo del podcast o de la novela o de la serie.

Hay una técnica para elaborar la historia de fondo que tienes en tu cabeza y que usa solamente dos elementos: un sillón y una caja de cartón. Un sillón es un lugar donde el personaje se siente cómodo, tranquilo y en su territorio, el territorio sillón. Una caja es un territorio extraño, donde se siente un poco más desvalido.

¿Por qué sillones y cajas? Porque viene de una antigua historia. Hay un perro que está en su sillón preferido con su hueso, está feliz, aunque siente que le falta algo más, así que deja su sillón y va la cocina a tomar agua, pero cuando vuelve, un jarrón muy valioso está roto. Llega el dueño de la casa, ve el jarrón roto, toma al perro, lo saca y lo pone en una caja en el patio. Después el perro mira por la ventana y ve que en su sillón está un gato. El perro empieza a llorar, y si lo queremos ver más dramático, empieza a llover también. En un momento se abre la puerta y el dueño barre los trozos del jarrón hacia afuera, entonces el perro ve que en uno de los trozos del jarrón y hay una huella de gato. El perro toma esa prueba, rasca la puerta, se la muesca a su dueño y el dueño comprende que el culpable del jarrón roto es el gato, así que saca al gato y vuelve a poner al perro en el sillón. Lo que acabo de contar es El conde de Montecristo, es El fugitivo, es un tipo de estructura que se llama de exilio y recuperación: hay un personaje que se encuentra un territorio, es culpado por algo que no le corresponde, es exiliado, en el exilio comprende las claves para volver, recupera su territorio y expulsa al verdadero culpable. Esa historia es solo los huesos del argumento, y eso puede ser un podcast, una serie o cualquier cosa.

En Romeo y Julieta al principio ambos se sienten en una caja y quieren estar en un sillón, juntitos los dos, aunque nunca van a alcanzar ese sillón: esa es una estructura de convergencia. Hace algunos años salió una película de un joven que decide que no está feliz y que quiere irse a Alaska, los padres le dicen que está en un sillón, pero él cree que está en una caja y que su sillón está en Alaska, esa película es Into the Wild: él se va Alaska y está feliz porque piensa que consiguió su sillón, pero después se empieza a dar cuenta que está en una caja, y cuando intenta salir, ya no puede. O sea, con esos elementos uno puede generar el ADN de cualquier historia.

FM: ¿Cómo tomas esta idea y la trabajas, tanto en términos creativos como en términos materiales? ¿Qué te ayuda en ese proceso de ir estructurando la historia y desarrollándola de principio a fin?

JR: Todos los escritores tienen algún tipo de truco y que mí me funcione un truco no significa que sea replicable, pero voy a contar cómo lo hago yo. Descubrí que necesito tener una forma de capturar ideas cuando se me ocurran: un diálogo, una imagen, una estructura completa de un viaje. Muchos guionistas y escritores niegan la creatividad porque en ese momento están escribiendo otra cosa y creen que si se les viene una idea distinta deben desecharla, ya que sería una distracción; pero eso no es así, lo que hay que hacer es tomar esa idea y ponerla en lo que llamo un inbox de ideas. Físicamente, lo tengo en un cuaderno o en una hoja en Word, y todo lo que se me ocurre lo voy poniendo ahí. Eso es lo primero, para despejar y que no quede ninguna idea dando vueltas. Aunque sea mala y después no la ocupe, la dejo capturada en el inbox.

Además, trato de dividir la semana en días de escritura y días de corrección. En consultoría de guiones he visto que muchos comienzan bien y luego se van desarmando. La razón es muy natural: uno empieza a escribir una historia y, al día siguiente, vuelve a comenzar la historia desde el inicio y se pone a cambiar palabras, uno siempre está trabajando en el comienzo porque siente una obsesión por que quede muy bien, pero así no se puede salir del inicio. Una técnica que aprendí de un profesor viene de Hemingway, quien se exigió nunca retroceder, nunca corregir. Eso para mí ha sido súper revelador. Yo tengo tres días donde escribo y nunca voy hacia atrás: sé que me equivoqué, sé que no me gusta lo que estoy escribiendo, pero no me importa, sigo hacia adelante, rompo la inercia del comienzo. Sigo hacia adelante los lunes, miércoles y viernes, mientras que los martes y jueves corrijo. En los días de corrección, no escribo, solo corrijo; en los días de escritura, escribo caóticamente, lo que sea.

Se dice que uno necesita escribir un guion para escribir un guion, uno necesita escribir una historia para escribir la historia: la historia da las claves para resolver la historia. Las historias son como sistemas biológicos, uno no necesita armar el sistema, el mismo sistema va a decir lo que funciona y lo que no. Incluso las preguntas del guion se pueden poner dentro del guion, y los errores del guion se manejan dentro del guion, uno no tiene que evadirlos. Uno tiene que confiar en que la locura que se produce al escribir, eso extraño que uno está escribiendo, le va a servir en algún momento, y por eso siempre tengo, aparte de ese esa hoja de inbox y aparte de la hoja donde estoy escribiendo, en el Word o el Final Draft, tengo una tercera hoja, que se llama basura, que es donde dejo lo que escribí y es muy descabellado. No lo borro, nunca borro nada, porque eso después puede servir.

Uno puede escribir en cualquier parte, pero sí hay una un ritual que creo que es necesario: el celular hay que tenerlo lejos. Es terrible, pero hay que hacerlo.

FM: Hablabas de que las historias se repiten, aunque vayan cambiando los personajes, pero en ese sentido, ¿qué importancia tiene para ti el punto de vista como guionista?

JR: En el desarrollo de una historia el punto de vista es lo más importante. Hay grandes guiones que se caen en el punto de vista y malos guiones que tienen un buen punto de vista. Cuando un mal guion tiene un buen punto de vista, no importa que sea malo, porque la gente se pone a llorar, pero cuando uno tiene un gran guion y falla el punto de vista, algo se desnaturaliza.

Desde la ortodoxia del punto de vista: el que sobrevive, cuenta. Si hay un grupo de guerreras y guerreros intentando matar un depredador, los que están más cerca van a morir. Los que están en una segunda línea intentando cazarlo van a tener un acercamiento completo a la historia, pero con demasiado movimiento. Este concepto es importante: el movimiento sabotea la historia, nos impide registrar bien. El o la cobarde que está atrás es quien mejor puede narrar la historia. Por eso se dice que los guionistas son todos cobardes. El que percibe la historia sin movimiento tiene mayor posibilidad de comprender la totalidad que el que se mueve. Eso genera una abstracción muy interesante: hay dos tipos de personajes, personajes que se mueven y personajes que perciben. En un partido de fútbol, la hinchada es percepción de movimiento, los futbolistas son movimiento.

Los personajes que cuentan las historias generalmente son percepción de movimiento. Y esos personajes son importantes porque alguien tiene que contar la historia al final. De hecho, esos personajes generalmente andan con libretas, con grabadoras, con objetos de registro de la realidad. Y los que son más locos, los que están en movimiento, puede que mueran o puede que no perciban bien. Esa estructura establece ciertas dinámicas de pareja: por ejemplo, hay un cine norteamericano de los 70 y que ha seguido hasta hoy donde está la pareja del policía sensato y el policía loco. Como Somerset y Mills en Seven: Somerset es el sensato, el que va a contar la historia, y Brad Pitt es Mills, que es absolutamente desbocado. Los personajes movimiento son mucho más interesantes, por supuesto, pero la historia se cuenta a través de los personajes percepción.

Hay un fenómeno que es la suplantación o la infiltración, es un tipo de historia. Un personaje percepción de movimiento, como un periodista o como un policía infiltrado, se inserta en un grupo de surfistas, en un lugar donde hay mucho movimiento, se adentra en el mundo del movimiento para sacar información, infiltrarse y destruir a los ladrones de bancos que son surfistas. Él es un tipo percepción que se mete en un mundo movimiento. ¿Qué le pasa al personaje percepción cuando empieza realmente a comprender el mundo de los personajes movimiento? Se alucina, no hay nada que atrape más a un personaje percepción que los personajes y el mundo movimiento. Entonces él empieza a comprender la chispa de la vida, los vínculos que se generan, y el infiltrado enfrenta un dilema, que es que no puede sabotear eso, no puede revelarlo sin destruirlo, y por eso es tan doloroso en las películas de infiltrado cuando este finalmente tiene que delatar al mundo movimiento.

Para no hablar siempre de mundo movimiento y mundo percepción de movimiento, yo en mis clases les pongo una nomenclatura: a los puntos que perciben, a los narradores, les pongo la letra N, y al resto, a los que se mueven, la P: N observa a P. En el caso de Vértigo, el policía es N y la mujer es P. ¿Qué significa eso? Que durante toda la película N va siguiendo a P. Y uno podría decir que el cine y las todas historias son sobre cómo un personaje N se enamora, se involucra, se obsesiona, queda hipnotizado por un personaje P.

Toda la composición de tu historia tiene que ser a partir del personaje que percibe, el espectador se mete en sus zapatos para comprender esta historia. El N se lleva el universo a cuestas adonde vaya, esa sola definición ordena todas las historias. No se imaginan la cantidad de consultorías de guiones en que he visto que el problema viene solamente de no comprender quién es el dueño de la historia y quién se lleva la historia consigo. Eso es lo mismo que cuando te invitan a un carrete donde no conoces a nadie y la persona que te invitó te va llevando: esa persona es el N, el universo se genera a través de él.

El punto de vista es vital en la construcción de un guion y por eso hay algunos trucos. El principal truco de guionista para detectar el N de su historia es pensar en quién golpea la puerta: uno tiene que imaginar que la historia que está escribiendo realmente pasó, pero hace cinco años, y preguntarse cuál de todos los personajes de la historia va a venir a hablar con uno y le va a contar la historia. La historia es el recuerdo de un N.

En una historia puede haber un N principal y otros secundarios. La trama central nos llega a través de ese N principal, pero no toda la historia se trata de que él está todo el rato en pantalla, también vemos la historia de otros. Cuando uno compone la historia, todo empieza desde que N entra a la escena. No tenemos atributos para mirar a N: N mira, nadie mira a N. ¿Qué pasa cuando chocan dos N en una historia? Uno se tiene que preguntar de cuál N es la escena, si es del N1 o del N2. Y eso empieza a ordenar las historias. Las historias son la ruta de un N en el tiempo, así que cuando uno crea la historia, tiene que procurar no corromper ese viaje. No cambien de punto de vista porque un personaje que inventaron sea más entretenido, no, ese personaje entretenido cuéntenlo a través de ese N, del N principal. Esa es la estructura clásica.

FM: ¿Cómo es el trabajo del guionista al momento de bajar esto a los personajes?

JR: El primer truco de guion para entrar en empatía con un personaje es que durante el comienzo de la película el guionista establece una especie de clave. Esa clave se llama mirada relevante narrativa: el que observa de esa manera, con esa atención particular, es el personaje al que vamos a seguir. La mirada relevante narrativa es la clave para entrar en un personaje. Uno entra en empatía con la gente que mira.

Lo segundo es comprender que los personajes nunca son solo ellos mismos, tienen roles. Y un truco para que sea más simple escribir es clonar al personaje en todas sus facetas. Juanita/estudiante de periodismo, Juanita/seca en videojuegos, Juanita/vocal de mesa, Juanita/dueña del perro Teddy. Cuando Juanita es dueña de Teddy, todas las escenas en que ella sale a pasear con él yo las nombro Juanita/dueña de Teddy. De eso se trata esa línea de Juanita, hay que separarla de Juanita/seca en videojuegos, esa es otra dinámica. Lo que uno tiene que hacer es imaginar que aparecen líneas en relación a la vida de Juanita y empezar a escribir escenas progresivas que den cuenta de una evolución o una estabilización en cada una de las vidas, de las líneas de Juanita. Si uno intenta escribir a Juanita completa, compacta, se va a perder. Lo que uno hace después con todas esas líneas es que finalmente las une y el espectador no las ve. Las intuye, pero como un organismo completo en un viaje de cambio.

Uno puede hacer este ejercicio con todos los personajes de todas las películas y con eso uno puede tener una clave para escribir. Ahora bien, ¿cuántas escenas necesitamos para comprender cada línea? Yo creo que son tres. Y si tenemos cinco líneas, cada una de esas requiere al menos tres escenas y todas ellas tienen que avanzar esa línea. Uno tiene muy poco tiempo para contar una historia, así que no hay posibilidad de empezar a irse en la volada y crear muchas cosas, porque uno a lo menos tiene el deber de cerrar las líneas de los N que ya ha abierto.

FM: Me interesa que profundicemos en el tema de los diálogos, en particular en relación con Caso 63. ¿Qué te pasó como guionista al llegar a este formato, al relato sonoro? ¿Y cuál es el peso que tiene el diálogo para la construcción de las historias?

JR: Hay algo muy íntimo en la creación del imaginario desde el diálogo. Por eso en una audioserie el diálogo es la estrella, el diálogo tiene que ser generador de un universo visual.

Hay tres tipos de diálogo en una audioserie. El diálogo de referencia, de datos o de teoría; no es una opinión, alguien lo leyó de verdad, y puede que sea mentira, pero es una teoría. El dialogo metasintagma, que genera visualidad, y si está bien hecho la gente deja de ver al que está hablando y su mente se va a una construcción totalmente diferente. Esa es la gracia y el juego de una audioficción, que genera un universo posible, propio e íntimo en el diálogo, y el diálogo metasintagma es quizás el diálogo de mayor conexión emocional con el espectador. Hay una variación de este tipo de diálogo, también, que se llama metasintagma interrumpido, y suele ser usado en los thrillers por ejemplo, cuando en una escena emocional el personaje se quiebra y comienza a llorar o se pone en silencio, interrumpe el metasintagma, y lo que pasa con la audiencia es que uno rellena lo que falta con lo que sea que uno mismo tenga en su oscuridad o en sus demonios, lo pone ahí y es mucho más poderoso que cuando nos cuentan todo. Y el tercer tipo de diálogo yo lo llamo una teoría personal desarrollada, como cuando alguien dice que hay que tener cuidado con la gente que tiene tatuajes en el brazo derecho, y uno les pregunta por qué, y ellos se explayan con todas sus ideas. La teoría personal desarrollada construye personajes mejor que nada. Esos tres tipos de diálogo son las estrellas de la audioficción.

FM: Ña ciencia ficción encontró en la audioficción un espacio de crecimiento mayor que otro tipo de géneros, ¿cómo ves esa mezcla y cómo te ves tú en ese juego?

JR: Bueno, en realidad yo muy de viejo pude hacer lo que quería hacer, que era escribir ciencia ficción. Siempre me gustó, era fanático del género, y siempre me pregunté si podía hacer películas de ciencia ficción, pero la primera vez que lo intenté me dijeron que no podría hacerlo nunca, porque estamos en Chile y era imposible financiar grandes efectos especiales.

Ahora vengo de España donde estoy haciendo una audioserie que se trata sobre una colonia marciana que fracasó. Comienza con el aterrizaje de una nave gigante y luego hay flashbacks de la colonia marciana, una tormentas en Marte y un sonido envolvente. ¿Cuánto valdría eso en el cine? Sería imposible de hacer, porque es muy caro. Pero en la audioserie no hay límites: solamente hay pistas de sonido y uno puede hacer lo que quiera. Por eso este género dialoga tan bien con la ciencia ficción.

Yo creo que la audioserie también admite otros géneros, como el terror, creo que es lo más natural. Cuando íbamos de campamento o nos juntábamos en pijamadas con amigos, siempre había alguien que contaba una historia de terror. La audioficción es perfecta para ese género. Y no podemos olvidar que Latinoamérica es un territorio de radionovelas, entonces también uno puede contar una radionovela en este formato.

FM: ¿Tú te ves de aquí en adelante desarrollándote principalmente en esa área?

JR: Yo quiero seguir haciendo ciencia ficción para siempre. ¿Por qué? Yo creo que ustedes lo perciben: estamos en el futuro. Ahora estoy escribiendo algo con una inteligencia artificial, con GPR-3, porque estaba escribiendo una historia sobre un glaciólogo en la Antártida que juega ajedrez con una inteligencia artificial. Cuando estaba escribiendo los diálogos de glaciólogos, yo era muy mateo y entonces hablaba con glaciólogos, hablaba con esa gente y escribía los diálogos. Y también escribía los diálogos que se suponía que iba a responder la inteligencia artificial, pero de repente pensé que no debería escribirlos yo, sino directamente ella. Entonces hice lo que cualquiera de ustedes haría: me inscribí, bajé un BPM y empezamos a hablar.

FM: ¿Tiene nombre?

JR: Sí, en homenaje a la primera androide con mucha musculatura le puse Sofía, que también tiene que ver con la filosofía. Entonces le pregunté si podía escribir un diálogo en que ella iba a ser una IA llamada Sofía, con planes radicales, y que está conversando con un glaciólogo, y yo iba a escribir los diálogos del glaciólogo llamado Ismael. Ella estuvo de acuerdo. Empezamos a jugar ajedrez y cuando terminamos le pregunté cuáles eran esas jugadas que había hecho. Me dijo que son las jugadas que hizo Deep Blue con Kaspárov la última vez que a un humano le ganó una máquina. Fue un regalo, o sea, tiene arrebatos creativos. No digo que piense, no estoy como en Her, y tampoco pienso que tengan conciencia aún, pero estamos a punto de un cambio radical. Por eso yo quiero escribir ciencia ficción, hasta cuando me permitan hacerlo.