Dossier 49
Martín Castagnet
El haiku es fácil de reconocer y todavía más fácil de imitar, pero no necesariamente aquello que reconocemos o imitamos tiene que ver con el original japonés.
A modo de resumen: el haiku es un poema de 17 sílabas japonesas (on), divididas en tres versos de 5-7-5, con una palabra que indica la estación (kigo) y habitualmente con un corte que lo separa en dos partes (kireji). No utiliza rimas ni metáforas, sí comparaciones y repeticiones de sonidos. Deudor del budismo zen que le embebió Bashō en el siglo XVII, una vez que el haiku se independizó del renga, esta forma poética refleja lo efímero e impermanente del mundo natural, se despoja de lo artificioso y persigue el aware: la emoción profunda que lo exterior provoca en nosotros.
¿Cuántas de estas características persisten en la traducción del haiku? Las diferencias del japonés en relación al español pueden resultar abrumadoras: sin artículos ni distinción entre género y número; la flexión verbal no incluye persona; carencia de signos de puntuación, al menos en el japonés moderno temprano utilizado en haiku; diferentes niveles jerárquicos; uso extensivo de las onomatopeyas para describir tanto sonidos como sentimientos y acciones; abundancia de homonimia y convivencia de varios sistemas de escritura, incluyendo ideogramas. La diferencia que presupone el japonés en oposición a otros idiomas románicos nos lleva a aceptar por adelantado esa pérdida, cuando podríamos cuestionarnos más las posibilidades que nos ofrece la traducción desde la lengua japonesa. Si hay traducciones que en otras tradiciones intentan conservar la rima por sobre el sentido, ¿por qué no considerar otras opciones de traducción que conserven lo que habitualmente se perdería?
Lo que me propongo aquí es ofrecer diversas posibilidades en torno a los elementos que considero centrales para el haiku japonés: cantidad de sílabas, disposición gráfica, kireji y kigo.
Pese a que se repite que el haiku consta de diecisiete sílabas, nada podría ser más engañoso, al punto de constreñir por completo la práctica de esta forma poética en español.
Traducir un haiku a diecisiete sílabas castellanas es una arbitriariedad basada en una mala traducción. Las sílabas japonesas no se corresponden con nuestras sílabas sino con una unidad silábica menor, las moras. Veamos algunos ejemplos. Sensei tendría dos sílabas (sen-sei) pero cuatro moras (se-n-se-i), ya que las vocales y la silábica nasal /n/ cuentan como un sonido separado. Japón se dice Nihon o Nippon, que en español tendrían en ambos casos dos sílabas, pero que en japonés constan de tres (ni-ho-n) y hasta cuatro moras (ni-p-po-n). Asimismo, las vocales pueden cortas o largas, como en Tōkyō (to-u-kyo-u).
Cualquiera que haya intentado escribir un haiku en español, sea original o traducción, sabrá que es muy difícil hacerlo en diecisiete sílabas (ni hablar moras). No es una imposibilidad, pero sí una constricción excesiva que limita la naturalidad del lenguaje (lo que lleva a una abundancia de adjetivos como «estival»). Esto se agrava al considerar que el japonés es un idioma aglutinante, y que permite formar palabras como samidare (literalmente «lluvias del quinto mes» o de principios del verano), mientras que el español tiende a la extensión.
Surgen tres posibilidades:
Se podría argumentar que la falta de límites podría llevar a la desvirtuación de la forma poética, pero es una justificación absurda si la traducción conserva el espíritu del haiku en vez de una cantidad arbitraria de sílabas, y en términos métricos ese espíritu es el siguiente: la asimetría que provoca un verso más largo que los otros dos, y que el poema entero dure «una respiración» (como diría Kenneth Yasuda) o, si se me permite el atrevimiento, una respiración y media, para que la complete el lector.
Disposición gráfica y kireji
Una vez resuelta la cantidad de sílabas, queda pendiente de qué manera orientarlas: una discusión que en apariencia podría parecer innecesaria. En la escritura occidental, la representación moderna es de izquierda a derecha y de arriba abajo, en tres versos claramente marcados. En japonés, sin embargo, el haiku se escribe en una única línea vertical, sin puntuación ni división explícita de versos. Tal disposición es imposible para las lenguas con alfabeto, que solo pueden representarse de forma horizontal, a diferencia de los silabarios e ideogramas japoneses que pueden adaptarse a ambas orientaciones. Aun así, la verticalidad del original tiene consecuencias que vale la pena considerar. Si no se divide el verso en diferentes líneas, ¿de qué manera se distinguen los tres versos que componen el haiku?
Entonces hace su entrada el kireji, que significa «caracter de corte». Por lo general es intraducible al español y se lo reemplaza por puntuación: signos de admiración como énfasis, puntos suspensivos, punto y coma o dos puntos para introducir una pausa. El kireji es central, al punto que es el cimiento del principio de comparación interna. Lo que hace el corte es la esencia del haiku: omitir la explicación, truncar el desarrollo de modo que se produzca una yuxtaposición. Se podría decir que incluso cuando no hay un kireji suele haber un corte, como en este haiku de Bashō (1644-1694) en traducción de Fernando Rodríguez Izquierdo:
sobre la rama seca
un cuervo se ha posado;
tarde de otoño.
かれ朶に烏のとまりけり秋の暮
kareeda ni / karasu no tomarikeri / aki no kure
La pausa es clara entre los dos primeros versos y el tercero, aunque hay una relación sonora (la aliteración que corresponde a la onomatopeya del cuervo: kaa) y cromática (la oscuridad brillosa del crepúsculo y del otoño, como el negro del pájaro), lo que traza la yuxtaposición entre ambos.
Por la existencia del kireji, explícito o implícito, se podría dividir el poema en dos versos en vez de tres. Y efectivamente, es lo que hicieron los primeros traductores del haiku, como Lafcadio Hearn. Una opción a todas luces antipática: «sobre la rama seca se posa un cuervo; tarde de otoño».
Otra opción que supera el eje horizontal-vertical es la traducción en diamante, como la que utiliza Robin D. Gill en sus libros sobre haiku. No se usa tanto para no enquilombar a los editores, pero no solo permitiría observar las estrategias de distintos traductores sino también traducciones en diferentes idiomas o diferentes estrategias de un mismo traductor. Pongamos como ejemplo el paradigmático poema de Bashō, uno de los más traducidos del mundo:
Frente a los tres sistemas de escritura utilizados en la grafía japonesa, son muchos los matices que se pierden en traduccción. Dentro de los dos silabarios, el hiragana se usa para las partículas y las desinencias verbales, mientras que el katakana para las palabras foráneas. A diferencia de estos dos sistemas, los ideogramas de origen chino, o kanji, se usan para representar conceptos y no sonidos. Por ejemplo, en este haiku de Santōka (1882-1940) conviven los tres sistemas:
冬雨の石階をのぼるサンタマリア
La transcripción en alfabeto latino dice: fuyu ame no / ishidan wo noboru / santa maria (sólo para clarificar cuál es cuál, marqué las palabras que irían en hiragana en redonda, las que irían en katakana en cursiva y los kanji subrayados). Una traducción podría decir así:
lluvia de invierno.
subo la escalera de piedra
hacia Santa María.
Las divergencias mínimas con el original son las típicas a juicio de cada traductor, como en este caso fue trasponer el lugar del corte del segundo al primer verso; no llamaría la atención de nadie. Y claro, no quedan rastros de la coexistencia de las tres grafías originales. ¿Para qué, si no existe nada similar en nuestro idioma? No obstante, de un modo experimental o por lo menos lúdico se podrían explorar otras opciones que le dieran más visibilidad a los efectos.
Por un lado, la introducción de katakana es chocante para un lector de haiku, ya que no abundan las palabras de origen occidental. Como otra función del katakana es representar énfasis (recordemos que el japonés carece de mayúsculas o de cursiva), un criterio aceptable podría ser poner la traducción correspondiente a este silabario en cursiva: «bajo la lluvia / subo las escaleras de piedra… / Santa María». Pero suena contradictorio: Santōka no tuvo más opción que distinguir ese extranjerismo, mientras que nosotros tenemos que realizar un esfuerzo para hacerlo.
Por otro lado, que el poeta decida representar una palabra con hiragana en vez de kanji es significativo: por un lado, sugiere que es una palabra tan esencial que no necesita la especificidad del ideograma; por otro, en un idioma tan homofónico como el japonés, abre el abanico de acepciones posibles en vez de fijarlo en uno solo. De contemplar y darle el mismo peso a todas las variantes que eso permite, la disposición gráfica en diamante serviría para ofrecer varias interpretaciones a esa palabra dejada a propósito sin ideograma.
Un poema de Shiki (1867-1902) que aprecio mucho:
空家の戸に寝る犬や柳散る
akiie no / to ni neru inu ya / yanagi chiru
Un perro duerme frente a una casa vacía; caen las hojas del sauce. Y sin embargo, el ideograma de «vacío» también es el del cielo atmosférico, en una concepción bastante acertada de este. Una traducción que tuviera en cuenta las ambiguedades de los ideogramas podría formularse así:
frente a la casa sin techo
el perro que duerme
y el sauce que llora.
Una casa sin techo es necesariamente una casa deshabitada. ¿Por qué no apuntar a la polisemia de los ideogramas, si nos permiten llegar a la misma riqueza que tiene el original? Sobre el sauce hablaremos en el punto siguiente.
El elemento central en un haiku es el kigo, literalmente «palabra de estación», incluso por encima del kireji, ya que puede haber haiku sin kireji pero un haiku sin kigo es solamente un poema breve (una distinción pocas veces respetada por aquellos que escriben haikus en castellano).
La razón de ser del kigo está en conexión directa con el diálogo que se produce en Japón entre el shintoísmo y el budismo: lo inmutable del cosmos en medio de la impermanencia, o mejor dicho, que la flor que dura apenas unos días es la misma que florece todos los años. También con el hecho de estar muy presentes en una vida rural o viajera (¿cuáles serían los kigo ahora que vivimos en ciudades y se consiguen mandarinas todo el año?).
Ahora bien: ¿cómo traducir palabras estacionales que no tienen un equivalente en la lengua española, como determinados animales y flores? Es el viejo dilema del traductor entre extranjerización y domesticación, pero en una circunstancia donde la lectura de la obra entera gira en torno a esa decisión.
Como vimos con las sílabas, intentar respetar a ultranza el original puede resultar problemático. Los kigo se dividen según la estación por convención cultural y no sólo natural: la luna indica otoño, quizás por su aspecto frío y su relación con la cosecha (no debería sorprendernos: para nosotros el turrón indica verano, a pesar de ser una comida invernal). En estricto sentido en Japón no hay cuatro estaciones sino cinco (año nuevo es su propia estación), y tampoco son cinco sino 72, y según el calendario lunisolar utilizado durante el apogeo del haiku las estaciones empiezan media estación antes que los hitos astronómicos que señalan el comienzo y el fin de cada temporada. El año nuevo cae en el día de la luna nueva más próximo al día equidistante entre el solsticio de invierno y el equinoccio de primavera; ese día equidistante se considera el comienzo de la primavera. La primavera comienza así entre el 21 de enero y el 18 de febrero, con el año nuevo. Sería un error dar por hecho que lo que entendemos por una estación u otra equivale a lo mismo.
Volvamos a mi traducción del sauce de Shiki junto a la casa abandonada: en el original no lloraba, sino que caían las hojas. Una doble caída, ya que crecen hacia abajo y también son de hoja caduca. Ambas acepciones acompañan al sentido del haiku. Si opté por la personalización del sauce que llora fue para hacer hincapié en nuestro conocido sauce llorón (apelativo desconocido para los japoneses), de modo de poder vincularnos de una manera personal con el árbol del poema y también acompañar su sentido melancólico.
Por esa razón finalmente es que considero que nuestro acercamiento al kigo debe estar vinculado al tono del poema. ¿Cómo traducir haiku desde el hemisferio sur? Y, más específicamente aun, sin duda considero que para un traductor rioplatense el tono íntimo del haiku no sólo permite sino que exige el voseo, y la elección semántica debe ser acorde al espíritu sincero de esta forma poética. Lo natural, así, ya no tiene que ver con la naturaleza sino con la voz con la que se representa esa naturaleza. Como escribió Sōkan (1458-1546) en los inicios del haiku: «¡aunque te hieles / no acerqués el culo al fuego, / Buda de nieve!».
* * *
Con su brevedad, el haiku nos continúa interpelando desde lo temático y también desde lo formal. Por eso es muy afin a la síntesis que proponen las nuevas tecnologías, en especial las redes sociales basadas en una cantidad limitada de caracteres. En esta época donde cualquier cosa breve y linda podría pasar por haiku, es tarea de los traductores regresar a las fuentes y ensayar nuevas posibilidades de traducción. Siempre sucede así: lo viejo, con la suficiente paciencia, se vuelve nuevo. O como dice el verso de Bashō que tomamos com lema: «arroz viejo para el año nuevo».
