Betina González: Gracias, Lydia, por aceptar esta entrevista. No sé si lo sabías, pero tenés muchísimos fanáticos en Argentina y estoy segura de que les encantará escuchar esta entrevista. Hablando de Argentina, sé que viviste en Buenos Aires durante un período, hace muchos años. ¿Qué recordás de ese momento? ¿Qué es lo que más recordás de la ciudad?
Lydia Davis: Fui después de terminar la secundaria, porque mis padres estaban viviendo allí. Mi padre estaba dando clases en La Plata. Estuve allí de junio a agosto, me parece. La mayor parte del día estaba sola. Me anoté como voluntaria en una pequeña guardería, no sé cómo lo hicimos con el idioma, pero ayudaba a los niños pequeños. Y caminaba por la ciudad. Era muy exótica para mí. También había vivido en Europa, pero Europa no me había parecido tan exótica como Argentina, con los carros con tickets de lotería o los pollos haciéndose al spiedo en las vidrieras de los restaurantes. Toda la vida de la Pampa me entusiasmaba mucho, era muy colorida. Y al mismo tiempo había ofertas culturales, por ejemplo, con respecto a la música clásica. Íbamos a escuchar muchos conciertos en Buenos Aires.
BG: Tenemos todavía ambas cosas, los teatros y los pollos. Como resultado de esa experiencia escribiste algunos cuentos. ¿Nos podrías contar un poco sobre eso?
LD: Hay varias historias, cuatro o cinco historias, que surgieron de esta experiencia.
Uno era un cuento más tradicional que escribí cuando tenía unos 19 años, poco tiempo después de esa visita. Era una historia muy al estilo de Hemingway, con citas de personas que hablaban en español, como él mismo citaba en español en sus cuentos en inglés. Lo exótico formó parte de la historia, como los conciertos. El personaje principal era un hombre grande y, por supuesto, no se inspiraba mucho en mí, pero era una persona que iba a conciertos. Así que esa es una historia muy tradicional.
Después reuní las notas de mi madre sobre la época en la que vivía en un departamento con una cocinera y una mucama. Esta no es la manera en la que vivíamos normalmente en nuestro hogar. No teníamos ni cocinera ni mucama, pero estaban incluidas en el alquiler del departamento. De hecho, ese es otro cuento que escribí basado en ambas mujeres, sin usar las notas de mi madre. Y muchos años después usé las notas de mi madre. En otro usé un pequeño incidente que involucraba una aspiradora.
Así que, de hecho, Buenos Aires inspiró, no me había dado cuenta hasta ahora, pero inspiró historias en cuatro etapas distintas de mi escritura. Lo más convencional, lo que era algo convencional, pero alejándose de Hemingway, y después una escritura un poco más breve y experimental.
BG: Es muy interesante que Buenos Aires haya provocado todo esto. Mencionaste la palabra convencional y creo que sos una escritora muy poco convencional. En uno de los ensayos hablás de la presión de los editores para encajar en el mercado. Recomendás a los escritores noveles sobre eso, que tienen que resistir esa presión. ¿Cómo lo lograste?
LD: Creo que lo que hice, y este es otro consejo que le doy a los escritores noveles, es no intentar ingresar al mundo comercial para producir dinero y tener éxito. Eso no estaba en mi mente como prioridad. Yo era bastante idealista y purista. Así que la manera en la que yo lo evité fue escribiendo para otro tipo de público. Si escribí para algún público, fue para mis colegas escritores que también escribían poesía y prosa poco convencional. Probablemente siempre pensé que sería algo lindo que me publicara una editorial grande, pero al comienzo no me preocupaba. Me publicaron editoriales muy pequeñas a las que les gustaba lo que hacía, así que trataba de acudir a esas personas en lugar de intentar cambiar para encajar con ideas de otros.
BG: Además, provenís de una familia de escritores, ¿no? Tal vez eso ayudó a moldear tu idea de público. ¿Cuál es tu primer recuerdo con respecto a la escritura? ¿Qué es lo primero que escribiste en tu vida? ¿Te acordás?
LD: Bueno, son dos preguntas diferentes, porque sé cuáles fueron las primeras cosas que escribí, pero no sé si recuerdo escribirlas. Por ejemplo, cuando tu madre te dice que dijiste o viste algo, te confundes y no sabes si lo recuerdas o si se debe a que acaban de contártelo. Tengo un texto de cuando tenía unos siete años y mi diario que comencé a los doce, y creo que el diario sería el comienzo de una escritura más seria, con la ambición de escribir y de intentar escribir bien. Por lo tanto, sí tengo recuerdos tempranos de mostrarle historias a mi madre y, como dijiste, ella era una escritora, mi padre también, entonces estaban siempre dispuestos a criticar y comentar lo que escribía. Así que recuerdo mostrarle a ella los cuentos, algunos eran sobre ella o estaban inspirados en nuestra relación. Y ella tenía la tarea difícil de intentar aceptarlo y al mismo tiempo comentar la historia como cuento.
BG: ¿Y cómo era el comentario? ¿Era alentador para vos?
LD: Sí, en general eran alentadores, me alentaban mucho, pero ella siempre enfatizaba que debería intentar ver otros puntos de vista y no solamente tener en cuenta el mío al escribir.
BG: Es interesante.
LD: Ella tenía razón.
BG: Y en cuanto a la lectura, ¿cuál es tu primer recuerdo? No me refiero a lo primero que leíste, sino el primer libro que leíste y te hizo sentir que querías pertenecer a este mundo.
LD: Yo era una gran lectora cuando era pequeña. Nada me daba más placer que sumergirme en una historia y perderme completamente en las novelas cuando tenía once o doce años. Pero el primero que valoré como un texto en términos de escritura adulta, por la escritura en sí, fue una novela de John Dos Passos. Intenté buscar y buscar para saber qué novela era, pero no puedo precisarla. Recuerdo haberla leído en el autobús público de camino a la escuela, porque tenía que tomar dos autobuses y leía muchísimo en ellos. Y recuerdo disfrutar la escritura en sí, ya no se trataba solamente sobre la historia, la creatividad de la situación, sino de la escritura sí. Seguramente tenía doce o trece años.
BG: Él es un autor tan complejo, trabaja con esta yuxtaposición de imágenes, casi como una película, pero escrita. Así que comprendo por qué te pasó eso, pero también eras muy chica para estar leyendo a John Dos Passos.
Mencionaste las notas de tu madre que fueron el origen de un cuento y en los ensayos sos muy generosa y nos mostrás mucho de ese proceso, mencionás que sacás tus ideas de notas, cartas de denuncias, cartas de otros escritores, sueños, y hay un pasaje en el que decís que realmente no cambiás demasiado el material, que a veces simplemente lo reorganizás. ¿Eso es cierto? Porque cuando lo leemos está tan pulido, tan perfecto, que me cuesta creer que simplemente se trata de una reorganización.
LD: Bueno, tienes razón, pero no es reescribir lo que hago, se trata de cortar y pegar, digamos. Hay muchos cortes, a veces se trata de cambiar el orden un poco, pero, de hecho, no escribo dentro de ese material. Así que cito las notas de mi madre, pero no las uso todas enteras y agrego mis propios títulos a las secciones, las reorganizo. Eso también lo hice en otro texto, “El viaje de Lord Royston”, que era sobre un Lord de principios del siglo XIX que viajaba luego de la universidad y mandaba cartas a casa sobre eso. Así que en ese caso usé parte de las cartas, a veces pequeños fragmentos de cada carta, y coloqué mis propios títulos a cada sección. A veces, cambio unas palabras, no tengo una regla estricta sobre no cambiar nada, pero que me entusiasma sobre el material es la manera en la que está escrito, así que no lo quiero cambiar mucho.
BG: Hay algo que me encanta sobre tu escritura, es la manera que trabajás con el silencio. El silencio es material para vos. Y hay una frase maravillosa que dice “en el silencio el dolor está vivo”. Escribiste eso en el ensayo en el que hablás sobre el fragmento y la ruina, sobre Barthes y distintos autores, la manera en la que trabajan con el fragmento. ¿Te gustaría explicar un poco más sobre esto?
LD: Sí, eso empezó como una charla que yo di hace mucho tiempo, en los 80, en la que tomé fragmentos de distintos autores e incorporé muchísimos silencios, muchas pausas.
Pienso sin duda que el fragmento es una forma muy elocuente. Voy a explicarlo un poco por distintas razones. Una de ellas es que te acerca otra vez al autor, de hecho, en el momento de composición del texto. En otras palabras, si lees algo que es lo opuesto, o sea que es muy fluido, muy completo, en lo que no hay dudas, no hay interrupciones, eso tiene muchísimo trabajo detrás. No es así como pensamos y hablamos, como comienzan las cosas. Ha atravesado muchas versiones, está muy pulido y es muy deliberado. Y el fragmento da la ilusión, de cierta manera, de algo que está siendo creado, que está surgiendo.
Con respecto a que el silencio sea dolor, puede tener que ver con cuando sentimos demasiado dolor como para hablar. De hecho, cuando estamos muy conmovidos en general no somos muy fluidos, hacemos pausas, repetimos, tenemos poco sentido al hablar. Hay mucho dolor potencialmente, en esas dudas, en esos silencios. A veces uno está demasiado conmovido como para siquiera decir algo.
BG: Quizás debido a eso, otro consejo que das es evitar el diálogo muy cargado emocionalmente. Borges una vez dijo que como lectores de ficción tenemos derecho a esperar lo inesperado de un cuento. Vos usás mucho la palabra sorpresa, la idea de que los escritores que te gustan son los escritores que te sorprendieron como lectora. ¿Cómo creás esa sorpresa? ¿Cómo creás lo inesperado como escritora de ficción? ¿Sos consciente de eso cuando estás trabajando o es algo que simplemente sucede?
LD: Es complicado, porque yo no me propongo sorprender al lector, pero siempre parto de algo que me sorprende a mí. Así que ni siquiera lo escribo si yo no estoy sorprendida, entusiasmada o complacida por alguna idea o sensación. La sorpresa ya está allí para mí, de lo contrario, no estaría interesada. Tiene que ser algo nuevo, lo que para mí no es sinónimo de sorpresa. Y la única manera en la que hago una valoración es cuando reviso más adelante en el proceso, entonces probablemente corte una parte de la idea, algo breve, una oración. Es algo que hago a un nivel micro, que tiene que ver con el ritmo, porque no quiero que la siguiente oración sea predecible.
BG: Qué interesante.
LD: También tiendo a hacerlo con la escritura de otras personas, pienso “bueno, deberían haber cortado esto”.
BG: Así que tomás tu lápiz cuando vas leyendo y vas marcando el libro. Es evidente que trabajás mucho con la frase, con la sintaxis, con el montaje entre párrafos, y como lectores estamos muy agradecidos por eso.
Hablemos un poco sobre el humor. El humor tal vez sea el efecto más difícil de generar en un texto. Pero tenés mucho humor, trabajás con lo absurdo. ¿Eso es algo que surge de manera natural en vos?
LD: Sí, esto es algo que le digo a los alumnos: no se puede fabricar, si no tienes sentido del humor es muy difícil ser graciosa en los textos. Supongo que no perdemos nada intentándolo y pienso mucho en esto a veces con respecto a mis alumnos, “esta no tiene sentido del humor”, “este valora el sentido del humor, pero nunca es gracioso” y “esta es graciosa con frecuencia”. Pienso en eso. Y luego me pregunto si una lo hereda de sus padres, no sé si es cierto o no. Hay amigos que tienen un gran sentido del humor, pero sus padres no.
Así que se trata de dejar que el humor surja. Creo que al comienzo ni siquiera era consciente de mi sentido del humor, escribía a través de un personaje, no de mí misma, sino de un personaje que asumía que era muy sincero y honesto, pero tenía esta perspectiva del mundo bastante extraña e ideas muy extrañas. Y lo que recuerdo es que la primera vez que hice una lectura pública, las personas se empezaron a reír, y hasta ese momento no me había dado cuenta de lo graciosos que eran los cuentos. Y, por supuesto, no todas mis historias son graciosas, pero sucede con frecuencia debido a mí misma.
BG: Y también sos una lectora de escritores que tienen sentido del humor. El ensayo en que escribís sobre Flaubert, por ejemplo, es una obra maestra crítica de la ironía, sobre cómo trabaja con la ironía. Allí nos mostrás en cada fragmento los distintos niveles de esa ironía y cómo funciona. Y también escribiste ensayos sobre dos autoras que se leen mucho en Argentina, Lucia Berlin y Jane Bowles, en cuyas escrituras está presente el humor. ¿Podrías comentar qué es lo que más te gusta sobre ellas?
LD: Eso muy interesante, porque hay mucho humor en Flaubert y también en Proust. Sin embargo, cuando hablamos sobre ellos, no es lo que enfatizamos. Hablamos sobre el suicidio trágico de Emma Bovary, hablamos sobre las largas discusiones de Proust sobre la memoria, pero no decimos lo graciosos que son, aunque realmente son muy graciosos.
He estado leyendo algunas cartas de Lucia Berlin en un volumen que tal vez se publique el año que viene, cartas que intercambiaba con Kenward Elmslie, un poeta y libretista. A través de sus historias, por supuesto, el humor está presente. Ella también escribe sobre temas muy tristes, muy oscuros, como ser una madre soltera alcohólica e intentar trabajar en empleos muy difíciles y poco inspiradores, pero logra encontrar el humor y puede reírse de ella misma. Y he conocido personas así, que me han descrito experiencias devastadoras, pero una vez que pasaron, pueden ver el humor en ese momento.
Jane Bowles tiene un humor muy distinto, porque ella es tan estilizada que su escritura no es una conversación natural, como sí sucede en la obra de Lucia Berlin. Su obra tiene un estilo muy elegante, parece casi fabricada con cera, y es extremadamente graciosa de una manera muy distinta, porque ella tiene esta postura que pretende no saber qué tan graciosa es. Mientras que Lucia Berlin sabe que está siendo graciosa, es como una amiga que te cuenta una historia y llora y ríe.
Creo que es muy interesante analizar cómo funciona el humor. También lo he hecho con la escritora inglesa Barbara Pym. No sé si ella es muy leída en Argentina.
BG: No lo creo. Dependemos de las traducciones, sabés cómo es.
LD: Yo disfruto pensar en su obra, pero también lo podemos hacer con Jane Bowles o Lucia Berlin. Podemos empezar desde el comienzo, leer oración por oración e identificar el primer momento en el que aparece el humor.
BG: También mencionás a Clarice Lispector como influencia. Ella es una escritora que se lee muchísimo en Argentina, así que me gustaría que hablés de qué te gusta de su obra.
LD: Bueno, nada que te pueda sorprender. Ella es muy distinta, pero me gusta su imaginación salvaje, esa sensación de que todo puede suceder en cualquier momento en sus historias, que hay una sensación de liberación y también una energía desenfrenada. Es una escritora muy libre, siempre tengo esa impresión, cada vez que la leo: ella hace lo que quiere hacer y se sale con la suya.
BG: Noté que vos solés criticar los talleres de escritura creativa en tus ensayos. No recomendás que los escritores noveles realicen muchos talleres de escritura, pero sos una escritora residente en la State University of New York en Albany. ¿Enseñás en los talleres de escritura creativa? Y si es así, ¿cómo enseñás esta materia?
LD: Me jubilé hace cinco años, pero durante mucho tiempo de mi vida enseñé escritura creativa debido a una necesidad financiera. Y no solo debido a eso, sino también porque pensaba que no podía generar ningún daño. No creo en los talleres por distintos motivos, pero no pensaba que podía hacerles daño. Los profesores sí pueden generar un daño si erradican la individualidad y dicen “esto no funciona, no puedes hacer eso”. Pero yo preferiría que los estudiantes intentaran cualquier cosa que quisieran intentar y que trabajaran a partir de sus propios deseos y que luego intentaran que funcione. Los ayudaba a que este texto funcionara en lugar de decirles “no puedes hacer esto”. Así que no pensaba que pudiera dañarlos.
Y hay otros aspectos positivos, pero el peligro es que como escritor uno es siempre muy vulnerable, porque traes algo que te importa y lo lees en voz alta al aula y a los estudiantes les genera temor, tiemblan, y los compañeros de clase luego pueden parecer aburridos o prestar atención a otra cosa o tal vez digan “bueno, realmente no lo entendí”. A veces te pueden desalentar, a veces les encanta lo que leíste, pero eso también es peligroso, porque quién sabe por qué les encanta. Lo que intento decir es que requiere un esfuerzo enorme hacerle frente a la opinión pública de manera muy temprana, y la esta va a tener un efecto en ti. Sea una opinión correcta o no, puede tener efectos negativos.
Una estudiante, de hecho, una vez me admitió que ella ya hacía lo que yo sugería, o sea, que el material que más le importaba ella no lo mostraba a la clase. Lo que sí mostraba eran historias que estaban en proceso con las que pensaba que le podían enseñar algo, para saber si podía escribir sobre determinados temas.
BG: ¿Ejercicios?
LD: Sí, como un desafío para ella misma. Pero no era algo que le importara profundamente, de manera que no salía lastimada. Creo que eso fue una gran idea.
BG: Se protegía del público, siempre es una buena idea. Es difícil aceptar la crítica, especialmente en una etapa temprana. Hablando de la opinión pública y de la crítica, ¿te importa?, ¿te importan las reseñas?, ¿las críticas?
LD: Supongo. No sé, depende de quién las escribió, de qué dijeron, y depende incluso más de si tocan algo que me preocupa en secreto, como si repito algo demasiado o hay algún problema en mi obra, y luego critican justamente eso. Eso probablemente me desaliente un poco.
Estoy tratando de pensar. No las leo en detalle todo el tiempo. A veces mi marido las lee primero y él dice: “bueno, es una crítica positiva”. Pero me complace cuando a las personas que estimo les gusta lo que escribí. Eso es lo que me importa, cuando a mis amigos escritores inteligentes realmente les gusta algo. Eso es lo que más me preocupa.
BG: Y en relación a esto, escribiste sobre censura, sobre la censura interna, cómo a veces un escritor recorta algo o duda sobre lo que está haciendo. Como escritora mujer, ¿pensás que lidiás con tipos específicos de censura?
LD: ¿Me preguntas si he tenido que lidiar con mi propia censura?
BG: Sí, o la externa.
LD: No realmente. He tenido una autocensura, de manera básica, de algo que siento que uno no debería escribir, no debería decir o no debería publicar. Tengo cuadernos privados donde digo lo que quiero, pero hay un límite y siento que no todo el mundo debería decir cualquier cosa. Especialmente ahora, la mayor parte de mi vida no viví en la época en la que vivimos ahora.
BG: Sí, es incluso más difícil.
LD: En Estados Unidos no era así. Entramos y salimos de periodos muy malos. Estuve hablando con una pareja mayor que conozco en el pueblo, quienes vivieron durante la época de Joseph McCarthy, a principios de los cincuenta, cuando había una persecución antocomunista en Estados Unidos. Ahora es muy difícil para las personas, en especial para los escritores. Y los años de Trump, que tal vez regresen o no, porque vivimos en una época muy peligrosa, cambiaron a los Estados Unidos de manera profunda. Así que en esta época en particular intento no decir cosas negativas, partidarias o dañinas.
BG: Esto nos sucede a todos, no solamente en Estados Unidos, con lo políticamente correcto. Hay una censura que opera en el momento en que escribimos algo. Es difícil deshacernos de eso.
LD: Bueno, existe la corrección política sincera y la no sincera. Pero creo que a nivel de la sinceridad, uno no quiere hablar de manera negativa sobre un grupo de personas. Eso es algo que Trump y sus amigos tildaron de show, dijeron que la corrección política era un show, pero no es así cuando surge del lugar más profundo.
BG: Por supuesto. Hablando de Trump y de Estados Unidos, ¿qué pensás de la situación actual de las humanidades en el sistema académico? Porque sé que hay una gran crisis.
LD: Sí, la crisis comenzó antes de Trump y creo que también sucede en el Reino Unido. Tal vez en todas partes, no sé. Hay un cambio y ahora se piensa que los jóvenes no deberían estudiar en la universidad algo que no genera dinero, que no los va a llevar a un buen empleo. Con la devaluación de las humanidades en la universidad, piensan que no es una época para expandir la mente y aprender ideas nuevas y debatir nuevas filosofías, se trata de entrenar para tener un empleo.
En Estados Unidos la situación de los préstamos de los estudiantes realmente afectó de manera terrible el estudio de las humanidades, porque si tienes una deuda enorme, como la que tienen muchos estudiantes, entonces no puedes darte el lujo de pasar un año viajando por Europa, como hizo mi generación, y luego encontrarte a ti mismo y decidir si quieres ser profesor de guitarra o algo. Entonces tienes que pensar de manera práctica. Así que los estudiantes a los que tal vez les hubiese gustado estudiar filosofía terminan teniendo un título de administración de empresas. Esto es muy malo y creo que eliminar la situación de la deuda de los estudiantes es una medida así podría cambiar todo.
BG: En Argentina tenemos un sistema de educación pública, la universidad creo que es una de las mejores cosas de nuestro país. Pero son tiempos muy exigentes para los estudiantes, se les exige muchísimo y eso genera mucha ansiedad. Y la ansiedad es el tema de nuestro festival.
LD: ¿Sí?
BG: Sí. Y como última pregunta, porque has sido muy generosa con tu tiempo, ¿cómo lidiás con la ansiedad como escritora y especialmente durante la pandemia? ¿Fue difícil para vos? ¿Cómo experimentaste esa situación?
LD: Estaba pensando en la ansiedad hoy. Tal vez de manera inconsciente recordaba que era el tema del festival. Creo que siempre opero en un ligero nivel de ansiedad y creo que es porque hay tantas cosas que quiero hacer, intento hacer o tengo en mi lista de cosas por hacer, que incluso cuando hago una, me siento incómoda por las que no estoy haciendo.
Me hiciste varias preguntas y voy a intentar responderlas todas. La manera en la que lidio con eso, cuando soy racional, no cuando soy ansiosa, es estableciendo prioridades, diciendo: “no puedo hacer todo al mismo tiempo, esto es lo que vas a hacer ahora y te vas a sentir bien porque lo hiciste, y luego vas a hacer otra cosa y te vas a sentir bien porque lo hiciste”. Intento manejar la situación de esa manera y funciona bastante bien.
Y me preguntaste cómo llevé la pandemia. Hablé con buenos amigos, aunque pasé por una situación bastante ridícula antes del fin de semana, porue intenté hacerme un test casero para ver a un grupo de amigos y salió positivo, pero yo no confiaba en este, así que me hice uno mejor y salió negativo. Pero todo esto me llevó muchísimo tiempo. Y uno de mis amigos, cuando finalmente lo vi, me dijo que estaba superando la pandemia de dos maneras en términos sociales. Una de ellas era que todos los viernes a la noche nos vemos durante una hora más o menos, de manera remota. Eso ha sido muy bueno, nos hemos visto más que cuando nos veíamos en persona. Y lo disfrutamos, siempre hay un tema distinto sobre el que podemos hablar. Y la otra manera era con visitas de su familia. Así que regresé a casa pensando en eso y me di cuenta de que tengo ambas cosas.
Además trabajo en la junta directiva de mi ciudad, así que tengo reuniones mensuales de manera remota. Debatimos temas, hacemos propuestas y también estoy en un comité más pequeño que trata la cuestión climática. Tenemos reuniones semanales y tenemos pequeñas tareas por hacer, cosas por investigar. Y me di cuenta de que hacía todas esas cosas porque las quería hacer, pero también porque ha sido una manera de tener compañía, de participar y de no sentirme aislada.
También tengo un jardín, soy muy ambiciosa con mi jardín. Estoy desarrollando un jardín de permacultura. Así que planto árboles frutales y cuido de muchas plantas. Todas esas cosas son muy importantes, como involucrarse con otras personas y tener proyectos.
BG: Muchas gracias y esperamos tener más de tu obra traducida al español. Eterna Cadencia recién tradujo el primer volumen de ensayos y sé que habrá un segundo volumen sobre traducción.
LD: Sí.
BG: Y espero que pronto lo tengamos en español.
LD: Se va a publicar en inglés el próximo mes.
BG: Muy bien, ya lo leeremos. ¡Muchas gracias!
LD: ¡Gracias!
