Álvaro Ceppi: Bienvenidas y bienvenidos a una nueva sesión de la Cátedra Abierta en Homenaje a Roberto Bolaño, en el marco del Festival Santiago Negro. Y estamos aquí para una sesión llamada Historias para el Desvelo junto a tres escritores, también guionistas: Catalina Calcagni, Pablo Toro y Simón Soto.
Catalina Calcagni es guionista y escritora, conocida por su trabajo en diversas teleseries: Corazón Rebelde, Mamá Mechona, Las Vegas y Pacto de Sangre. Ha participado en proyectos para TVN y Canal 13, y también colaboró en la película No soy Lorena. Además, su carrera abarca la escritura de guiones originales y adaptaciones que exploran el drama y el thriller en el contexto de la televisión chilena.
Pablo Toro es periodista, guionista y escritor chileno. Estudió en la Universidad Católica y ha trabajado en series como La ofis, Mis años grossos y Los 80. En 2010 publicó un libro de cuentos, Hombres maravillosos y vulnerables, y en el año 2021 lanzó su primera novela, Safari. Recibió el Premio Municipal de Literatura de Santiago y fue seleccionado como uno de los 100 líderes jóvenes del año 2011. Su estilo se caracteriza por un humor irreverente y una mirada crítica de la sociedad chilena actual.
Simón Soto, nacido en Santiago de Chile en el año 1981, ha publicado los libros de cuentos Cielo negro, La pesadilla del mundo, La sangre y los cuchillos –que ganó el Premio Municipal de Literatura de Santiago–, las novelas Matadero Franklin, también ganadora de diversos premios, y Agua Fuerte, del año 2023, además de Todo es personal, diario de abstinencia por Ediciones UDP. Como guionista ha participado, entre otros, en Secretos en el Jardín, Demente, Hijos del Desierto y en la temporada final de la serie Los 80. Y coescribió, junto a Bernardo Kesney, el largometraje recientemente estrenado Historia y Geografía. Y entiendo que los tres han tenido en común también algunos trabajos. Así que bienvenidos y, en base al nombre de esta sesión, les voy a preguntar: ¿qué los desvela a cada uno de ustedes? ¿Qué es lo que los mantiene despiertos por la noche?
Simón Soto: Hola. Bueno, primero agradecer la invitación. Siempre es un agrado compartir con colegas, amigos y amigas, ya de tanto tiempo además. Entonces, eso primero. ¿Qué me desvela? Desde que dejé de beber alcohol, duermo muy bien. Eso ya hace unos años. Entonces, tengo la fortuna de tener un sueño amable y apacible y muy correcto. Acostado temprano, despertándome a una hora más que prudente en la mañana. Pero obviamente siempre las despertadas, a medianoche, a uno lo pillan mal parado. Todavía en contacto con el sueño, con lo onírico. Y creo que en esos momentos me desvela la inseguridad. En términos de, por ejemplo, que el otro mes no voy a tener plata y no voy a poder subsanar ningún compromiso económico, que son muchos. Y principalmente me desvela pensar en cosas malas relacionadas con mis hijos. Tengo dos hijos, una niña y un niño. Más o menos chicos. Entonces esas son preocupaciones bien burguesas y bien lateras. Pero eso me desvela. Como cuando me despierto a medianoche y pienso en eso al tiro: que el otro mes no voy a tener plata. Eso. Voy a estar en la ruina. ¿Cómo voy a pagar el dividendo y todas esas cuestiones? Y, claro, que les vaya a pasar algo a mis hijos, ¿no? Son como pensamientos instantáneos.
AC: ¿Y tú crees que ese tipo de motivaciones, ese tipo de miedos, aparecen en tus personajes, esas necesidades, esos terrores repentinos de lo mundano?
SS: Sí, yo creo que sí. Es inevitable que esos materiales funcionen como un sedimento hacia lo que uno hace, ¿no? E incluso a otras cosas, a otros tipos de escritura que uno adquiere por compromisos laborales. Como lo que hacemos acá, nosotros como guionistas. Ese tipo de pulsiones de cada uno inevitablemente uno las va a sumar de dos maneras. De forma literal, proponiéndola como un material real, y creo que también como una fuerza medio subterránea, medio inconsciente en el pulso de los materiales. Que esos temores, si bien no estén explícitos, sí sean una especie de combustible o motor de la tensión narrativa. Que es como la esencia de cualquier escritura: tensión, ya sea en la prosa, en el lenguaje o en la estructura misma.
Pablo Toro: Yo comparto algunos de los motivos de desvelo de Simón. Sobre todo, creo que la angustia económica es el gran desvelo de la mayoría de la gente, y puedo agregar un par más. Hay algo que personalmente tiene que ver con la escritura misma. Y es que si hay algo que te puede desvelar es el estar escribiendo una historia y pensar en algo que realmente no te deja dormir, digamos, o estés tratando de resolver un episodio o alguna secuencia o algún elemento de la trama o lo que sea y estás dándole vueltas, dándole vueltas. Si hay algo que a un escritor realmente lo puede mantener desvelado es eso, y a veces en el caso de los guionistas, por ejemplo, muchas veces uno tiene que mandar escenas a lo largo del día al jefe de guion o al editor, o dependiendo de cómo se organice. Pero a veces mandaste una escena y no fue sino hasta varias horas después, a las dos de la mañana, que te diste cuenta de que habías hecho algo mal y que te equivocaste en una cuestión, que a veces puede ser algo menor y a veces puede ser algo muy importante que tiene que ver con la lógica general de la historia, y estás arruinándolo todo y eso te puede llevar al desvelo. Entonces, esa es una razón posible del desvelo, y la otra tiene que ver con también, a nivel personal, con el excesivo consumo de historias sobre crimen, reportajes sobre crimen, documentales sobre crimen, videos de YouTube sobre crimen. Mucho periodismo barato relacionado con historias que también se usan para nutrir la ficción. Esas cosas igual son medio pesadillescas y te pueden arruinar un día si es que leíste una historia demasiado oscura. En fin, desvelos que tienen que ver, tal vez, más con el oficio.
Catalina Calcagni: También muchas gracias por la invitación. Y me llama la atención, ahora que soy madre de un niño muy chiquitito, de un año y medio, que los motivos de mis desvelos han cambiado. En ese sentido me identifico con Simón, un poco porque la guagua misma me despierta y ahí no hay nada más que hacer que atenderla. Pero también está ese terror de a qué mundo traje a este pequeño ser, tan puro y perfecto, a este mundo, saturado de contenido de lo humano que es… de hacernos daño entre nosotros. Y diría que, para no desvelarme, una estrategia que tengo desde que soy madre es no ver noticias. Creo que me hace mucho más ignorante, no creo que esté bien, pero ha sido algo que yo he hecho para poder dormir un poco más tranquila en la noche.
AC: ¿Sienten que el terror, que los temas del terror o lo que produce miedo va cambiando con la edad y con la experiencia propia? ¿Hay algo en su propio trabajo? Porque me imagino que entre el trabajo de televisión y el trabajo literario hay exploraciones distintas. Las necesidades que se ponen para una serie, digamos, tiene un objetivo súper definido: una cantidad de capítulos, una estructura, un tema. Pero en la exploración propia aparecen más esas preguntas nocturnas, aparece el terror propio, el terror de lo cotidiano.
PT: Yo creo que sí. Creo que al final muchos de los mejores elementos de los guiones vienen de ahí. Hace poco comentábamos un documental de dos capítulos sobre David Chase, el guionista de Los Soprano. Bueno, es un documental sobre la historia de Los Soprano, pero enfocado en David Chase, y ocurría algo en la parte en que describía la sala de guionistas. Y me sentía muy identificado. Creo que todos los guionistas podrían sentirse identificados, en el sentido de que se llega a un punto en la sala de guionistas en que ya pasas mucho tiempo con tres, cuatro, cinco personas y cruzas un límite de la confianza. Entras muy en confianza y empiezas a contar cosas, a contar cosas de tu vida que son difíciles, a veces oscuras, cosas que tal vez sólo contarías en una terapia, pero acá las terminas contando. Y entre medio de esas historias alguien cuenta una que todos dicen ¡wow!, tenemos que usar eso, y muchas veces pasaba en Los Soprano que muchos de los mejores momentos, que uno cree podrían haber venido de la historia de la mafia, vienen de las historias personales de los guionistas que estaban trabajando ahí, que venían de familias italoamericanas y que tenían el detalle justo, que sólo ellos podían tener, por su experiencia vivida y que no era algo que se pudiera sacar de un libro. Entonces, esos son los momentos que mejor nutren la ficción… y los temores, por cierto.
AC: Ustedes trabajaron juntos, trabajaron en mesas de guionistas. ¿Les tocó estar al mismo tiempo los tres?
CC: No, creo que nunca los tres, pero sí con Pablo estuvimos juntos en una que se llama Secretos de Familia, y con Simón estuvimos juntos en Preciosas, que la escribimos como por ahí por el 2016. Y yo creo que los dos procesos tuvieron un poco lo que dice Pablo, que es súper interesante, que en las mesas de escritura efectivamente pasa una cosa curiosa: que uno pone un poco su propia biografía al servicio de la historia. Y mientras más entras ahí en confianza, es muy entretenido. Es como usar la plasticina. Me hace mucho sentido un término como la terapia, porque igual es como que tu biografía la pones a flotar un poco en un éter y puede que encarne en tu historia, pero es para hacer mejor la historia.
Sumaría que con Secretos de Familia además pasó una cosa muy loca. Que la empezamos y nos encerraron y la escribimos virtualmente con las pantallas apagadas, en pandemia. No sabíamos, yo en lo personal, no sabía si iba a volver a ver a mis padres, porque estamos en ciudades distintas. Me acuerdo cuando con el Covid no sabíamos si íbamos a sobrevivir y seguíamos escribiendo esta teleserie. Y creo que la teleserie ya es súper oscura, tiene temas muy pero muy dark, pero creo que además se alimentó de eso en que estábamos nosotros…
PT: Las condiciones de producción la hicieron aún más oscura.
CC: Totalmente, era un momento realmente macabro de la humanidad.
AC: ¿Hay algo que les impide o que les produce algo de rechazo de meterse tanto en la oscuridad, o hay algo en el dispositivo creativo de ustedes que ya saben cómo navegar en esos temas e introducirse en la psicología de personajes tan complejos?
PT: Creo que es una mezcla de fascinación y repulsión, porque uno no se puede mentir. Hay una razón por la que estás gravitando hacia este tipo de historias y no hacia otras. Hay un interés en el crimen, en la oscuridad de lo humano, pero también con una cierta repulsión hacia eso. No sé si a ti, Simón, te pasa eso.
SS: Sí, yo creo que la ficción, o incluso más amplio, los registros, los soportes artísticos, porque son documentales, libros de crónicas, no sólo la ficción pura, como que todos esos materiales tienen la función de depositar las cosas con las cuales no podemos lidiar o vivir socialmente, como la muerte, todas las formas de abuso posible, etcétera. Cualquier pulsión, que sería crítica o desastrosa en nuestra convivencia comunitaria, tienen este depósito que es el soporte estético. Por lo tanto, creo que todos guardamos esa oscuridad, que es parte nuestra. Por lo tanto, creo que de nuevo lo terapéutico, no en el sentido de sanidad sino en el sentido del proceso, el de estructurar materiales dramáticos y escribir, inevitablemente va a empujar esas aguas turbias que están en nosotros, presentes o latentes. Por lo tanto, creo que es parte de un proceso que todos podríamos experimentar.
Ahora, hay una cuestión que me he preguntado, como por ejemplo sobre ciertas imágenes o cierto tratamiento de la violencia. Hasta dónde uno es capaz de escribir eso. Por ejemplo, hay una imagen en una novela que me gusta mucho, Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, que es un western oscurísimo, muy sangriento, donde hay una parte en que el personaje sobre el cual gravita la historia llega a una parte donde han pasado unos forajidos que dejaron colgados unos bebés, guaguas muertas como si fuesen adornos navideños. Entonces, es una imagen escrita magníficamente, no como ominosa, y yo me digo si sería capaz de imaginarme eso y escribirlo, ¿cachái? También hay un límite de los autores y autoras con respecto a los materiales, sobre el cómo los abordas, hasta dónde es posible, y eso es algo que me pregunto siempre. No es algo que tenga resuelto, sino que es algo que siempre me estoy preguntando. He tenido la suerte de trabajar en proyectos que me gustan y me interesan mucho, pero en mi trabajo narrativo en los libros, la violencia es algo importante. Por lo tanto, es una cuestión que me estoy preguntando siempre y que no tengo resuelta.
AC: Y estamos en una suerte de adicción por estos temas, hablamos del true crime, con una explosión de estos temas en los últimos diez años. ¿Ustedes trabajan muchas veces pensando en esa necesidad de la audiencia o en una necesidad de los lectores de querer un poco lo escabroso?
CC: Me quedé un poco pensando en lo de Simón. Igual nosotros, al menos cuando escribimos televisión, pensamos mucho en la audiencia. La audiencia es una especie de persona invisible que está sentada en la sala, al que uno se debe y con el que uno está dialogando todo el rato. Creo que además en estos géneros, a diferencia de la comedia o a diferencia de otras teclas que uno puede tocar, hay mucho diálogo con la audiencia porque hay mucho que uno está escondiendo o que la audiencia sabe antes que tus personajes. Esa conversación está muy viva, porque lograr el suspenso, lograr el terror, tiene que ver con cuánto sabe la audiencia versus cuánto saben tus personajes. Entonces creo que eso también es entrete, como ponerlos a jugar.
También creo que parte de la necesidad de la audiencia, y tal vez de nosotros como escritores, es darle forma a este caos del terror. Creo que, en una crónica o una novela, en ficción o no ficción, un documental, un true crime, una película, una telenovela, lo que están tratando de hacer en alguna medida es ordenarlo para que uno lo pueda como procesar o no. O sea, creo que lo que más nos da miedo es el sinsentido. Entonces, esta obsesión por darle forma es como si estuviéramos tratando desesperadamente de encontrarle sentido.
PT: En relación a lo de la audiencia, creo que hay una suerte de doble filo. En este auge del true crime y de este interés como fervoroso, como dices tú, por un lado es bueno, porque genera interés en el género y lleva a la persona a interesarse por el trabajo como el que hacemos nosotros. Pero también genera una sobreoferta de material. Lo que pasa con la publicidad pasa hasta cierto punto con el género distópico también en este momento. Hay que tener un poco de cuidado ahí, porque uno corre el riesgo de hacer cuestiones demasiado genéricas y porque plantear un crimen es algo extraordinariamente enganchador, que puede ser medio tramposo. Entonces, no sé si les ha pasado que últimamente la gente se queja de la calidad de ciertas series: como que voy en la tercera temporada, en el capítulo cinco, y ahora recién me está empezando a enganchar. No sé, pero sí creo que hay que tener ojo con eso, que es bueno que haya un interés alto por el género, pero al mismo tiempo esto implica ser más cuidadosos en cómo entrarle de una manera original y de una manera que se sienta fresca en el contexto de un exceso de producción.
AC: Sí, porque en ese sentido hay dos temas: el de los mecanismos del género, el modo que uno administra una información y la entrega, y después están los temas. Me gustaría saber si ustedes están interesados tanto en el mecanismo como en el modo de ir administrando la información.
PT: Es interesante eso, porque creo que es muy distinta esa respuesta dependiendo de si estamos hablando de audiovisual o de novela. Porque en audiovisual creo que el mecanismo es demasiado importante y lo que yo recomendaría a alguien que está escribiendo un policial es empezar por el final. Empezar a entender el caso desde adentro y trabajar desde adentro hacia afuera. Escribir un policial sin saber cuál es la resolución puede ser muy pantanoso, sobre todo considerando los tiempos de la televisión, que son más rápidos y hay que ir entregando. Entonces, el mecanismo hay que tenerlo bien definido antes de empezar a escribir los guiones, hay que tener claro qué ocurre en cada capítulo… Hay espacio para cierta innovación, creo, o cambios en el camino, pero hay que básicamente definir desde el comienzo.
En cambio en la novela –yo estoy trabajando una novela negra ahora– creo que lo principal que he descubierto es que, por mucha planificación que haga y escaleteo u outline de tramas y cosas, al final siempre hay una frase del libro que te dispara la historia en una dirección completamente inesperada, que no estaba en tu planificación previa. Y resulta mejor de lo que tenías planificado y dejas que esa frase te lleve por ese camino y es más intuitivo, pese a que también es bueno saber cuál es el punto de llegada. Pero también puede ser interesante lo inverso, ir descubriendo en el camino cuál es el final. La novela da más espacio para esa indeterminación y para esa búsqueda. El trabajo audiovisual, por las lógicas de producción, requiere una mayor atención en el mecanismo antes de escribir.
AC: En la novela negra hay grandes autores, Patricia Highsmith, por ejemplo, que buscaban ciertos mecanismos, ciertas estructuras. ¿Hay algo que ustedes sientan que se ha contaminado o se ha traspasado desde el guion a la literatura o de la literatura al guion? Porque seguramente hay un lugar en que se sienten más cómodos, ¿o se sienten igual en ambos? ¿Se retroalimenta la literatura con el trabajo de guion o tratan de mantenerlos como mundos separados?
SS: Yo lo veo como dos oficios autónomos que tienen un mismo centro gravitacional, en mi caso por lo menos. Además, cuando yo quise escribir o tenía, no sé, el deseo o la vocación, el deseo fervoroso de escribir, siempre me interesaron las dos disciplinas. Me interesaba la prosa literaria y me interesaba el guionismo, por llamarlo de alguna manera, e inevitablemente dialogan muchísimo. Las cosas que leo y las cosas que veo van para todas partes, o sea, alimentan las ideas y las cosas que tengo en la cabeza guionística y también las cosas literarias.
AC: ¿Piensas muy visualmente?
SS: Sí, pero te diría que, principalmente, a medida que mi reflexión sobre el guion ha ido profundizándose en el tiempo, me he dado cuenta de la relevancia de la estructura. Pero no sólo en el guion, sino también en lo literario. Pero esa reflexión nace de la dedicación guionística en mi caso y después eso ha iluminado lo novelístico. No sólo autoralmente, sino también como lector, como una conciencia de la relevancia de la estructura, adquirida a través del oficio del guion y que ilumina a otras zonas que yo antes no había descubierto en lo literario. Es como la extrañeza que muchas veces es inherente, en mi caso por lo menos, a la escritura literaria, como algún elemento que tuerce el relato, la forma, lo que sea en lo literario, que he tratado de incorporar a mi yo guionístico, por decirlo de alguna manera.
Lo prístino de la estructura que alimenta mi trabajo literario a su vez se ensucia con la posibilidad que brinda, sobre todo el lenguaje, en la literatura. Porque a veces hay que dejarse llevar por eso, como decía Pablo, que a veces una frase ilumina hacia una zona y construye una. Eso, ojalá que también lo tenga el guion, porque ahí yo creo que nos metemos en un terreno que es muy complejo, que es cómo observamos, sobre todo en el ámbito de las series, las telenovelas. También tiene mucha relación con el mercado. Hay un interés, por ejemplo, por el true crime, por ese género específico, entonces –porque uno no es autónomo como guionista, sobre todo en nuestro caso, que somos chilenos y estamos en una pequeña industria–, entonces, ¿cómo empujar esos ideales de que sea algo más complejo y distinto? ¿Cómo lo incorporas al trabajo real, que está dentro de una maquinaria que tiene relación con el mercado? Es un tema complejo y que siempre está en tensión, o con los empleadores o con la reflexión misma entre nosotros, como profesionales.
Ahora vamos sólo a la tele. Cuando digo tele, digo como la serie de hace veinte, veinticinco años, que es como este boom. Como los productos que son capaces de abrir algo, esos que son más inesperados. Como Los Soprano, como de esa naturaleza. Antes no se había hecho nada de eso, con esa forma, con esas licencias, con esa profundidad. Entonces los gallos de la HBO cacharon que había una oportunidad en el canal… Un poco se intuye en lo de David Chase: que son decisiones difíciles, que es mucha plata la que está involucrada, etcétera. Pero cuando viene alguien y empuja algo medianamente distinto, va a tener otra fuerza. En cambio, cuando querías hacer la enésima serie de distopía ya llegaste demasiado tarde y tu decisión, por querer pensar en el mercado, va a quedar totalmente fuera de todo. Entonces, en cualquier quehacer artístico siempre está en tensión eso: el mercado y qué va a admitir, y qué vas a lograr tú autoralmente.
AC: Hay algo súper interesante, porque en esa televisión aparecen estos personajes tridimensionales que son como literarios, que se desarrollaban en múltiples temporadas y que tenían capas que antes no eran exploradas, que antes caían más en los estereotipos. Pero también hay una suerte de riesgo en encontrar esta humanidad en un psicópata, como Tony Soprano, por ejemplo. ¿No sienten miedo de humanizar personajes de ese tipo o, a la vez, hay tal esfuerzo?
PT: Sin duda yo creo que ese modelo es el que triunfó finalmente, el de Tony Soprano. Bueno, no en toda la ficción, porque se hace mucho y hay cosas un poco más esquemáticas, que no buscan tampoco esa gran tridimensionalidad. Viendo el trabajo que uno ha hecho, por ejemplo, yo escribí una serie que se llama Bala Loca, que es un thriller político-policial protagonizado por Alejandro Goic. Él interpreta a Mauro Murillo, un periodista que en los 1990-2000 fue un periodista político, así como tipo Plan B, La Nación Domingo, lo que hoy día sería Ciper, y que dio un paso hacia la farándula y se convirtió en una especie de conductor de Primer Plano, ese tipo de programas… Un poco Julio César Rodríguez, que creyó, al parecer, que este personaje estaba basado en él, por lo que he escuchado. Pero todo bien, era una posibilidad. Y ese personaje era un tipo que estaba investigando un crimen, el asesinato de una periodista, y sus intenciones eran muy nobles en ese sentido, tratando de recuperar ese instinto de periodista original, pero era un tipo muy miserable. Trataba muy mal a sus excompañeros de trabajo, tiene una pésima relación con su exmujer, tiene una dudosa relación con su hijo, y había toda una dimensión miserable de Mauro Murillo que nosotros nos preocupamos de trabajar, en conjunto con la nobleza de su búsqueda. Y creo que Alejandro Goic contribuyó mucho dándole ese tenor al personaje también, pero la búsqueda iba de todas maneras por ahí.
CC: En mi caso, en Pacto de Sangre teníamos un desafío particular. Porque en el fondo nuestros protagonistas cometían un crimen en el primer capítulo y era bien terrible, o sea, son cuatro amigos en sus cuarentas, curados, jalados, que en una fiesta se les muere la chica que contrataron para bailar y deciden esconder el crimen y mantener sus vidas enteras. Fue súper entretenido y complejo diseñar a estos cuatro amigos, hacerlos distintos, tratar de entenderlos, de quererlos, además, porque igual íbamos a pasar cien capítulos con ellos y queríamos, obviamente, que el público quisiera estar ahí viendo esto. No sólo porque era atrapante el mecanismo, sino porque los personajes eran interesantes. Fue súper entretenido el diseño. Sabíamos –y ahí está lo que decía Pablo: el diseño es súper clave en formatos tan largos, es muy importante–, porque nosotros sabíamos que eran cien episodios y en el episodio treinta íbamos a revelar que uno de estos cuatro en verdad la conocía de antes, que tenía relaciones con chicas menores de edad y que tenía una doble vida. Entonces nos preocupamos de cómo mostrar la cara A de ese personaje durante treinta episodios –que era el Álvaro Espinosa, que lo hacía increíble–, y en el momento en que revelamos esta cara B exploramos su psicopatía, el cómo es capaz de imitar las emociones de los demás, pero no sentirlas.
Había otro que era súper violento con su pareja y ahí exploramos la violencia intrafamiliar. Otro tenía problemas económicos graves que escondía a su familia. Buscamos darle a cada uno una especie de oscuridad, pero también mucha luz. Trabajamos con una psicóloga que todas las semanas se leía nuestros guiones, que era la Nancy Paulsen, muy seca, talentosa. Fue entrete tener espacio para poder desarrollar personajes con ayuda de una persona de su profesión y su experiencia, porque también nos ayudó a que fuera todo mucho más profundo.
PT: Yo tenía otro ejemplo, una serie que se puede ver ahora en Netflix, que se llama Cromosoma 21, que también es un policial. En esa serie hay algo bien particular, que es el caso de un chico con síndrome de Down al que lo acusan de cometer un crimen, un asesinato. Se trata de la investigación de la detective, que tiene que dilucidar qué ocurrió, y también del proceso judicial, en el sentido de si se puede o no juzgar a una persona con síndrome de Down por un crimen como ese, considerando las circunstancias. En fin, que era bien complejo, porque el personaje principal es un actor que se llama Sebastián Solorza, que estuvo genial. Él interpretaba al personaje con síndrome de Down. El tema era cómo trabajar este personaje en términos criminales, también, porque hay una cierta tendencia a darle una dimensión angelical a las personas con síndrome de Down y también es por falta de experiencia de relacionarse con ellos. Nosotros nos mediamos con un personaje que tenía ciertas zonas oscuras, con un hermano que salía a robar y él salía a robar con él. La serie también se pregunta hasta qué punto está siendo manipulado o está participando voluntariamente. Siempre se está trabajando ese límite y nos sorprendió darnos cuenta de que había una zona que explorar ahí, sin vergüenza, incluso validada por personas que nos asesoraron que tienen familiares con síndrome de Down. Y ellos daban cuenta de que la complejidad es muy vasta en términos conductuales. Entonces, ese es un ejemplo, que también fue bien interesante trabajarlo a nivel de guion.
AC: ¿Y la investigación, la han abordado muchas veces ustedes? Y quiero hablar también cómo desde el lado más literario, de Matadero Franklin, de Simón, donde me imagino que hay una exploración de un mundo súper específico. ¿Buscas esa psicología y esas dimensiones de los personajes?
SS: A mí algo que me gusta y me entretiene mucho es el proceso de investigar. Y tampoco tengo un método científico para investigar, es súper intuitivo, pero sí trato de obtener y profundizar lo más posible, alimentarme de todos los materiales imaginables. Me encanta. O sea, para mí es muy trágico que ya no existan diarios de papel. Entiendo que es muy positivo por un tema ecológico, obviamente, pero yo soy muy de materialidad. Escribo a mano, tengo pizarras, escribo en fichas, me interesa mucho lo concreto. Entonces, por ejemplo, el diario lo recorto. Siempre va a haber algo que intuitiva o concretamente me va a gustar y lo recorto. Tengo una cantidad de páginas recortadas con noticias o cuestiones, a veces es sólo un material que es como un espejo deformante… encuentro algunas cuestiones al margen. Por ejemplo, estoy trabajando, pero la tengo en reposo, una novela sobre Tito Fernández, que es un personaje que hace mucho, mucho tiempo me llamaba la atención. Tengo muchos recortes y hace unos años encontré a unos cabros que vendían vinilos en Lastarria. Pillé uno de los primeros discos de El Temucano, que es de la época de la UP, del 71 si no me equivoco, y la contraportada la escribe Ángel Parra, Ángel Parra padre, obviamente. Entonces esa idea me llevó a: ¿por qué Ángel Parra escribe una contraportada del Temucano? Y eso me llevó a descubrir que la contratapa del primer disco de El Temucano la escribió Neruda, por ejemplo, y que le gustaba mucho como cantautor. Y eso abre, imagínate, abre una dimensión. En términos de historia, hacia dónde te puede llevar un vinilo que pillé de suerte, obviamente.
AC: Es como un dispositivo la imaginación, ¿no?
SS: Claro. Que, más que cerrar algo, a mí me importa que abra hacia otro lado.
CC: Yo creo que no debería existir ningún proyecto sin investigación. Porque también lo que hacemos es hacernos pasar por algo, inventamos personajes, y en eso siempre va a haber una curiosidad de entender cómo funciona un oficio, cómo es el uniforme, cómo es el edificio donde trabajaría esta persona. A mí me pasó que escribí un podcast que se llama Corderos, que se trataba de una noticia antigua que pasó en un colegio al que yo fui, en el sur. Y esto me abrió un mundo de investigación muy impresionante sobre la historia del nazismo en Chile y de cómo esta rama del nazismo, un poco más folclórica, muy enraizada acá, me llevó a saber de esta idea de que Hitler vivió en la Antártica, que estuvo vivo, qué sé yo, de los libros de Miguel Serrano, y a encontrar esta historia freak de Chile. Que tuvimos a este hombre que fue embajador en la India, que fue embajador en Alemania, que fue amigo de Hermann Hesse, y así me encontré con un planeta rarísimo que consumía ávidamente esto. Me volví loca, escuché miles de horas de podcasts de gente muy rara con unas teorías extrañísimas que cruzaban el esoterismo con el nazismo. Y al final en Corderos hay un poquito de eso, porque cada proyecto te abre un planeta y hay proyectos en que ese planeta es enorme, muy entretenido y que no se puede perder.
SS: Yo creo que el ejemplo del mundo del nazismo esotérico es súper bueno. Todo ese planeta que no necesariamente está reflejado al cien por ciento, el haberse empapado de eso, eso llevó a una escritura que de otra manera no se hubiera dado. A mí me parece más interesante eso que ocupar la información concreta, como si fuera un reportaje.
