¿Qué es un libro de artista? ¿Un libro sobre arte, sobre un artista, el registro de una obra? ¿La obra? 

La única manera en que podemos tomar apuntes en esta sala es con un bloc de hojas celeste y un lápiz de mina. Apilan los blocs, separan los lápices en dos cajas de cartón. Una dice sharp, la otra blunt.
Las letras de S-H-A-R-P son puntiagudas y temblorosas.
Las de B-L-U-N-T, toscas pero seguras.

La sala es una pecera rectangular de veinte metros de largo con un muro de vidrio que da al pasillo principal. “Bebestibles y alimentos deben quedar aquí” advierte un carrito metálico que, confiado en la efectividad de su mensaje, hace guardia en la puerta de la sala.

El primer día soy obediente. Registro mis cosas, saco una botella de agua, un pote de plástico con frutos secos y una manzana. Las pongo en el carrito, las reordeno como si fuera a pintar un bodegón: pongo la fruta arriba, muevo el ángulo de la botella, agito el pote de plástico, el sonido de las castañas de cajú.

La puerta de la sala también es de vidrio, solo se puede abrir desde adentro. Para ingresar hay que hacer contacto visual con la persona del mesón. La miro a los ojos, aprieta un botón que nunca veo, el botón desactiva una alarma y hace girar el seguro.
Una luz roja se vuelve verde por cinco segundos.
Entro. La mujer me saluda, me da instrucciones.
Dejo mi mochila, mi cuaderno, mi estuche, mi billetera, mi pasaporte en el mueble que me indica. Sin moverse de su asiento señala mi lugar: levanta la mano derecha con la palma hacia arriba, apunta al primer puesto de la primera mesa.
Antes de tomar asiento, elijo un bloc de hojas celeste a medio usar y un lápiz de punta afilada.

La sala abre de lunes a viernes de nueve a cinco. Una credencial roja cuelga de mi cuello: por diez días puedo pedir los libros que quiera. Solo tengo que buscarlos en el catálogo, asegurarme de que estén en la colección especial, y apretar request.

1.
BOOK
The Muxlows
Carrión, Ulises
[Darmstadt]: Verlaggalerie Leaman, 1978
CONTACT REFERENCE N7433.4.C318 M99 1978

2.
BOOK
Leggere
Anselmo, Giovanni
Torino: Sperone, c1971
CONTACT REFERENCE N6494.C63 A575

3.
BOOK
Universum
Nannucci, Maurizio
[S.l.]: Bianconero, 1969
CONTACT REFERENCE 91-B26310

Libro de artista.
Obra-libro.
Publicación artística.
Así llaman a los objetos que vine a ver hasta acá.

Entre los siglos XVI y XIX existieron escritores, poetas e impresores que exploraron el libro como un medio de expresión en sí mismo. Aun así, el género propiamente tal surge en el siglo XX, momento en que numerosos escritorxs que decidieron participar directamente en la producción de sus libros, y un conjunto amplio de artistas, vieron en ellos una vía alternativa al circuito artístico tradicional. En el futurismo ruso, el futurismo italiano, el constructivismo y el surrealismo se crearon libros emblemáticos que intentaron explorar otras vías de expresión visual, textual y sonora. En los sesenta, la experimentación libresca tuvo un desarrollo explosivo en el arte y el término se instala de manera oficial para designar a un tipo específico de obras.

Un libro de artista no es una publicación sobre arte o sobre un artista, tampoco el registro de una obra. Un libro de artista, dicen, es una obra artística en sí misma, concebida íntegramente, en la que forma y contenido resultan intrínsecamente indisolubles.

La emergencia y diseminación de estos objetos híbridos no responde a un solo ímpetu o a una sola intención programática. Se pueden esbozar hipótesis, sacar a relucir teorías, pero es un fenómeno más complejo de lo que parece a primera vista. Los intereses y las posiblidades creativas varían de tradición a tradición, caso a caso, libro a libro. Junto con tener en cuenta variables geográficas, políticas y sociales, hay que preguntarse por el acceso a tecnologías de impresión. ¿Qué máquinas? ¿Con qué insumos? ¿En qué espacios? ¿A qué costo? También mirar más allá del campo artístico y atender lo que ocurre en ese terreno difuso y cada vez más amplio en el que se entrecruzan la literatura, particularmente la poesía, con el diseño gráfico y el arte en sus múltiples manifestaciones. Si la creación de cualquier libro implica un cruce disciplinar, los libros de artista extreman dicho entrecruzamiento: su realización puede implicar un desdibujamiento de las fronteras entre una y otra y otra y otra disciplina. En ocasiones, esto responde a motivaciones estratégicas y autoconscientes por ampliar las relaciones entre lo que vemos con lo que leemos, lo que oímos y lo que tocamos.

Una explicación acerca del fenómeno (¿o género?), bien extendida aunque limitada en sus alcances, propone que surge en los sesenta gracias a la búsqueda del arte conceptual por promover una resistencia política a la extrema mercantilización del arte. Esta resistencia, algo ingenua, estuvo asociada al mito del “múltiple democrático”; a diferencia de un cuadro o una escultura, la publicación sería capaz de sortear las limitaciones de una obra única y circular con mayor libertad. Uno de los principios estéticos que sostiene esta idea plantea el libro como un objeto común y corriente que, potencialmente, cualquiera podría llegar a producir y consumir. Desde esta mirada, los libros de artista se habrían enfrentado a “las ediciones limitadas (…), escapar del contexto institucional de las galerías, desafiar los protocolos fotográficos y de impresión, y sortear el orden establecido del sistema del arte” (Drucker). Este mito se diluye rápidamente ante la lógica del mercado, pero su impulso utópico pervive hasta el día de hoy, con desvíos y reconfiguraciones.

Otra explicación la entrega Amaranth Borsuk: hacia fines del siglo XIX el libro (a secas) se volvió una mercancía, un “objeto eficiente, portátil, comercializable” que terminó por romper “la relación histórica entre la materialidad y el texto”. La intensa experimentación con el formato libro que ocurre durante el siglo XX sería, precisamente, una respuesta a esta mercantilización y producción masiva: ocurre una vuelta a sus dimensiones formales y materiales con un fin expresivo, un llamado de atención a su condición objetual. Estas producciones, dice Borsuk, “tienen mucho para enseñarnos sobre la naturaleza cambiante del libro, en parte porque subrayan la ‘idea’ dirigiendo la atención, paradójicamente, al ‘objeto’ que ya dábamos por sentado. Trastocan la concepción que tenemos del libro como un recipiente incoloro lleno de ‘contenido’ literario y estético y vinculan su forma material con el significado de la obra”.

En la poesía, la experimentación libresca responde, en parte, a un interés por explorar la dimensión visual y sonora de la escritura. Esto se vinculó estrechamente a una experimentación con la secuencialidad convencional de las páginas así como con los materiales y técnicas asociados a su producción. Esta exploración, que tiene antecedentes en poetas como Blake, Mallarmé y otros, adquirió fuerza en las vanguardias: la escritura y sus convenciones fueron tensionadas a partir de dislocaciones sintácticas, experimentos tipográficos, el uso de palabras vaciadas de significado y otras estrategias en las que la producción de collages, libros y otras publicaciones jugaron un rol central.

4.
BOOK
Cover to cover
Snow, Michael
New York: New York University Press, 1975
CONTACT REFERENCE TR656 .S565 1975

5.
BOOK
Book
Brecht, George
[Cologne?]: Michael Werner, 1972
CONTACT REFERENCE N7433.4.B829 B72 1972

Los libros que vine a ver aquí fueron publicados entre los sesenta y los setenta, periodo especialmente prolífico, fundacional para el género. De este universo, me interesan algunos que comparten una particularidad específica: son libros que se apuntan a sí mismos. Se preguntan, directa o indirectamente, qué es un libro, cuáles son sus funciones, sus límites y posibilidades. A partir de distintas estrategias y características, son conscientes de ser un volumen encuadernado, saben que sus páginas construyen espacios que activan gestos y movilizan operaciones visibles o invisibles a las que estamos acostumbrados pero que tendemos a olvidar. Uno de ellos, Book (1972), de George Brecht, nos invita a percibir “ese libro que el lector tiene frente a sus ojos mientras lee, pero que usualmente pierde de vista —paradójicamente, precisamente porque lo está leyendo”.

6.
BOOK
Night visit to the National Gallery
Tót, Endre
Cullompton: Beau Geste Press [1974]
CONTACT REFERENCE N7433.4.T717 N68 1974

La cantidad de funcionarios es casi la misma que la cantidad de personas que permiten entrar a la sala. Dependiendo del día, somos ocho o nueve por lado. Cada dos horas se entregan la posta del mesón. Se hablan al oído, apuntan hacia nuestro sector. Los que no vigilan, entran y salen a través de una puerta que da a los depósitos. Trasladan carros metálicos cargados con archiveros y carpetas color crema.

“AnDradE” dice un papel tamaño carta que alguno de ellos, me pregunto cuál, pegó en el carro que cada mañana me espera al costado de mi puesto. La tipografía es tosca, masculina, noventera. Soy la única con ese juego ridículo de mayúscula y minúscula. Mi apellido, un grito irregular.
“Davidson” es sobrio y atemporal.
“Reed”, clásico.
“Porta”, moderno y seguro.

7.
BOOK
Poemobiles 1968 1974
Campos, Augusto de; Plaza, Julio
São Paulo: Ed. de autor, 1974
CONTACT REFERENCE  PQ9698.13.A554 P55 1974

Existen libros de artista grandes como una habitación, pequeños como una caja de fósforos, minimalistas en su diseño, escultóricos en sus dimensiones, únicos o múltiples, efímeros y también imperecederos. Existen libros hechos con papel, tela, plástico, acrílico, metal o materiales orgánicos. Pueden o no tener imágenes, textos ni páginas, lomo ni numeración. Hay libros de artista con tipografías sencillas y discretas, dispuestas a cumplir una función notacional. Hay otros en que la tipografía explora al máximo su condición de forma; letras y números visualmente expresivos, protagónicos, capaces de disolverse hasta ser ilegibles.

Existen libros de artista enigmáticos, esquivos a una interpretación contenidista, a un ímpetu comunicativo; demandan un acercamiento más sensorial que intelectual. Hay otros más sencillos y directos; buscan ser recibidos con una complicidad inmediata.

Así como no es posible establecer una explicación generalizadora de su emergencia, tampoco tiene sentido realizar distinciones tajantes entre lo que es y no es, entre lo que podría o no ser, un libro de artista, u obra-libro o publicación artística. Claro que hay tendencias, procedimientos recurrentes, búsquedas que se repiten, pero es infructuoso trazar líneas divisorias demasiado fijas. Si hay algo que caracteriza este tipo de obras es su tendencia a desviarse de los modos en que, en cada momento y lugar específico, hemos creído entender que son la lectura, el libro y la publicación.

8.
BOOK
Bean rolls
Knowles, Alison
[New York]: Fluxus [1963]
CONTACT REFERENCE 890164 (bx.187)

Por su expresión inquisitiva y segura, creo reconocer al jefe. Se dirige a sus subordinados con la misma expresión con la que mira las cámaras de seguridad.

Para cuidar la conservación de los materiales, la temperatura de la sala ronda los quince grados.
No viajé preparada para un clima como este.
Me entumo, encojo mis hombros, froto mis piernas.

A mi lado, una mujer delgada y elegante envuelve su cuello con un pañuelo color mostaza.
A su lado, un hombre de bigotes se sube el cierre de la chaqueta.
Detrás de él, una señora de edad revisa nerviosa una caja con correspondencias. No parece tener frío ni tomar en cuenta que está en un lugar silencioso.
Ofuscada, camina hasta el mesón y grita: “¡Esas no son las cartas de mi padre!”.

9.
BOOK
Throwing a ball once to get three melodies and fifteen chords
Baldessari, John
Irvine: Art Gallery, University of California, Irvine, 1975
CONTACT REFERENCE N7433.4.B1762 T53 1975

Desde hace diez años ha crecido notoriamente el interés por crear, vender, comprar, coleccionar, archivar y estudiar este tipo de libros. Un circuito nacional e internacional atrae a artistas, escritorxs, poetas, diseñadorxs, tipógrafxs y aficinadxs autodidactas cuyas publicaciones se intercambian en librerías especializadas, en ferias o de mano en mano. Se entrometen, también, en ferias literarias o de editoriales convencionales en las que, dependiendo del público, son miradas con curiosidad, desinterés o sospecha.

Como todo boom, la calidad de los trabajos es desigual. Hay libros de artista poco provocativos, predecibles, de factura irregular. Como en todo boom hay procedimientos y fórmulas que se hacen pasar por novedosos y no lo son. En 1979 Ulises Carrión escribió: “Es verdad que las obras-libro comenzaron a producirse hace veinticinco o treinta años, pero la historia de nuestra conciencia y comprensión es menor a diez años. Y esta historia no se lee sin dificultades; tiene largos silencios, persistentes incomprensiones, omisiones, falsos héroes”. Una de las razones: “… la ignorancia de los artistas acerca de las tradiciones de hechura de libros; y por ‘hechura’ no me refiero a la fabricación misma de los libros, sino también a su concepción”. Más de cuarenta años después, el diagnóstico de Carrión sigue vigente, pero eso no impide que existan numerosos hacedores de libros que están impulsando proyectos editoriales estimulantes que, a la vez que exploran nuevas posiblidades creativas y técnicas, revisitan la tradición de manera crítica.

Estudié Literatura hace veinte años. Estudié en un momento en que lo que se enseñaba era cómo leer textos; analizábamos novelas, poemas, cuentos, tramas, figuras, personajes. Podíamos ocupar toda una clase en comentar un poema, dedicar un semestre entero a una sola novela, y nunca preguntarnos cómo esos contenidos llegaron a nuestras manos. Cómo fue que un manuscrito transitó de un medio a otro hasta materializarse en un conjunto de hojas impresas. Bajo qué condiciones se convirtió en un volumen con un lomo y una tapa que, con más o menos discreción, lo presentan al mundo, permiten su circulación bajo la forma de lo que reconocemos como libro.

Estos aspectos no eran considerados en las discusiones universitarias de ese tiempo. El enfoque de la carrera no era filológico ni editorial; eso explica, en parte, esta resistencia. Pero la historia de la literatura es abundante en casos que sí lo hacen: poemarios con ilustraciones, novelas con páginas marmoladas, diseños tipográficos explosivos, papeles desplegables, diagramaciones aleatorias. Afirmados a una perspectiva textualista, la gran mayoría de los libros que nos hacían leer no le daban protagonismo a las dimensiones formales y materiales del objeto libro.

Un día me enteré de que la primera edición de los Veinte poemas para ser leídos en un tranvía de Oliverio Girondo tenía un poco más de treinta centímetros de alto. El ejemplar que me había comprado –editorial Losada, Buenos Aires, 1997– tenía apenas diecisiete. Poemas para leerse en un tranvía; el formato establecía una relación irónica con el título. De golpe, como si el mismo Girondo me golpeara en la cara con un ejemplar, entendí que hay casos en los que lo literario habita en otros ámbitos, y que el tamaño de un pliego puede ser tan significativo como la imagen de un verso o la sonoridad de una palabra.

10.
BOOK
1971.7.4 : P.M.2.00-4.00
Yoshida, Hideki
Cranleigh: Beau Geste Press, 1976
CONTACT REFERENCE Z232.B371 A1 1976

La mujer a cargo del mesón deja su puesto.
No la veo venir, escucho su voz en mi nuca: “The spine”, murmura nerviosa. Mi inglés no es bueno, no entiendo, me distraigo imaginando el espinazo de una merluza en la boca de una gaviota.
Me doy vuelta, mira mis manos, las miro yo también.
El lomo.
Me sonrojo, me disculpo avergonzada. Con cuidado, dejo reposar el libro sobre unos triángulos de espuma negra que permiten que el volumen se abra sin dañarse.
Tomo notas.

1. Usa a su favor la secuencialidad propia del libro. Es consciente del paso-a-paso, del movimiento que hacemos con las manos, los ojos, la respiración.

2. Cruje; creo que soy la primera en abrirlo. Una sola palabra se repite de comienzo a fin: “Leer”, “Leer”, “Leer”… Progresivamente, la palabra se achica hasta que desaparece y cede su lugar al blanco de la página. De a poco crece, crece, crece, se agranda tanto que la “e” llena por completo la superficie del papel. Página negra.

3. Tiene dos lomos. No lo puedo abrir. ¿Un libro infinito?

4. La portada es una foto en blanco y negro de una puerta cerrada.
El libro es una casa a la que entra un hombre de espaldas.
Página a página, plano contra plano.
El hombre sale de la casa, se sube a una camioneta, maneja por la ciudad, se detiene.
El hombre entra en un edificio, camina por el vestíbulo, se encuentra con un libro en una mesa.
Lo toma, lo levanta, lo mira: la portada es una foto en blanco y negro de una puerta cerrada.

5. La tapa dice “This is the cover of the book”.
Las páginas de guarda dicen “This are the end papers of the book”.
La dedicatoria dice “This tells who the book is dedicated to”.
La primera página dice “This is the first page of the book”.
La segunda, “This is the second page of the book”.
Y así.

6. Aparenta ser una guía de museo. Masaccio, Botticelli, Rembrandt, Caravaggio, Poussin, pero la reproducción de los cuadros ha sido reemplazada por siluetas negras de dimensiones variables. No hay santos ni dioses ni guardias ni pastores que mirar.

7. Necesito grabarlo para que no se me olviden las combinaciones cromáticas que se generan cuando muevo sus páginas.
Azul, blanco, rojo.
Amarillo, blanco, rojo, azul.
Azul, amarillo, rojo, blanco.
Amarillo, rojo, blanco.
Amarillo, azul.

8. Quince rollitos de papel impreso y cuatro porotos dentro de una caja metálica. Con mucho cuidado abro cada rollo. De izquierda a derecha, de izquierda a derecha.

9. Otra secuencia. Quince fotografías de un hombre lanzando una pelota fuera del plano.
La posición de cada mano indica la posición de dos líneas horizontales.
Una roja para la mano derecha, una amarilla para la izquierda.
La posición del pie izquierdo marca el lugar de una línea azul.
Alturas, variaciones, partitura.

10. Cada página es una foto de un rectángulo de arena en la orilla del mar. Las fotos fueron tomadas de dos a cuatro de la tarde.
Al comienzo, el cuadrado se mantiene firme pero el agua va y viene, hace que pierda sus límites. Primero los bordes, luego hacia adentro hasta que el rectángulo desaparece.
Pasan los minutos como pasan las páginas.

Un lápiz de punta afilada mide también el paso del tiempo; rasga o acaricia el papel, hace un sonido áspero cuando se arrastra. Murmulla “ahora”, “ahora”, “ahora” hasta que, tarde o temprano, se achata y enmudece.

Los libros que vine a ver me obligan a tomar en cuenta su materialidad. Por extensión, me acercan a mi cuerpo. Toco, doblo, escucho, huelo.
Algunos necesitan que me pare del asiento y estire los brazos. Otros, que me encorve, me vuelva pequeña y sujete sus tapas con extremo cuidado. Reconozco gestos que había olvidado.
Los recorro.
Mis manos no son las mismas con las que abro una puerta, tecleo en mi computador o leo una novela. Se inquietan, pierden fuerza y seguridad.

Vuelvo a tener cinco: abro por primera vez la enciclopedia Salvat de tapa azul y letras doradas que nos regaló mi abuela.
Vuelvo a tener siete: me asombro al descubrir que las páginas de un libro permanecen unidas solo con la fuerza de un hilo.
Vuelvo a tener ocho: huelo a frutilla con la nariz hundida en un libro ilustrado que acabo de raspar con una moneda de cien.
Vuelvo a tener diez: entiendo que si muevo rápido las hojas de Historia de ratones los personajes se mueven como si estuviera en el cine.
Vuelvo a tener trece: me entero de que mi abuela ha muerto, corro desesperada a su pieza, busco entre sus libros su letra y su olor.

En esta sala hago algo que no he hecho hace años.
Me detengo, me escucho, uso una punta afilada como reloj. Mi única preocupación es pedir, mirar y anotar lo que miro. Pero cuando anoto lo que miro también me desvío.

Al terminar el día, la devolución tiene que ser completa.
Lápices y blocs en el mesón. Tiro las hojas, el papel se arruga, se rasga por culpa de un prepicado mal hecho. Con las hojas mordisqueadas en la mano y mi mochila en la espalda, la persona de turno me abre con el botón que no veo.
Salgo, cierro la puerta, camino por el costado del muro de vidrio. Me sorprendo mirando con envidia cómo han escrito el apellido en el carro de otra persona.