Ivana: Tienes películas, escribes libros, fuiste foquista, escribes guiones. ¿Cómo te gusta definirte, si acaso eso puede ser posible? 

Albertina: Empezamos suave. Es interesante esto de definirse. Yo prefiero lo indefinido, lo mutante. Para resumir, últimamente me presentan como cineasta y escritora, que sería como lo más parecido a mi vida diaria, lo que más hago. Pero también soy madre. Además, soy un montón de otras cosas. Me gusta cuando me presentan como madre y lo que más me gusta es cuando me presentan como poeta, pero no llego a eso. Creo que es lo que intento.  

Pero más allá de ese chiste autorreferencial, me parece que es una provocación pensar en este asunto de lo definido y lo indefinido. Y, en ese sentido, creo que es uno de los problemas del presente esta cuestión de definirse, esa necesidad alrededor de la identidad y de ponerle un nombre permanente a las formas de la identidad, que es un poco también lo que trabaja Cuatreros. Cuatreros es como una bomba molotov que va destruyendo de a poquito, no sé si es la palabra definición, pero sí, las distintas formas de organización burguesa, donde también entra esta cuestión de la identidad. 

Ivana: Tú decías que la identidad es un problema que atraviesa no solo Cuatreros, sino quizás toda tu obra. Y con “obra” también me refiero a la novela que escribiste, Lo que aprendí de las bestias (Banda Propia Editoras). Y es, si se me permite el atrevimiento, como una tensión permanente a esa identidad entendida como fijación, como algo dicho de una vez y para siempre.  

Lo relaciono con muchas políticas que admiten, por ejemplo, que estudiantes se cambian el nombre por razones de género. Y claro, yo siempre he entrado en diálogo con los estudiantes preguntándoles qué los lleva a tomar esa decisión y por qué lleva a tomar esa decisión de ser nombradas como ellas quieren.  

Al ver tus películas se puede rastrear un leve matiz a ese tipo de políticas de hiperdefinición, una suerte de constante búsqueda de una identidad que es móvil, una identidad que, digamos, es Albertina, tiene nombre propio, pero que permanentemente desactiva esta idea de una sola Albertina que aparece, desde, Los rubios hasta Las hijas del fuego, tu última película. Y, desde ese punto de vista, quizás sea interesante pensarlo como esa otra posibilidad de una identidad no solo móvil, sino que se instaura, como diría Butler, una repetición estilizada de actos, y por lo tanto es una identidad que está performando todo el tiempo.  

Cuatreros tiene mucho de eso cuando se cruzan todos los planos, desde esta figura huidiza de Isidro Velázquez, que también es inclasificable, tú lo llamas rebelde. ¿Qué piensas tú a propósito de una identidad que se exhibe en toda tu obra? 

Albertina: Creo que la idea de identidad siempre es un poco performática. En mi caso hay una búsqueda muy especial con respecto a la identidad a partir del hecho traumático de que mis padres son secuestrados cuando tengo tres años y a partir de eso, entonces hay una búsqueda hacia ese yo.  

Por otro lado, también tiene que ver con algo de la idea de historia nacional, o sea, con mi historia personal. Es la historia del país, es la historia nacional. O sea, a mí de niña me sorprendía leer en los diarios que se publicaba mi propia historia, pero no era mi historia, por cómo la contaban, me dejaban afuera. Entonces hay una búsqueda muy temprana alrededor de la identidad, también de cómo nombrarse, desde el jardín de infantes, en ese nombrarse huérfana, y un alrededor de la orfandad, eso también me define bastante. “Huérfana” es una identidad que uso y sobre la que reflexiono. De hecho, la novela trata un poco también alrededor de eso: ¿qué significa ese ser huérfana? Entonces creo que, llegada a determinada edad, que podría ser el momento en el que hago Los rubios, —por otro lado era muy joven para hacer esa película—, lo que luego me sucede es que necesito salir de ese compartimento, de ese estanco sobre esa identidad tan específica que plantea la película, que es que soy hija de desaparecidos. Entonces, a partir de eso empiezan otro tipo de búsquedas y a partir de eso también es que hay un recorrido alrededor de lo que mencioné brevemente antes, esta idea de la mutación.  

En la nomenclatura LGBTIQ+, en determinado momento apareció una Q que no era queer, sino questioning, y durante un tiempo me divirtió muchísimo pensar que esa era una identidad posible. Pero tampoco lo es, no es verdad. Ahí es más bien ir moviéndose entre lenguas, porque también tiene que ver con la escritura y el cine. Pero siempre creo que es un acto performático la identidad y por eso me parece que es peligroso encasillarla.  

Incluso esta idea de lo no binario me parece un poco estanca en el sentido en que estás apelando igual a un binarismo, estás mencionando un binario, estás reconociendo un binario al ver un no binario. Me parece que es más bien como en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, donde vas en un viaje interplanetario y los personajes van mutando de género según el clima, según quiénes los rodean, según qué les está sucediendo. Eso también ocurre en las disciplinas artísticas. 

Ivana: Qué interesante lo que dices de no encasillarte. De hecho, una película es una producción, es una afirmación de algo. En todas tus películas hay una película por venir, incluso en La rabia que es de las más tradicionalmente “ficción”. También uno podría decir que hay una película por venir en las ilustraciones de La muda. Ahí también hay una repetición de operaciones en tus películas, o sea, ocupas mucho la animación y hay una especie de  insistencia en mezclar, materiales, no solo archivo, ficción. ¿Por qué en esta idea de identidad mutante ocupas el cine principalmente?  

Albertina: ¿Por qué el cine? Es una pregunta imposible de responder. 

Ivana: Perfecta la respuesta. 

Albertina:  El cine, por un lado, me parece que es el gran lenguaje para esta idea de lo mutante. Sin embargo, hay cineastas que a partir de determinada idea alrededor del cine, la profundizan a lo largo de toda la vida, haciendo distintas películas y tocando distintos temas, pero siempre es como la misma idea que se va profundizando. En mi caso no es eso, sino que es una batería de ideas. Es medio poliédrico para mí el cine y en ese sentido fue una de las cosas que más me atrapó, y por eso quedé haciendo películas, no era la idea. En realidad, estudié cine para aprender a escribir en ese formato. Ni siquiera para ser guionista, sino para aprender a escribir en otro formato. Y a partir de eso es que luego empecé a escribir con la cámara de alguna manera y en esa especie de escritura con la cámara y el montaje—porque en realidad cuando se escribe una película, se escribe un poco siempre con un ojo en el encuadre y otro ojo en el corte, como en el montaje, no en el corte mismo, sino como en el tempo— y es donde aparece algo de lo atmosférico. Se me cruzan las conversaciones porque tengo un montón de información en la cabeza y las preguntas además son tan amplias, por ahí hago un poco de trampa, porque hablamos de lo atmosférico y me parece que esa búsqueda de la atmósfera, es la que termina siendo el territorio de la narración. Entonces el cine porque es un lenguaje amplísimo, tiene una cantidad de posibilidades y de herramientas y de máscaras y esta idea de la película porvenir, me interesa particularmente porque en realidad, nunca, nunca se termina la película. O sea, es una película, es un momento, pero siempre se derrama hacia un nuevo pensamiento sobre el cine. Y esto de mostrar los hilos del juego cinematográfico es también una batalla que intento dar con un tipo de cine muy específico, una forma de crear verosímiles, que naturaliza determinados modos de vida que no tienen nada de naturales y que terminan siendo violentos para otros modos de vida. Entonces es un poco también la idea de quitarle esa transparencia al cine y mostrar las costuras. 

Ivana: Es interesante agregar la palabra “proceso” porque en algún sentido se muestra no solo el proceso de pensar una película, como Cuatreros, por ejemplo, sino también pensar que la propia identidad es un proceso, que no termina nunca por cerrarse. Entonces ahí hay una similitud, entre la vida y también el propio acto de hacer película. Y en eso también a mí me llama la atención, la centralidad que en tu cine de todos modos tiene la palabra, siempre hay una voz muy cargada, sobre todo en Cuatreros, la voz en off tuya muy reconocible, juega con mucho concepto y va haciendo un contrapunto con las imágenes o va afectándolas de algún modo. ¿Cómo ves la palabra en ese proceso creativo? 

Albertina: En el caso de Cuatreros, una de las cosas que a mí más me gusta es que es y no es una película. Llegué a un punto accidentalmente, no era lo que buscaba, siento que apareció eso porque puede ser una nouvelle, es un poco un texto escrito y es una película de archivo, pero no es una película de archivo, es una ficción, pero no es una ficción, es un documental, pero es un ensayo y toda esa capacidad de ser y de no ser, para mí es algo como de un final, de un de un recorrido alrededor de lo documental, que se puede haber abierto en Los rubios y a lo que no volví.  Me pidieron de todas las formas posibles que retomé el tema de Los rubios, tanto en documental como en ficción, y me negué y pensé que no, que realmente nunca más iba a ser ni un documental ni mucho menos volver a tocar el tema. Y Cuatreros me atrapó, o sea, es como algo que no busqué. No dije voy a hacer tal película, sino que ella se me impuso. Estoy haciendo todo este relato para ir a la palabra, no es que me olvide, tal vez porque soy tan vueltera que necesito ir a la palabra, porque tengo una especie de pensamiento rizomático que sigue dando vueltas y la escritura me hace pie, me ordena y puedo entonces enfrentarme a un rodaje, por ejemplo, a los productores para que entiendan qué es lo que necesitamos filmar. Pero digo que lo que quería decir con respecto a eso es que todas mis películas están buscadas alrededor de la escritura, más allá de la instancia y guion, también hay una reflexión que pasa por ahí, por la escritura. Y si bien en Los rubios aparecía un poco de voz en off y la escritura, de algún modo, creo que podríamos extrapolarla en el caso de La rabia a los dibujos, porque los dibujos finalmente los hace la niña que no habla y su manera de expresarse es esa forma de escritura. Creo que todo eso termina decantando en esa especie de nouvelle –película que es Cuatreros alrededor de la palabra, y también está en la voz en off de Las hijas del fuego. 

Ivana:  En donde, además, la protagonista está queriendo hacer una película, ¿no? 

 Albertina: Sí, siempre está el problema del cine. El problema del cine, el problema del lenguaje es un poco eso. Es, y vuelvo a lo que dije anteriormente, quitarle también esa carga que tiene el cine, la de contar una verdad, salir de la idea de verdad. Porque desde el momento en que hay un lenguaje, estás mediatizando y la verdad pasa a ser otra cosa. Solo esa podría ser esa atmósfera. Creo en la búsqueda alrededor de la palabra como otra instancia más dentro de ese camino hacia lo imposible del lenguaje. Como la forma de una forma de representación en la que siempre falta algo más. 

Ivana: Es súper interesante ver las similitudes de Los rubios con Cuatreros en el sentido que tú te declaras como opositora a los hechos. Y si uno mira los hechos, a contar la crónica de todas las apariciones de Isidro Velázquez, o en el caso de la historia, de la desaparición de tus padres, es una búsqueda más lateral. Nunca se trata, ni mucho su pasado, ni mucho su actividad como activistas. Es interesante cómo expones esos mecanismos que eluden el hecho, pero para crear otra cosa, esa otra cosa más mutante.  En un presente saturado de imágenes, parece que lo más revolucionario es poner el cuerpo y exhibirse, creo que hay algo en volver a la palabra que puede ser aún más revolucionario en el sentido de entenderla como una invención que nos ayuda a estar cuestionando permanentemente las ideas fijas, esas verdades, puede haber una salida que justamente derribe estos órdenes binarios, y entonces que nos ayude a pensar, no en documental/ficción, palabra/imagen, binario/no binario, sino más bien en la potencia de ese pensamiento. Volviendo a Pasolini, que para ti ha sido una figura importante, abres tu novela con un epígrafe de él, y quizás el hecho más relevante se relaciona con la muerte y la desaparición. ¿Qué lugar hay ahí en la muerte que para Pasolini era tan fundamental?  

Albertina: Con respecto a la idea de proliferación de imágenes. Es, por un lado, una forma de no ver, como es tanta la cantidad de imágenes parece que todo está hecho. Eso lleva a esta especie de temor atávico que hay ahora con respecto a la inteligencia artificial y a la idea de que ya nuestras imágenes no van a servir para nada porque todo lo puede hacer la inteligencia artificial y me parece que esta concepción se construye alrededor, no solamente de esa superabundancia de imágenes, sino a alrededor de esa ceguera. En ese sentido, creo que sí, que la palabra también es una forma de hacer despertar a las imágenes. Y darles una forma, un lugar. Y con respecto a la muerte, creo que el cine es la muerte. El cine surge de la muerte misma, es la posibilidad de mover cuerpos. Aquello inanimado, se vuelve animado, es animismo puro.  Me interesa esta idea del animismo, porque se vuelve una actividad espiritual en el campo de lo material. Sin embargo, queda esa idea de los espectros y ahí aparecen los fantasmas, que me parece que es muy importante. 

Ivana: En Cuatreros noté una frase a propósito de lo que estabas diciendo, en donde se refiere la obra como la inmanencia de la vida. De nuevo la operación de poner un poco tensión a los binarismos, o sea, tampoco es pura materialidad el cine, ni pura idealidad o espiritualidad, sino que hay ahí un encuentro que se echa a andar constantemente. ¿Y por qué los Cuatreros hoy?  

Albertina: Estaba pensando en una frase alrededor de los fantasmas porque Cuatreros es una película totalmente fantasmal y supongo que por eso también la elegí para invocarlos. Siempre hay una aparición, no siempre en la imagen, más allá de lo que se está viendo, siempre hay algo más en el cine, en ese esa posibilidad del movimiento. Cómo se modifica el espacio también alrededor del movimiento, y creo que tiene que ver con lo que decía Pasolini sobre el montaje. Cuatreros me parece que es una película muy abierta, es una posibilidad para hablar de cine. Se puede hablar de género cinematográfico, se puede hablar, de género, género sexuado, que era una también de las de las ideas. En ese punto siento que hay otras películas que son un poco más cerradas y me pareció que era una invitación para, sobre todo, hablar no exactamente de un género cinematográfico o de una idea de qué sería lo documental o qué sería la ficción, sino más bien de pensar cuáles son las potencias del lenguaje cinematográfico Cuatreros busca eso. Lo importante al ver esa película es intentar no entenderlo todo, porque ahí es donde la película se vuelve ríspida e inasible. En realidad, es una invitación a un cuento, una invitación a dejarte llevar por un cuento, y es una de las condiciones de lo cinematográfico. 

Esta entrevista es una adaptación de la conversación que tuvo lugar en la Cátedra Raúl Ruiz de la Universidad Diego Portales el 5 de diciembre del 2024.