El resplandor en versión de Stephen King cerró para siempre el viejo debate de cuánto control deben tener los escritores sobre las adaptaciones de sus obras. 

UNO
Al igual que muchos otros cineastas, Stanley Kubrick nunca fue un alumno destacado en el colegio. Según sus profesores, tenía las capacidades pero elegía siempre hacer el mínimo esfuerzo. Sus dos mayores intereses estaban fuera de la sala de clases: la fotografía y la lectura de novelas. Con la primera terminó ganándose la vida y luego evolucionando hacia el cine. Con la segunda armó en su cabeza un mundo de fantasía al que nunca renunció. El autor favorito de su infancia fue Joseph Conrad. Sin embargo, nunca consideró la idea de adaptarlo al cine.

DOS
En 1948, recién casado, se muda al Greenwich Village en Nueva York. Tiene veinte años, vive de las fotografías que vende a diarios y revistas y usa su abundante tiempo libre en dos cosas, ir al cine y asistir como oyente a clases de literatura en Columbia. Entre los profesores están el poeta y académico Mark Van Doren y Lionel Trilling, uno de los críticos literarios más importantes del siglo XX en Estados Unidos.

Las clases de literatura le interesan, pero también le obsesiona el cine. Según recuerda años más tarde en conversaciones con Jan Harlan y Leon Vitali, la mayoría de las películas que ve entre 1948 y 1950 le aburren. Empieza a pensar que él podría hacer un mejor trabajo con esas historias. Cuando se aburre demasiado, no se levanta de su butaca sino que saca un libro o un periódico de su chaqueta y lee a la luz de la pantalla.

TRES
Más tarde conoce a James B. Harris, un tipo de su edad que quiere entrar en el negocio del cine. Kubrick envidia a Harris, que tiene todos los atributos que a él le faltan: es guapo, es atlético y estudió en la prestigiosa Juilliard School. Además fue militar. Ansiosos por encontrar una buena historia para llevar a la pantalla, revisan decenas de libros baratos. Kubrick lee mucho, pero es Harris quien encuentra una novela policial llamada Clean break, de Lionel White. Y es Harris quien ve el potencial cinematográfico de esa historia e invierte diez mil dólares en los derechos. El libro termina siendo la base para Atraco infernal (The Killing, 1956), que es la tercera película que dirige Kubrick y la que lanza su nombre a la fama.

CUATRO
Kubrick le confiesa a su amigo que no se siente capaz de escribir la adaptación por sí solo. Harris busca a un guionista profesional. Kubrick se niega. Lo que él quiere –y logra– es contratar como coguionista a un escritor de novela negra llamado Jim Thompson. Lo conoce, lo lee y admira sobre todo por uno de sus libros, El asesino dentro de mí. Le gusta tanto que acepta escribir una alabanza que aparecerá en casi todas las ediciones posteriores del libro.

Thompson vuelve a trabajar en un filme de Kubrick cuando le toca adaptar (junto a Calder Willingham) Senderos de gloria, en 1957. Eso le da a Thompson un estatus singular: será el único guionista que ha trabajado en dos películas de Stanley Kubrick.

CINCO
Senderos de gloria está basada en una novela publicada por Humphrey Cobb en 1935. Kubrick la conoció de una forma inesperada: la encontró abandonada en la sala de espera de la consulta de su padre homeópata y la leyó de una sentada.

SEIS
Luego del aplauso crítico por Atraco infernal, un productor de los estudios MGM dice a Harris y a Kubrick que escarben entre las pilas de guiones inéditos para su próximo proyecto. El director tiene dos ideas en mente. La primera es filmar Relato soñado, de Arthur Schnitzler, algo que terminará haciendo décadas más tarde con Ojos bien cerrados. La segunda es adaptar una extraña y perversa novela de Stefan Zweig llamada Ardiente secreto, sobre la relación que un niño y su madre entablan con un barón soltero que conocen durante unas vacaciones en Semmering, en la montaña austriaca. La novela había sido adaptada en Alemania, pero no en Hollywood. Kubrick juega con el proyecto largo tiempo. Escribe un par de borradores de guion y toma cientos de notas. Por fin desecha la idea en los años 60. El que termina haciéndolo en 1988 es Andrew Birkin (hermano de Jane), quien, de hecho, inició su carrera en Hollywood como asistente y scout de locaciones para Kubrick durante el rodaje de 2001: odisea del espacio.

SIETE
Kubrick fue un lector voraz de novelas. Sin embargo, según amigos de juventud, el libro que más recomendaba era la autobiografía del criptógrafo y espía Herbert Yardley. Se llamaba La educación de un jugador de póker y según Kubrick contenía excelentes consejos. El propio director, antes de pasar a la primera división de Hollywood con Espartaco, tuvo períodos de escasez en su vida en los que pagó las cuentas jugando al póker.

OCHO
Kubrick llegó a dirigir Espartaco por accidente. El director oficial, un veterano llamado Anthony Mann, no logró entenderse con la estrella, Kirk Douglas, quien hizo que lo despidieran y luego fichó personalmente a Kubrick, al que conocía desde que trabajaran juntos en Senderos de gloria. El director aceptó la propuesta, cobró mucho menos que Anthony Mann, terminó el rodaje en el plazo acordado y dejó una excelente impresión en los productores. El único problema era su abierto desprecio por la novela de Howard Fast en la que se basaba el guion. Kubrick se pasó el rodaje leyendo y releyendo otro libro ambientado en el período: Los gladiadores, de Arthur Koestler.

NUEVE
El profesor David Mikics, uno de los tantos biógrafos del sujeto, anota en Stanley Kubrick: American Filmmaker que a la hora de elegir libros para adaptar el cineasta dejaba de lado aquellos que estuvieran llenos de acción física y peripecias. Según una de sus secretarias, el insulto literario más común en boca de Kubrick era la frase: “Este libro lo escribieron para convertirse en película”. Lo que le atraía, según Mikics, eran las novelas sicológicas o filosóficas, centradas en la vida interior de los personajes. Así tenía una brújula para saber lo que pensaría o sentiría un protagonista en cualquier circunstancia.

DIEZ
Cuando la prensa de Hollywood se enteró en 1960 que el nuevo proyecto del joven director en alza era Lolita, de Nabokov, nadie entendió nada. Era un libro prestigioso pero muy polémico y quienes lo habían leído no podían imaginar de qué manera una película conseguiría esquivar los aspectos más tortuosos de la trama. Muchos columnistas se preguntaron: “¿Cómo pudieron hacer una película a partir de Lolita?”. La respuesta de Kubrick fue usar esa pregunta como frase promocional en los afiches.

ONCE
A mediados de los 60 ya había adquirido muchas de las costumbres y manías que le convertirían en una figura de culto más tarde. Entre ellas, sus rutinas de lector. Le gustaba leer varios diarios en la mañana, incluyendo el New York Times. Estaba suscrito a revistas de cine y fotografía de todo el mundo. Releía constantemente a clásicos como Balzac, Stendhal y Flaubert. Y, sobre todo, releía y anotaba los libros de Kafka, a quien consideraba el mejor autor del siglo XX. ¿Por qué? Porque sus historias le parecían “pesadillas hermosas que además eran divertidas”.

DOCE
En 1964 estrena Doctor Insólito (Dr. Strangelove). Está basado en Two hours to doom, un libro de Peter George sobre un general demente que lanza un ataque nuclear contra la Unión Soviética. Hay dos diferencias clave entre la novela y la película. Two hours to doom es un thriller de suspenso muy serio, mientras que Doctor Insólito es una comedia negra. Además, Two hours to doom tiene un final feliz. En la versión de Kubrick, la guerra atómica es inevitable.

TRECE
En 1964 contacta a Arthur C. Clarke para que sea su coguionista en el proyecto que terminará siendo 2001: odisea del espacio. De los relatos que Clarke le muestra, a Kubrick le interesa uno llamado “El centinela”, publicado en 1951. A partir de esa idea y de otras tantas historias de Clarke desarrollan el guion de la nueva película. En una inusual vuelta de tuerca, Clarke termina escribiendo la novela 2001: odisea del espacio a partir de su trabajo con Kubrick. La novela, por cierto, responde todas las preguntas que la película deja abiertas y elimina cualquier ambigüedad en el final. Después el escritor publicará una saga de cuatro novelas ambientadas en el universo de 2001. Ninguna le llama la atención a Kubrick.

CATORCE
La primera adaptación al cine de La naranja mecánica no es la de Kubrick. Es una versión hecha con presupuesto mínimo por Andy Warhol en 1965. Se llama Vinyl y la filmó en su estudio en dos días. El rodaje de La naranja mecánica duró ocho meses, uno de los rodajes más breves de Kubrick. Aunque en los créditos finales este aparece como el único guionista responsable de la adaptación, en realidad existieron tres guiones a partir de la novela. El primero data de 1966 y fue escrito por el novelista y reportero Terry Southern y el fotógrafo Michael Cooper. Este proyecto estaba anclado en Inglaterra (Cooper era inglés) y fue revisado por agentes del British Board of Film Classification, que indicaron que una película  basada en un guion tan repleto de violencia y obscenidad jamás podría estrenarse allí.

El segundo guion es de Anthony Burgess, el autor del libro, que lo escribió por encargo de dos productores que aspiraban a que la película fuera dirigida por Nicolas Roeg. Burgess entregó el guion en 1969 (el libro es de 1962), pero el proyecto se canceló ante la aparición de Kubrick en el horizonte. Aunque hay registro de que el cineasta leyó los dos guiones que había, prefirió escribir su propia adaptación. La película conservó muchos elementos de la novela, para sorpresa del autor, pero dejó fuera un aspecto clave: el capítulo 20, el epílogo, donde un Alex DeLarge ya adulto reflexiona sobre su juventud de violencia y vicio pandillero y demuestra haberse reformado. Kubrick dijo mucho después que había leído la edición estadounidense de la novela, que no incluía el epílogo, supongo que por razones comerciales. Además había negociado con el estudio el derecho a no dar entrevistas ni irse de gira a las premieres. Así esquivó la enorme polémica desatada alrededor del filme desde su estreno en 1971. Esa tarea le tocó a Burgess, lo que derivó en una situación impensable para los estándares de Hollywood: la película más sensacional y taquillera del año tuvo que ser defendida en televisión y en conferencias de prensa por el autor de la novela, no por el director.

QUINCE
Barry Lyndon fue uno de los libros que el cineasta releyó a lo largo de su vida. Algunos biógrafos dicen que fue el consuelo que encontró después de que su monumental proyecto para filmar la vida de Napoleón se viniera abajo. Lo cierto es que abordó la producción de Barry Lyndon con una minuciosidad y energía que se hicieron legendarias. El contraste con la novela de Thackeray es impresionante. A diferencia de lo sucedido con Doctor Insólito, cuando a partir de un thriller escrito en serio produjo una comedia, de Barry Lyndon, que es una historia picaresca, extrajo un drama insondable acerca de la identidad y el ascenso social.

La novela, de 1844, es el relato burlón de un pillo bruto al que vemos caer una y otra vez en sus afanes por escalar de una clase a otra. El Barry Lyndon de Kubrick no es un pillo y sus andanzas no están vistas con desdén o mofa. Aquí entra el principal cambio que hizo el Kubrick guionista: mientras que la novela está narrada en primera persona por Barry, con algunos apuntes al pie de un “editor” que contradice o corrige los dichos del narrador, la película tiene un narrador en off pero en tercera persona, lo que crea una distancia con el personaje que contrasta con lo que vemos. Si la voz en off parece conocer el destino de Barry y quizás por eso lo contempla con la frialdad de quien mira una barata o un ratón de campo, las imágenes y las actuaciones muestran lo contrario: en la pantalla Barry Lyndon (Ryan O’Neal) es un hombre torturado, contradictorio y al final muy trágico. La sorna de la voz en off cuando señala la vulgaridad del protagonista sólo termina recalcando lo singular que es Barry para Kubrick. La famosa cita que cierra el filme no aparece al final del libro sino en el primer capítulo, cuando este reflexiona sobre los pelambres que corren en el pueblo sobre su padre ya muerto:

It was in the reign of King George III that the aforesaid personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are all equal now.

DIECISÉIS
Stephen King nunca tuvo demasiada admiración por la manera en que Kubrick adaptó su novela El resplandor. Por un tiempo fue capaz de esconder su desdén, hasta que no pudo más y empezó a criticarla abiertamente. Primero dijo que la película era un hermoso auto de lujo sin un motor adentro. Luego, que Kubrick había intentado hacer un filme de terror sin entender nada del género. Entre las cosas que más le molestaban había una queja central, relacionada con el protagonista. En su historia, explicaba King, Jack Torrance es un hombre decente pero alcohólico, que lentamente va cayendo en la locura debido a la influencia del hotel. Pero Jack Nicholson interpreta a Torrance como un hombre perturbado desde el primer minuto. Otra queja de King: la Wendy Torrance de Shelley Duvall era una mujer timorata y asustadiza, muy lejana a la Wendy fuerte, astuta y activa de su novela. En el libro, el hotel se quema hasta los cimientos, Jack Torrance se redime y el cocinero, Dick Halloran, sobrevive para rescatar a la mujer y al niño. En la película el hotel no se quema, Torrance muere congelado tratando de matar a su hijo y el cocinero muere justo cuando todos pensaban que iba a salvar el día.

Las quejas del escritor se extendieron por años, y en 1997 la cadena ABC le dio la oportunidad de participar en una nueva adaptación de El resplandor, en formato miniserie. King escribió los tres episodios resultantes, que dirigió su amigo Mick Garris. Ambos seleccionaron personalmente al elenco. Esta nueva adaptación rescató muchísimas escenas y conceptos que habían sido descartados por Kubrick. Restauró el viaje emocional de Jack Torrance, le dio a Wendy más autonomía y desarrolló la vida interior del pequeño Danny. El resultado es una de las basuras más grandes que hayan mancillado jamás la pantalla de un televisor, y cerró para siempre el viejo debate de cuánto control deben tener los escritores sobre las adaptaciones de sus obras.

DIECISIETE
A pesar de todo, el autor más belicoso adaptado por Kubrick no fue Stephen King sino Gustav Hasford, cuya novela The short timers inspiró Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987). Nunca se entendieron y en una de sus pocas reuniones Hasford intentó golpear al director. Con el autor original fuera de escena, buena parte de la narración en off terminó escrita por Michael Herr, quien ya había hecho ese trabajo en Apocalipsis ahora, otro filme sobre Vietnam. Herr aportó grandes líneas, pero dejó fuera uno de mis párrafos favoritos de la novela:

Los francotiradores nos apuntan. Cada tiro se vuelve una palabra dicha por la muerte. Ella nos habla. Ella nos quiere contar un chiste secreto. Puede que no nos guste la muerte, pero nosotros le gustamos a ella. El enemigo es duro pero nunca miente. Las armas dicen la verdad. Las armas nunca dicen “Sólo estoy bromeando”. La guerra es fea porque la verdad puede ser fea, y la guerra es muy sincera.

DIECIOCHO
Después Kubrick se enreda en dos proyectos. El primero, The Aryan papers, está basado en una novela autobiográfica de Louis Begley, Wartime lies. La trama gira en torno a un niño judío y su tía, quienes intentan sobrevivir a la ocupación nazi de Polonia inventándose una identidad como católicos devotos. El segundo proyecto, el más ambicioso, era adaptar al cine un relato de Brian Aldiss llamado Los superjuguetes duran todo el verano. Es una fábula de ciencia ficción que muchos años después heredará Steven Spielberg.

Kubrick abandona The Aryan papers por el desgaste emocional que le produce leer libro tras libro sobre el Holocausto. Y también porque se estrena La lista de Schindler y no está seguro de poder sacar adelante otra película sobre el mismo tema. Lo que sucede entonces es que recupera el interés por uno de sus proyectos más antiguos. Y en 1994 llama por teléfono al guionista Frederic Raphael para pedirle que adapte una novela. Todo rodeado de misterio, cuenta Raphael más tarde en un testimonio titulado Aquí Kubrick. Al día siguiente, un mensajero de Fedex le entrega un sobre con fotocopias. Son las páginas 203 a 296 de un libro que no reconoce. Alguien ha recortado de las fotocopias el nombre del autor y el título. El guionista se junta con el director y se entera de que el libro en cuestión es Relato soñado. Kubrick necesita que Raphael traslade la historia de Schnitzler desde la Viena de los años 20 a la Nueva York de los 90. Trabajan juntos por casi dos años. Luego Kubrick sigue solo y reescribe por completo escenas clave. Entre ellas, una tan brillante que parece contener un universo narrativo completo: es la escena en que Nicole Kidman le cuenta un sueño a Tom Cruise, un sueño donde ambos están desnudos sobre las ruinas de una ciudad, ella aterrada y avergonzada, y él sale corriendo en busca de ropa para los dos. Los ecos bíblicos de Ojos bien cerrados se hacen patentes con cada nuevo vistazo del filme y, de hecho, se entiende mejor a estas alturas que Kubrick hubiese apostado por esa historia en desmedro de Los superjuguetes duran todo el verano y The Aryan papers. Ambos proyectos giraban en torno a la mirada infantil. Ojos bien cerrados, en cambio, es una historia pequeña y acotada pero presentada desde la perspectiva torturada y terminal de los adultos.

DIECINUEVE
Brian Aldiss también trabajó por años con Kubrick en un argumento que expandiera Los superjuguetes duran todo el verano y que los dejara contentos a ambos. No lo consiguieron. En la primera reunión de trabajo, Kubrick le regala una bella edición ilustrada de Pinocho. Aldiss no entiende. ¿Qué tiene que ver su historia de un niño robot con la obra de Collodi? Kubrick porfía en que ese es el ángulo para convertir el cuento en una película. El autor no está de acuerdo y termina despedido. Kubrick intenta sacar adelante el proyecto hasta mediados de los 90. Incluso llega a fichar como posible protagonista a Joseph Mazzello, el niño de Parque Jurásico. Pero no le convence la idea de usar a un niño real para interpretar a un robot, y tampoco le parece que la tecnología esté a la altura del desafío. Por fin decide heredarle el guion (y todos sus apuntes y dibujos) a Spielberg, que para entonces es uno de sus colegas más cercanos. Dos años después de la muerte de Kubrick se estrena Inteligencia artificial y es una de las primeras obras maestras del cine del siglo XXI.

VEINTE
En su libro sobre el cine de Kubrick, el historiador y crítico Alexander Walker relata las bambalinas del funeral del cineasta. Un centenar de personas asiste a la ceremonia en los prados de la mansión del difunto. Familiares y amigos se mezclan con estrellas como Tom Cruise y Steven Spielberg. Los hijos y nietos de Kubrick interpretan piezas musicales de Bach, Ravel y Schubert. Alguien recita el kadish. En un momento de la jornada, Walker cruza de una habitación a otra y acierta a pasar por una de las salas de lectura de la enorme casa. Ahí, sobre las mesas y los escritorios, están los libros abiertos y boca abajo, o señalados con un marcador, un lápiz o un trozo de diario. Ahí están las lecturas que quedaron inacabadas, las películas que jamás se filmarán, los libros que Kubrick no alcanzó a terminar.