«¿Por qué ustedes los sociólogos siempre me preguntan si vamos a la ópera para que nos vean, para conocer gente, para ver amigos, para alcanzar un estatus profesional más alto, y nunca se les ocurre preguntarme si voy a la ópera porque me gusta o simplemente porque la amo?», dice José Luis, una de las fuentes de la tesis doctoral de Claudio Benzecry.

A partir de esta tesis de sociología de la New York University, la primera sobre los amantes de la ópera en América Latina, Benzecry armó el delicioso libro El fanático de la ópera: etnografía de una obsesión, publicado en 2011 por University of Chicago Press y por Siglo xxi en castellano un año después.

José Luis es uno de los casi cien operómanos, la mayoría argentinos, con los que el sociólogo construyó su teoría. Como fanático de la ópera que soy, este libro es mi biblia para internarme en el extraño mundo de los forofos, hooligans, hinchas de la más erudita de las pasiones.

Benzecry, hijo de un connotado director de orquesta, estaba en realidad hurgando en una realidad en la que estuvo metido desde niño.

Creció rodeado de músicos (en esto es evidente de dónde viene su enfermedad: es como el amor a la pelota por los futbolistas) pero también de amigos de sus padres, esos que sin cantar ni tocar ningún instrumento esperan con ansia la próxima función, la visita de un divo, el surgimiento de una nueva soprano, la magia de una puesta en escena que les presente una obra que se saben de memoria como si fuera nueva.

¿Por qué van a la ópera y no a un recital del cantante de moda que suena en las radios, o a una discoteca, o a la cancha de su club de fútbol, o al asado con amigos?

Algo debe andar mal, algo debe ser distinto y raro para que alguien quiera ir a la ópera. Como escribe Benzecry, la mayoría de los estudios académicos sobre los seguidores de este arte parten del concepto de «distinción» de Pierre Bourdieu. Esta gente debe ir al MET de Nueva York, al Covent Garden de Londres, al Palais Garnier en París o al Colón de Buenos Aires para juntarse con los de «su clase» o acercarse a los de las clases altas.

De hecho, fue en los palcos y los salones dorados de estos templos aristocráticos que se hacían negocios y se arreglaban matrimonios en el siglo xix y la primera mitad del xx.

Ahí se entiende: esas etnografías las han escrito aquellos a quienes no les cabe en la cabeza que alguien vaya a la ópera porque le gusta pasarse cinco horas (a veces de pie, en las entradas más baratas) escuchando a señoras pasadas de kilos gritando su amor adolescente a un señor al que muchas veces le llevan una cabeza de altura.

La ridiculización de la ópera es uno de los chistes más repetidos entre los que nunca se pararon a escucharla. Decía Woody Allen que tras varias horas de escuchar una obra de Richard Wagner le entraban ganas de invadir Polonia. El mismo Allen, con un gusto exquisito por el jazz, demostró su nulo conocimiento de la ópera al poner en una escena de Match Point a la familia millonaria –a la que el joven arribista quería pertenecer– en el palco de la ópera en Londres mientras la soprano canta un aria acompañada por un piano. La ópera que interpretaba era con orquesta en el foso. Solo en un recital hay arreglo para piano, no en las óperas escenificadas.

Cuando vi esa escena, pensé: este nunca fue a la ópera.

Pero no son así los fanáticos de Benzecry, y tampoco los de mi memoria y mis noches en el Teatro Municipal de Santiago. Nosotros no vamos por dinero, ni para lucirnos, ni para encontrarnos con los que pueden darnos beneficios y «contactos».

Entonces surge otra posible respuesta de los no operómanos: una sensibilidad extrema, edulcorada, propia de ese grupo que la mirada homofóbica identifica con los gais.

Les cuento una sorprendente casualidad cinematográfica: en 1993, sin que los equipos de producción lo supieran, en Cuba y en Estados Unidos se estrenaban películas en las que los protagonistas eran fanáticos de la misma aria de ópera, interpretada por la misma soprano.

En Fresa y chocolate, el profesor gay interpretado por Jorge Perugorria introduce a su joven discípulo en la rebeldía y el pensamiento independiente ante la uniformidad que imponía el régimen cubano, y por ser gay, debía escuchar una música que el público cubano identificara con el romanticismo extremo. En su viejo tocadiscos, le pone al joven la grabación de María Callas del aria La mamma morta, de Andrea Chénier, de Umberto Giordano. Callas canta en el extremo del desgarro y Diego, el profesor, sufre como si la madre se le hubiera muerto a él.

En Filadelfia, el abogado Andrew Beckett, interpretado por Tom Hanks, tiene sida, es despedido de su trabajo y contrata a su colega Joseph Miller (Denzel Washington) para que consiga que se haga justicia. Beckett tiene un joven amante latino, Miguel (Antonio Banderas), y en el departamento burgués que comparten escuchan la misma aria en la voz de la misma María Callas, en una escena en que el público debe entender que escuchan eso porque son gais. Pero ¿hay que ser gay para que La mamma morta te rompa el corazón?

¿No es esta aria una expresión –más allá de las estéticas– de la tristeza más absoluta? ¿No es la voz milagrosa de la Callas la expresión del desamparo de la orfandad de una manera a la vez desbordada y cuidadosa del detalle de la precisión de una partitura? ¿No es eso una lección de arte para todos los amantes de las artes, de cualquier arte?

Recuerdo haber visto ambas películas en esa época. Seguramente fui el único en la función de la segunda que notó que estaban ilustrando el amor entre dos hombres con la misma música. Ahí pensé en la cantidad de colegas con los que hablo de ópera, con los que compartimos veladas en los pisos altos de los teatros y las sesiones de escucha (primero en long play, después en casetes, luego en CD y DVD y ahora en streaming), que son homosexuales.

Tal vez «salir del armario» haya llevado a los gais a vivir una conexión con su propia sensibilidad que a los heterosexuales nos cuesta, que a los hombres nos han podado en la infancia.

Por suerte hay muchos otros, como yo, que somos «hetero» y que, sin embargo, nos entregamos con fiera pasión a esta forma extrema de contar historias de amor, de odio, de poder y miseria, de angustia y alegría desbordante, de traiciones y lealtades. Historias que son como la vida pero que son contadas con música, con voces bellísimas que llegan lejos sin amplificación, con orquestas que mueven las butacas como un terremoto e instrumentos que suspiran con la suavidad de un felino en la alfombra. Con escenografías, vestuarios, diseños de luces que te llevan al corazón de la historia y te impactan directo en el alma cansada de la lucha diaria.

Por supuesto que esto no pasa siempre, sino en los mejores casos, como todo arte. Tampoco todos los partidos de fútbol ni todos los conciertos de tu banda favorita son memorables. José Luis tiene razón: vamos por amor. Vamos para ser felices. Vamos para entrar en un mundo mejor que este.

¿Y quiénes somos?

Benzecry hace un estudio que le brinda resultados sorprendentes: los verdaderos fanáticos, los de los pisos altos y las entradas baratas, no pertenecen a la aristocracia del dinero, sino a una cofradía del gusto, de estar ligados al arte del pasado y las maneras en que artistas del presente lo preservan, lo reinterpretan, lo hacen vivo. Y se juntan para celebrar una ceremonia cultural que tiene bastante de religiosa. Algunos vienen de lejos (tengo una amiga que vive en pleno campo, en la Cataluña profunda, y viaja al centro de Barcelona para vivir su bocanada de aire fresco en el Gran Teatre del Liceu; otra que viaja desde una ciudad alejada de Santiago y se queda en casa de su hijo para poder disfrutar las funciones del Municipal). Otros caminamos al teatro tarareando felices las arias que disfrutaremos en las voces que admiramos.

Algunos son académicos, empresarias, médicos, abogadas, otros –muchos– profesores de enseñanza secundaria; hay funcionarios públicos, pequeños comerciantes. La mayoría, sobre todo en América Latina, viene de familias inmigrantes cuyos padres y abuelos tenían la ópera entre sus aficiones. Pero no todos: también hay quienes entraron en esta afición por amigos y colegas.

Y muchas son mujeres que van solas o acompañadas a vivir el arte que les llegó por su propia experiencia de escuchar y ver esta maravilla. Han experimentado muchas barreras en este mundo machista, pero en los teatros han tenido más permiso para llorar.

En mi caso, todos estos orígenes son ciertos: mi abuelo Heinrich Herrscher, a quien no conocí, era un culto comerciante judío de Berlín que emigró a Argentina tras el auge del nazismo en su país. En el paraíso o «gallinero» del Teatro Colón, el último piso, de pie (las entradas más baratas), durante la guerra, escuchaba sus amadas óperas de Wagner con un sándwich en el bolsillo para no desfallecer en los intervalos.

Para él escuchar a Wagner era no dejar que su arte sublime sobre la vida, la muerte y el amor fuera devorado por los nazis. Wagner era la vida cultural de Berlín que tuvo que dejar atrás.

En el colegio público al que fui en los setenta, el profesor de música nos llevaba un lunes al mes en micro hasta la sala de ensayos del Colón, donde el erudito periodista cultural Juan Pedro Franze daba unas clases entrevistando al director, el pianista de ensayos y algunos de los solistas de la ópera de ese mes. Luego ilustraban las lecciones con fragmentos de la obra en cartelera.

Recuerdo vivamente cómo Franze y mi compañero Darío Eskenazi, hoy pianista y profesor en Nueva York, me enseñaron a apreciar una de las óperas más hermosas y complejas del repertorio, Peleas y Melisande, de Claude Debussy. Después de esos lunes, las tardes de domingo íbamos con Darío a ver la ópera con más conocimiento y disfrute. Como no se podía entrar sin traje y corbata, íbamos ataviados con los uniformes del colegio.

En la adolescencia seguí internándome en la ópera con mi compañero de servicio militar Jerry Brignone, otro melómano impenitente. En los tocadiscos de nuestras pequeñas habitaciones en las casas de nuestros padres nos sentábamos con los libretos de las óperas que venían en las cajas de los discos y discutíamos las voces, las versiones, y cómo nos imaginábamos poner en escena óperas que nunca habíamos visto. Nos recuerdo descubriendo los profundos temas del deseo y la traición amorosa en Cosi fan tutte, la jovial y amarga joya de Mozart.

En el libro de Benzecry hay muchas historias como la mía, y también claves que permiten entender los lazos que se anudan entre los que mes a mes, durante años, coinciden en los pisos altos de los templos de la ópera, o que se juntan para ir en peregrinación a escuchar las voces y los acordes que los sacan de la monotonía de los trabajos rutinarios, las vidas insulsas y el bullicio del presente. También los hay que, como yo, tenemos trabajos satisfactorios y familias y amigos que nos alegran la vida. Pero cuando se apagan las luces y entra el director al foso, siempre hay más. La ópera es siempre una elevación.

Y también es una vuelta a un paraíso perdido. Un tiempo, el de los grandes compositores, donde con tragedias y enredos picarescos se llegaba a las cimas de la belleza, y el tiempo de la propia infancia o el mundo de un pasado mítico, ya sea de la familia de uno o del país que perdió el rumbo.

No importa que ni el pasado personal ni el colectivo hayan sido como queremos recordarlos. Ver las mismas óperas en nuevos ropajes es revivir la dicha vivida o imaginada.

Los amantes de este arte se han juntado desde hace siglos en cofradías. Fueron los amigos del duque de Mantua los que a finales del siglo xvi inventaron un arte en el que se juntaban las historias de las tragedias griegas con la música instrumental, el canto, el baile, los disfraces y los decorados. De esa época todavía disfrutamos las tres óperas sobrevivientes del genial pionero Claudio Monteverdi: el Orfeo, El regreso de Ulises a la patria y su modernísima visión satírica del poder, La coronación de Popea.

En la Europa burguesa del siglo xix la ópera era el guiño de la nueva aristocracia de la cultura.

Con la clase trabajadora educada y los precios accesibles en los pisos altos de los teatros, se formó una modesta aristocracia del espíritu, que poco a poco fue reconociéndose en sociedades, clubes de disfrute y, en estos tiempos, grupos de Facebook y WhatsApp. Y desde el comienzo hubo clubes, bandos, rivalidades. Los de Rossini contra los de Beethoven; los de Wagner contra los de Verdi; los de las óperas nuevas y poco conocidas contra los del canon eterno; los de las puestas suntuosas de siempre contra los de nuevas propuestas escénicas.

Una noche en el Liceu de Barcelona se agarraron a grito pelado los partidarios y los detractores de una nueva producción de Un baile de máscaras de Verdi. El iconoclasta director Calixto Bieito ponía en escena la lucha de demócratas contra fascistas en la guerra civil española. ¿Para qué, para quién es el arte? ¿Qué contamos, en qué pensamos, qué discutimos cuando se pone en escena un clásico de 150 años?

Yo recibo mensajes cotidianos de la tertulia de los abonados del cuarto y quinto piso del Liceu de Barcelona que añoran los tiempos idos, y de los Amigos del Teatro Colón de Buenos Aires, siempre furiosos con el uso comercial y político de su templo, convertido en un bazar.

En cada función nos miramos con simpatía y reconocimiento. Cuando voy a la platea como crítico, no me reconozco en mis compañeros de asiento. Es arriba, con los del proletariado del disfrute lírico, los que no van a ser vistos sino a ver, escuchar y sumergirse cuatro o cinco horas en el océano de la creación, donde soy feliz.

Ojalá haya en el cielo, en la muerte un teatro de ópera y un asiento estrecho pero mullido en el cuarto piso para pasarme la eternidad disfrutando de Borís Godunov, de Parsifal, de Falstaff, de Las bodas de Fígaro, con las puestas en escena y los cantantes con los que toqué el cielo en veladas que guardo en la memoria.

Tal vez allí, en el Valhalla, el Olimpo o el edén dantesco, en un entreacto de charla con mis compañeros de pasión, me encuentre con mi abuelo Heinrich masticando con deleite el sándwich lírico de su paraíso perdido.

Acerca del autor

Roberto Herrscher es periodista y profesor de periodismo en la Universidad Alberto Hurtado, donde también es director del Premio Periodismo de Excelencia. Ha publicado Periodismo narrativo, El arte de escuchar, Los viajes del Penélope y La voz de las cosas.