La escritora argentina Agustina Bazterrica se pregunta en este texto sobre las condiciones de violencia estructural que viven mujeres y disidencias de sexo y género. A partir del análisis de dos cuentos contemporáneos, uno de Mariana Enriquez y otro de Ana Llurba, la autora propone que a través de la ficción y la no ficción es posible crear un espacio de resistencia contrahegemónica e intervención política para proyectar y construir horizontes alternativos.

Reinventar el mundo

Quisiera dedicar este texto a Brenda, Lara y Morena, y a todas las mujeres, mujeres trans y disidencias víctimas de violación, tortura, silenciamiento y asesinato en el marco de un sistema patriarcal que sostiene y reproduce un genocidio crónico que no ocurre de manera excepcional ni aislada, sino que se filtra persistentemente en el entramado social: gota a gota, mujer a mujer, día tras día.

Brenda Loreley del Castillo (20), Morena Verri (20) y Lara Morena Gutiérrez (15) fueron víctimas de un triple femicidio ocurrido en Florencio Varela, provincia de Buenos Aires. Desaparecieron el 9 de septiembre de 2025 y sus cuerpos fueron hallados cinco días después. Las torturaron, y esas torturas fueron registradas y difundidas en un grupo cerrado de cuarenta y cinco personas. Luego fueron asesinadas, descuartizadas y sus restos, introducidos en bolsas de basura.

No es posible devolverles la vida a Brenda, Morena y Lara, ni a las miles de mujeres víctimas de femicidios y transfemicidios. Sin embargo, el arte puede abrir un espacio para detenerse ante lo insoportable, interrogarlo y construir una instancia de reflexión colectiva. Puede generar una zona de pensamiento y diálogo desde la cual preguntarnos qué condiciones hacen posibles estas violencias: ¿por qué en América Latina son asesinadas once mujeres cada día? ¿Qué entramado social, cultural y político habilitan la multiplicación de estas cifras hasta convertirse en estadística? ¿Qué mecanismos de naturalización, complicidad y silencio permiten que estas prácticas persistan? Y, sobre todo, ¿cómo pensar una sociedad en la que prácticamente ninguna mujer atraviesa su vida sin experimentar alguna forma de acoso, intimidación o silenciamiento?

Intento abordar esta problemática desde la narrativa, a partir del análisis de dos cuentos de autoras argentinas contemporáneas: una ya consagrada, Mariana Enriquez, y otra emergente, Ana Llurba. Me interesa pensar los relatos sobre violencia de género, femicidios y transfemicidios como espacios de resistencia y elaboración simbólica, capaces de producir, desde el lenguaje, representaciones y futuros alternativos.

La elección de autoras argentinas responde, también, a las condiciones históricas de legitimación de la literatura escrita por mujeres. Si bien sería deseable que el género de quien escribe dejara de ser relevante para valorar una obra, ese momento aún no ha llegado. Como señala la escritora colombiana Pilar Quintana: «El hombre sigue siendo visto como el escritor universal, la mujer, sólo como voz de su género». Desde este marco, propongo analizar «Las cosas que perdimos en el fuego», de Mariana Enriquez, y «Orilleras», de Ana Llurba, como una contribución a la revisión, expansión y diversificación del canon literario.

¿Por qué recurrir a la categoría de literatura de lo insólito y no, específicamente, a la de literatura fantástica? Enriquez suele inscribirse en el campo del horror, mientras que Llurba ha sido vinculada con la ciencia ficción. Para este análisis resulta más productivo recurrir a una categoría amplia que permita contener estas tradiciones y dar cuenta de sus cruces e hibridaciones. En este sentido, resulta pertinente la propuesta de Carlos Abraham en «Las literaturas de lo insólito. Una tipología», publicado en la Revista Iberoamericana (2017), donde define lo insólito como «un supergénero que engloba diversos géneros, corrientes y modalidades literarias, como por ejemplo la literatura fantástica, la ciencia ficción, la utopía y el terror».

Más que establecer una clasificación rígida, la noción de literatura de lo insólito permite atender las zonas de contacto entre géneros que atraviesan ambos relatos. Esta perspectiva resulta especialmente productiva para pensar la literatura argentina contemporánea, caracterizada por la hibridación y el desplazamiento entre formas y convenciones genéricas. Desde allí, analizaré cómo estos textos recurren a procedimientos de distintas tradiciones para construir representaciones alternativas de la violencia, el cuerpo, el género y el futuro.

Desde lo insólito, ambas autoras construyen discursos capaces de subvertir la versión oficial de la Historia e incorporar a los oprimidos y excluidos, generando relatos contrahegemónicos que cuestionan, desde una estética diferente, la ideología patriarcal y otros paradigmas opresores.

En una entrevista para Clarín (2017), Samanta Schweblin afirmó que la literatura no está para informar, sino para «inquietar, sacudir» y transmitir una sensación de urgencia. Estos cuentos producen ese efecto: abren grietas en el orden establecido, interpelan creencias enquistadas y movilizan. Deleuze y Guattari van más allá al concebir el arte como una bomba y al artista como un revolucionario, capaz de hacer estallar nuestras percepciones y formas de representar el mundo. Pero el buen arte no destruye el mundo: lo reinventa. No explica: explota.

Los cuentos de Enriquez y Llurba funcionan así como zonas explosivas de resistencia: desmantelan los paradigmas para revelar sus reveses, entre ellos, las violencias silenciosas y estructurales que suelen pasar inadvertidas: la violencia económica, la explotación laboral, la trata, la falta de recursos y las múltiples formas de invisibilización y complicidad.

El horror de la desigualdad

Hay dos columnas vertebrales que sostienen estos cuentos y establecen diálogos entre sí: las violencias estructurales y el feminismo.

En relación con la primera columna, la tesis doctoral de la española Sara Barberán Abad, Lo fantástico es subversivo: cuentos de escritoras argentinas contemporáneas (2024), ha sido fundamental para pensar y escribir este texto. Barberán Abad señala que estas autoras argentinas escriben y publican después del cambio de siglo y que fueron adolescentes o jóvenes durante la crisis de 2001. Enriquez nació en 1973 y Llurba en 1980, por lo que ambas pertenecen a una generación profundamente marcada por aquella crisis, que afectó especialmente a los sectores más vulnerables y transformó la vida social y económica del país. En Fantasmas: imaginación y sociedad (2009), Daniel Link afirma que 2001 supuso un Big Bang cuya onda expansiva sacudió el sistema literario. Fue, junto con la dictadura militar de 1976-1983, uno de los acontecimientos definitorios de una generación.

La desigualdad social se remonta a los orígenes coloniales, pero el estallido de 2001 la profundizó. Es en este escenario sociopolítico donde la falta de equidad y la miseria atraviesan estas ficciones. A la pobreza propia del capitalismo se suma la del capitalismo latinoamericano, en el que la violencia económica genera una pobreza endémica que expulsa, precariza y condena a la marginalidad. El sistema abandona a niñas y adolescentes y muchas, como Brenda, Morena y Lara, se ven obligadas a prostituirse.

El sociólogo Johan Galtung, en Violencia, paz e investigación para la paz, (1969) define esta forma de violencia como indirecta o estructural y la vincula con la injusticia social. Se trata de una violencia difícil de percibir porque está integrada en estructuras de desigualdad de poder y de oportunidades, que determinan el acceso a recursos como ingresos, educación y servicios de salud, así como la capacidad de decidir sobre su distribución. En una entrevista para FLACSO (2017), Mariana Enriquez afirmó que «si hay un horror latinoamericano, es el horror de la desigualdad». Y las mujeres, las mujeres trans y las disidencias, como colectivos oprimidos, somos especialmente vulnerables a estas violencias.

La gramática patriarcal

Es debido a esta inequidad que estos relatos también dialogan con las luchas feministas. El feminismo constituye la otra columna vertebral de estos cuentos, ya que Enriquez y Llurba fueron testigos y/o protagonistas de los cambios conquistados por estas luchas. La filósofa argentina María Luisa Femenías afirma en Violencia contra las mujeres: urdimbres que marcan la trama, (2008) que es el sistema de creencias —construido y legitimado por instituciones como la ciencia, el Estado, la religión y los medios— el que «aprueba, aísla, segrega, recluye, genera marginalidades, divide, condena, elabora cadenas causales y hasta mata».

Mientras escribía estas líneas, en Argentina tuvo lugar un doble femicidio y un asesinato. Pablo Laurta, creador del grupo «Varones Unidos», asesinó a su exmujer, Luna Giardina (26), y a su exsuegra, Mariel Zamudio (54), y secuestró a su hijo. También asesinó al remisero Martín Palacio, a quien desmembró para robarle la identidad. Luna había denunciado previamente a Laurta y contaba con un botón antipánico. El femicida, que sostenía ser víctima de falsas denuncias, declaró que había matado para «hacer justicia». El domingo 12 de octubre, en una nota emitida por Crónica TV, el periodista Chiche Gelblung afirmó: «No sabemos si la madre o la abuela eran dos brujas que lo volvían loco». Este comentario ejemplifica cómo la violencia no surge de la nada, sino que se instala en mandatos, silencios y discursos que legitiman la subordinación de las mujeres. Para comprender de qué están hechos los femicidas, es necesario problematizar el entramado de violencia estructural que los habilita a matar. Las palabras no cometen femicidios, pero sí pueden habilitarlos: incluso un comentario aparentemente inocente, como caracterizar a las mujeres como «brujas», contribuye a naturalizar y legitimar determinadas formas de violencia.

Mientras escribía estas líneas, se produjeron otros hechos que evidencian la persistencia de estos discursos. La ministra de Seguridad argentina, Patricia Bullrich, responsabilizó al feminismo por el aumento de los femicidios: «Si pisoteás al hombre, se te vuelve en contra». Un adolescente argentino se disfrazó de una mujer violada y se filmó junto a sus amigos, que simulaban violarla entre risas. Asimismo, tres negocios utilizaron maniquíes colocados en bolsas de basura para simular mujeres asesinadas como «bromas» de Halloween.

La línea que va del chiste al golpe o al maltrato real no es recta ni automática, pero comparte una misma gramática: cosificación, control y responsabilización de la víctima. La violencia de género no es solo lo que los varones hacen, sino también lo que dejan de hacer. El silencio, la risa y la indiferencia frente a la agresión son formas activas de sostener un orden: cuando un varón no interviene ante la humillación o la burla de otros varones, reafirma una jerarquía que lo protege. Cuando la violencia se ignora o banaliza, se refuerzan los estereotipos y se debilitan las herramientas sociales para prevenirla. Todo femicidio y toda violación son políticos porque reafirman un orden de dominación. Cada asesinato de una mujer, mujer trans o disidencia motivado por creencias misóginas funciona como una pedagogía del control, una advertencia. No se trata de locura o desborde individual, sino de una estructura social en acto. Mientras existan espacios que ofrecen pertenencia a costa del odio hacia las mujeres, como «Varones Unidos», la violencia seguirá teniendo casa y los femicidas, comunidad.

En 2015, el movimiento Ni una menos marcó un antes y un después en Argentina. La expresión, tomada de un poema escrito en 1995 por la mexicana Susana Chávez para protestar contra los feminicidios de Ciudad Juárez —de los que ella misma sería víctima dieciséis años después—, se convirtió en un punto de inflexión. Hasta entonces, Argentina no contaba con registros oficiales de femicidios; a partir de ese año, la Corte Suprema de Justicia de la Nación comenzó a elaborar informes anuales. Sin embargo, pese a la emergencia del movimiento, en Argentina asesinan a una mujer cada 31 horas.

En La guerra contra las mujeres, (2016) Rita Segato explica la persistencia de estas violencias señalando que, como el genocidio, no se dirigen únicamente contra sujetos individuales, sino contra una categoría: mujeres, mujeres trans y disidencias. Los cuerpos se convierten así en territorios de disputa y apropiación. Segato denomina dueñidad a esta forma extrema del patriarcado, en la que la concentración del poder llega a convertir la vida y la muerte en objetos de dominio.

A este entramado se suma la indiferencia estatal: el Estado no escucha ni cree a las mujeres. En 2020, Paola Tacacho, profesora de inglés, denunció 22 veces a un alumno que la acosaba. No fue protegida y terminó asesinada por su acosador, quien luego se suicidó. En 2025, su familia ganó un juicio contra el Estado por no haberla protegido. Como señala Segato, el Estado lleva un «ADN patriarcal» que reproduce protocolos y pautas de una vida masculina mientras las mujeres son sistemáticamente ignoradas.

«Las cosas que perdimos en el fuego»

Enriquez se inspiró en un femicidio real ocurrido en 2010: el de Wanda Taddei, quemada por su pareja, el músico Eduardo Vázquez. La difusión mediática del caso produjo, como sucede en la ficción, un efecto de contagio que multiplicó los asesinatos de mujeres por quemaduras en Argentina.

Quisiera detenerme en el título. Las «cosas», en el contexto del cuento y del entramado patriarcal, pueden pensarse como las mujeres consideradas por muchos varones como objetos y no como sujetos. «Cosas» que pueden, como en los casos de Brenda, Morena y Lara, ser torturadas, filmadas, asesinadas, descuartizadas y arrojadas en bolsas de basura. Pero esas «cosas» también pueden ser vínculos, dado que el verbo «perder», junto al sustantivo «fuego», remite, a simple vista, a algo trágico e irreversible. El fuego consume de modo definitivo, irrecuperable. Un femicidio consume no solo a una mujer que ya no estará entre nosotros, sino que afecta a una constelación de vínculos: madres y padres que pierden a una hija; hermanos y hermanas; hijos e hijas que pierden a una madre. El fuego ilumina mientras consume. Tiene algo de ofrenda, de religión pagana. De transformación.

El cuento comienza con una mujer desfigurada por el fuego que pide dinero en el subte de Buenos Aires. Cuenta que su marido, convencido de que lo engañaba, decidió quemarla para «que no fuera de nadie más». Él sostuvo que ella misma se había quemado y hasta su suegro le creyó. Aparecen así la violencia de no creer a la víctima y culpabilizarla, la violencia económica —la mujer se ve obligada a mendigar— y el abandono estatal: nadie quiere contratarla y el Estado no le brinda apoyo.

A partir de su caso, comienzan a producirse otros similares y un grupo de mujeres protesta bajo la consigna «Basta de quemarnos». Silvina, desde cuya experiencia conocemos los hechos, observa la indiferencia social ante las noticias de mujeres quemadas: la sociedad parece haberse acostumbrado al horror e incluso algunos consideran héroes a los hombres que queman a sus parejas. Cuando las mujeres comienzan a quemarse a sí mismas, nadie les cree. Nacen, entonces, las «Mujeres Ardientes», grupos que organizan quemas colectivas como ceremonias paganas. Como no buscan morir, cuentan con hospitales clandestinos donde se recuperan. Una de sus líderes lo resume ante Silvina: «Las quemas las hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices».

«Siempre nos quemaron» remite tanto a los femicidios del relato como a la histórica quema de mujeres acusadas de brujería. Ahora son ellas quienes se apropian de esa violencia y de sus marcas: las cicatrices que antes provocaban vergüenza se convierten en signos de orgullo y resistencia. La transformación del cuerpo femenino en un cuerpo grotesco y abyecto activa así un imaginario sobre «lo otro», aquello que escapa a la norma y ocupa un lugar periférico.

Con su accionar, las «Mujeres Ardientes» del cuento convierten sus cuerpos en territorios de intervención política. Y es que, a pesar de ser perseguidas por las autoridades, su activismo —y, sobre todo, su aparición pública— produce también un cambio en la sociedad: Todo era distinto desde las hogueras. Hacía apenas semanas, las primeras mujeres sobrevivientes habían empezado a mostrarse. A tomar colectivos. A comprar en el supermercado. A tomar taxis y subterráneos, a abrir cuentas de banco y disfrutar de un café en las veredas de los bares, con las horribles caras iluminadas por el sol de la tarde, con los dedos, a veces sin algunas falanges, sosteniendo la taza. ¿Les darían trabajo? ¿Cuándo llegaría el mundo ideal de hombres y monstruas?

Antes, la mujer del subte ya había profetizado esta realidad: Si siguen así, los hombres se van a tener que acostumbrar. La mayoría de las mujeres van a ser como yo, si no se mueren. Estaría bueno, ¿no? Una belleza nueva. Lo significativo es que esta «belleza nueva» —esta no-belleza— supone, paradójicamente, el surgimiento de un canon estético en cuya construcción las mujeres sí han tenido oportunidad de participar, en el que han tomado parte.

Al final del relato, Silvina escucha a su madre y a una de las «Mujeres Ardientes» soñar con el día en que se anime a formar parte del colectivo y se convierta en «una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego». El cuento imagina así un mundo en el que las mujeres se han liberado del mandato ancestral y se han convertido en monstruas. Mostrarse de este modo constituye una afrenta a la belleza hegemónica y a la violencia estética. Como señala María Elena Walsh en El feminismo, (1980): «Mientras por un lado se le predica el recato, la mujer es diariamente retratada o rifada en un mercado de carne, inculcándosele la noción de que solo su cuerpo, y jamás su inteligencia, será valorizado socialmente. Si no se hace cómplice de alguna manera de este oprobio lo pagará muy caro».

Una de las consecuencias del accionar de las «Mujeres Ardientes» es que ya no hay trata: el cuerpo deforme subvierte el ideal de belleza y, con él, el objeto de deseo masculino. Los cuerpos dejan entonces de funcionar como territorios de disputa y apropiación, como ocurrió con Lara, Brenda y Morena, cuyos cuerpos fueron convertidos en marcas de poder entre narcos mediante la filmación y difusión de sus torturas y asesinatos.

La autodeterminación y la decisión sobre los propios cuerpos aparecen estrechamente vinculadas con la figura de la bruja. En «Las cosas que perdimos en el fuego», las hogueras colectivas remiten tanto a los aquelarres como, trágicamente, a las hogueras de la Inquisición. Silvia Federici analiza en Calibán y la bruja por qué, durante siglos, se quemó a mujeres acusadas de brujería. Con el surgimiento del capitalismo, explica, la reproducción y el trabajo doméstico se volvieron fundamentales para la producción, mientras las mujeres quedaron confinadas al ámbito doméstico y subordinadas al destino de la maternidad. Las perseguidas fueron, entre otras, viudas con propiedades, sanadoras, parteras y mujeres poseedoras de conocimientos ancestrales: aquellas que desafiaban la obediencia y el orden establecido.

El estereotipo de la bruja —anciana, sola, con escoba y caldero— condensa aquello que el patriarcado buscó disciplinar: un cuerpo fuera de la edad reproductiva, poseedor de conocimientos y no sometido al espacio doméstico. La escoba, asociada al trabajo del hogar, se transforma cuando la bruja vuela: ese cuerpo ya no está confinado. La figura de la bruja sintetiza así la autonomía femenina, la sororidad, la relación con la naturaleza y el control sobre el propio cuerpo. En una entrevista para La Capital (2016), Enriquez señala que existe en las brujas una genealogía «muy poderosa, enloquecida y fuera de la norma»: cuerpos que no pueden ser disciplinados por su potencia.

«Las cosas que perdimos en el fuego» construye un mundo de mujeres con autodeterminación sobre sus cuerpos y sus vidas que desestabiliza el statu quo patriarcal. Por ello, gran parte de la crítica ha interpretado sus acciones como actos de resistencia feminista. Sin embargo, Laura Sánchez, en «Resistencia y libertad: una lectura de “Las cosas que perdimos en el fuego” de Mariana Enríquez desde las perspectivas de Foucault y De Beauvoir», (2019) sostiene que no serían verdaderos actos de resistencia, sino «acciones que surgen de la misma lógica del poder en turno y que, por lo tanto, no lo combaten, antes bien, refuerzan su dominio». Coincido con Sánchez: allí reside parte de la potencia del cuento. Por un lado, las mujeres parecen afirmar «Mi cuerpo, mi decisión» mediante sus hogueras; por otro, el final puede leerse como una advertencia frente al peligro de sustituir un mandato por otro y, paradójicamente, volver a juzgar y decidir sobre los cuerpos ajenos. Si la trata y la prostitución desaparecen porque los cuerpos quemados dejan de responder al ideal de belleza, cabe preguntarse: si los hombres aceptaran ese nuevo canon de belleza monstruosa, ¿no volverían a ser clientes y abusadores? Aunque cambie la definición de belleza, la raíz patriarcal permanecería intacta.

«Orilleras»

En «Orilleras», de Ana Llurba, aparecen la violencia persistente contra el colectivo trans, la precariedad de la prostitución, los femicidios y transfemicidios y, en definitiva, la relegación de mujeres, mujeres trans y diversidades a un lugar subalterno, como vidas desprovistas de valor.

Las orilleras son las que están al margen, las periféricas, como las «Mujeres Ardientes». Pero orillera también puede designar a quien caza fuera de los márgenes permitidos, un sentido que cobra especial relevancia al llegar al final del cuento.

«Orilleras» presenta una estructura circular que se inicia con un acontecimiento cuya naturaleza, posible o imposible, se mantiene en la ambigüedad: el despertar —¿o resurrección?— de Gladelí a orillas del río Tumbicha: Lo primero que sintió fue el agua estancada en sus pulmones. Sacó la cabeza semihundida en aquella correntada turbia con reflejos tornasolados por la contaminación. Se puso panza abajo en el barro de la orilla donde brillaban pedazos de botellas rotas y retazos aislados de plástico. Gladelí aspiró con fuerza y dejó que el aire nauseabundo de la orilla la hinchara de vida. Se palpó el cuello, donde aún tenía la marca del cable de la televisión con que ese animal, el pelado loco del Alfa Romeo, había intentado ahorcarla.

Gladelí despierta con agua estancada en los pulmones, detalle que retomaré al analizar la simbología del agua. Desde el comienzo, aparece así un estancamiento real y simbólico: está a orillas de un río contaminado, entre barro y suciedad, pero también atrapada en un imaginario social marcado por el prejuicio y la discriminación hacia quienes ejercen la prostitución, relegados al margen de la vida. Algo similar ocurrió con Brenda, Lara y Morena, cuyo triple femicidio fue justificado por quienes afirmaban que «no eran ningunas santas» o «se lo buscaron». Las violencias contra mujeres trans y travestis, además, suelen permanecer invisibilizadas en los medios. Mientras escribía este texto, encontraron en Neuquén el cuerpo de Azul Semeñenko, envuelto en plásticos dentro de un canal de riego y con heridas de arma blanca; el caso fue investigado como transfemicidio.

Gladelí es una travesti que trabajó en un prostíbulo regentado por Carmen. Tras su cierre, ambas perdieron el contacto. La noche anterior, dos «pendejos chetos» la llevan a una fiesta de disfraces en una mansión de un barrio privado. Uno está vestido de Robledo Puch y una mujer, de Yiya Murano. Salvo las prostitutas, todos están disfrazados de asesinos. Esta elección puede leerse como una alusión a la complicidad social: la indiferencia, los discursos de odio y la desconfianza hacia las víctimas allanan el camino para que la violencia de género se reproduzca y el patriarcado continúe actuando como un asesino serial.

Cuando llegan a la casa, Gladelí se encuentra con un panorama de excesos y violencia. En un momento de la noche, el falso Robledo Puch la agrede sexualmente y ella huye al baño, donde la espera una visión perturbadora: «Gladelí vio la bañera llena de vino, hielo y pedazos de limones. Era un baño relativamente chico, como un baño de servicio doméstico. Una chica gorda y desnuda dormitaba dentro con la cabeza apoyada en un balde. En mitad del suelo de azulejos amarillos había un aparato de televisión. El cable estaba cortado y los hilos de cobre al aire, haciendo contacto con el suelo húmedo». Un hombre disfrazado de Freddy Krueger entra en el baño, y la última imagen que nos ofrece el recuerdo de Gladelí es la de este acercándose con el cable del televisor echando chispas. El relato de esa noche queda truncado y no sabemos si la agresión tuvo consecuencias mortales. Creemos que la protagonista sobrevive porque se despierta a orillas del río; sin embargo, la ausencia de detalles acerca de cómo llegó hasta allí, e incluso el hecho de que se despertara con los pulmones llenos de agua, nos hace pensar en la posibilidad de que Gladelí sea una resucitada.

Un salto temporal nos devuelve al presente. Desde los yuyales se escuchan llantos de mujeres que le piden dinero a Gladelí, lo que vuelve a poner de manifiesto la violencia económica: ellas piden dinero y Gladelí, que ha perdido sus pertenencias, no tiene nada. Estancadas en el barro y el río, también hay niñas que, sin independencia ni seguridad económica, muchas veces quedan atrapadas en relaciones violentas o se ven obligadas a prostituirse.

Carmen, la exproxeneta de Gladelí, aparece en una lancha y la invita a subir. Le explica que ahora ese es su trabajo y que debe pagarle para cruzarla, aunque con ella hará una excepción. Gladelí reconoce entonces el motor del auto de los «nenes bien» de la noche anterior y ve cómo sacan del baúl un «bulto grande y pesado, envuelto en la alfombra»: es la chica de la bañera. Cuando unos perros atacan a los hombres, Gladelí recupera su cartera y corre hacia la orilla.

Llurba recurre aquí al mito del río Estigia, que separaba el mundo de los vivos del de los muertos, y a Caronte, el barquero que transportaba las almas al más allá. Para pagar ese viaje, los muertos eran enterrados con una moneda. Gladelí intenta arrojar su cartera a la lancha de Carmen, pero falla y esta cae al río. Desde las profundidades del Tumbicha, las voces femeninas celebran: ahora podrán pagar su viaje. El regreso de las muertas se materializa así a través de la independencia económica. Finalmente, Gladelí y Carmen roban el auto y escapan, mientras los agresores quedan a merced de las mujeres que emergen de las aguas, encabezadas por la chica de la bañera.

Al igual que en el cuento de Enriquez, en «Orilleras» el agua —como antes el fuego— mata y transmuta. Asociada a la muerte por el agua estancada en los pulmones, la bañera electrificada y el río contaminado, también es fuente de vida y renacimiento. Las mujeres emergen de sus aguas para vencer a sus femicidas: dejan de ser orilleras descartadas para convertirse en orilleras dispuestas a cazarlos.

El relato presenta una sociedad enferma y asesina que considera a mujeres, mujeres trans y diversidades como seres subhumanos, vidas descartables que pueden ser asesinadas y arrojadas a un río contaminado.

Según un Informe especial de la Corte Suprema de Justicia (2021) sobre travesticidios y transfemicidios, al menos el 39 % de los casos ocurrió en un contexto de odio por identidad de género y el 59 % de las víctimas se encontraba en situación de prostitución, frente al 3 % de las mujeres cis. Estas cifras permiten comprender lo señalado por Judith Butler en «Performatividad, precariedad y políticas sexuales», (2009): quienes quedan fuera de las categorías normativas, en los bordes de la normalidad, quedan también excluidos del contrato social y del derecho, de la protección y la justicia. Son vidas que no valen nada. Son, precisamente, las orilleras.

Imaginar también es intervenir

En ambos casos, mediante la vía de lo insólito, se construyen zonas de resistencia destinadas a problematizar, sacudir y erosionar los discursos patriarcales que han naturalizado las micro y macroviolencias contra las mujeres y otros colectivos oprimidos. Como afirmó Graham Greene: «El odio es un fracaso de la imaginación».

No me interesa odiar a los varones, al patriarcado ni a los femicidas, ni apropiarme del poder patriarcal para reproducirlo desde otro lugar. Ernst Bloch sostenía que, para construir los castillos, primero fue necesario «hacer castillos en el aire». En este sentido, propongo imaginar un mundo diferente: menos cruel y más diverso, sin ese genocidio crónico que constituye la violencia contra las mujeres y las diversidades, con varones comprometidos activamente en su transformación. Porque la violencia no surge de manera aislada: se aprende y reproduce en los vínculos, los códigos grupales y familiares y las prácticas cotidianas que la legitiman. ¿Cómo sería ese mundo si los varones rompieran el pacto de silencio frente a las microviolencias, interrumpieran las complicidades machistas, dejaran de celebrar el chiste misógino y se dispusieran a interrogar sus propias prácticas? Imagino un mundo en el que Brenda, Lara, Morena, Azul y ninguna otra mujer, mujer trans o diversidad vuelva a ser asesinada.

La literatura de lo insólito no se limita, entonces, a construir espacios de resistencia: también invita a imaginar otros mundos posibles. Comprender el presente y denunciar su violencia no implica resignarse a él. Al proyectar otras formas de existencia, la literatura puede contribuir a construir un horizonte de transformación real. Frente a la crueldad, imaginar también es intervenir: sostener la posibilidad de que el mundo pueda ser diferente. La esperanza no supone renunciar a la crítica, sino crear las condiciones para pensar y construir aquello que todavía no existe.