De acuerdo con la información disponible sobre Richard Gwyn, se trata de un sujeto con credenciales disímiles, aunque no del todo inesperadas dentro de la literatura. Es un académico galés, escritor, poeta y traductor, pero también sabemos que antes de dedicarse a la academia llevó una vida de casi diez años de vagabundo profesional, preferentemente en el sur de Europa. En esa vida nómade cayó en una serie de adicciones, la más seria entre ellas, el alcoholismo, que pudo superar tras abandonar esa forma de vida, volver a Gales y comenzar a estudiar para finalmente establecerse como académico, escritor y hombre de familia. Sin embargo, una vez que todo parecía seguir el ritmo de una rutina sin tantos altibajos se le diagnostica hepatitis C, enfermedad mortal que solo puede ser superada con un trasplante. Esta enfermedad fue la que terminó con la vida de Roberto Bolaño antes de que hubiera un donante para él. Gwyn corrió mejor suerte y hoy está entre nosotros. La enfermedad no es la única coincidencia con Bolaño. Gwyn comienza su libro de memorias, o autobiografía novelada de esos años, El desayuno del vagabundo, con una reflexión sobre el universo trabajando como «una extraña simetría de reflejos». Y sus memorias, como él mismo nos dirá en unos minutos, terminan con una de esas simetrías relacionadas con el propio Bolaño, a quien posiblemente conoció cuando ambos trabajaban como temporeros en Francia. Gwyn ahondará en esa serie de simetrías, por lo que intentaré introducir el panorama literario del Reino Unido que posibilitó la vida que Gwyn llevó hasta coincidir como temporero con el autor chileno.
Como traductor, Gwyn se ha interesado precisamente en la poesía latinoamericana. A nosotros, como a cualquiera, nos interesa la óptica extraña sobre nuestra literatura, y también sonreímos ante muchas de sus conclusiones. Un extranjero, un europeo, ¿realmente puede entendernos? Sabemos que para encontrarnos debemos pasar por capas y capas y capas de prejuicios sobre lo latinoamericano y sobre lo europeo que resultan ajenas o vergonzosas. Nosotros podemos entendernos entre nosotros, más o menos, bien o mal, pero podemos. Pero los europeos (por no decir los orientales o los africanos), ¿realmente pueden entendernos? Afortunadamente la literatura demuestra que sí, o lo intenta genuinamente.
Debemos recordar que la literatura latinoamericana le debe mucho a la Europa no castellana; la influencia de Dante, Shakespeare, Rimbaud, Baudelaire, Eliot, Pound, y en general las vanguardias, cambiaron profundamente nuestra literatura, y para bien. En esta transformación el rol de la traducción ha sido fundamental. Los latinoamericanos crecemos leyendo traducciones. Desde temprano los padres de la literatura latinoamericana moderna se empeñaron en buscar maneras de salirse de las formas y contenidos tradicionales, y del encasillamiento cultural, acercándonos a autores de otras tradiciones. Afortunadamente, no hemos tenido ninguna reserva en tomar lo que nos parece adecuado y vital. Con respecto a la lengua inglesa solo debemos recordar a Neruda y su Oda a Walt Whitman: «tú/ me enseñaste/ a ser/ americano».
Asimismo, no es extraño el interés del llamado primer mundo por la literatura latinoamericana, y si hay prejuicios e imágenes estereotipadas, estas corren en ambas direcciones. Para nosotros, en todo caso, lo natural es pensar en algunos poetas norteamericanos, sobre todo después del congreso de intelectuales de 1962 en Concepción, con la presencia de Ginsberg, Ferlinghetti, Snyder, además de los escritores de nuestro propio boom. Los norteamericanos decían admirar la poesía de De Rokha, Neruda, Parra, y ya antes el profesor H.R. Hays, en 12 Spanish American Poets (Yale University Press, 1943), había detectado el genio de Pablo de Rokha afirmando que la escritura de Raimundo Contreras (1929) se adelanta incluso al Joyce del Finnegans Wake. Desde el Reino Unido tenemos antecedentes menos coloridos, pero lo cierto es que, también en los años sesenta y setenta, es decir durante la adolescencia de Richard Gwyn, se tradujo y se leyó a los poetas latinoamericanos. En 1971 Penguin publica The Penguin Book of Latin American Verse, editado por el argentino Enrique Caracciolo-Trejo, quien enseñaba en las universidades de Bristol y Essex. En esa edición participarían como traductores tanto académicos como poetas británicos. La publicación de la antología de Caracciolo-Trejo coincide (otra simetría del universo) con el comienzo de los viajes de Gwyn al sur de Europa y su distanciamiento cada vez mayor de su patria. Esta migración de escritores hacia el Mediterráneo tampoco es nueva. Desde el final de la Primera Guerra Mundial muchos hacen lo mismo, viajan o pasan buena parte de su vida en algún lugar del sur:
Graham Greene, Aldous Huxley, Basil Bunting, Ezra Pound, Robert Lax, Robert Graves, Lawrence Durrell, Henry Miller, Paul Bowles, etcétera. Inglaterra, durante la juventud de Gwyn, vivía las convulsiones de la «revolución de las flores» importada desde Norteamérica; la juventud de esa época se independizaba de un mundo de adultos heredero directo de las dos guerras mundiales, para quienes esa juventud era incapaz de sacrificarse por nada y que de manera egoísta-vanidosa demandaba todo. Asimismo, la poesía inglesa, en oposición a la exuberancia y dinamismo de la norteamericana con los poetas beat, la escuela de Nueva York o la Black Mountain, exhibía un conservadurismo que daba la espalda a toda experimentación. El control lo tenían el Times Literary Review y los modelos a seguir eran el Eliot conservador de su última etapa, posteriormente Auden, Ted Hughes y luego Larkin. En 1961 (Gwyn tenía entonces cinco años) el británico Tom Raworth le escribe al norteamericano Ed Dorn: «La poesía acá es, creo, todavía un asunto de clase […] no hay flujo: no hay un uso natural del lenguaje. Todo el asunto es artificial y sofocante […] no existe movimiento».
Desde fines de la Segunda Guerra Mundial la poesía inglesa poco a poco pasa a estar dominada por el conservadurismo que desde fines de los años cincuenta irá cuajando en el llamado Movement, cuyo exponente más reconocible para nosotros es Philip Larkin. Este conservadurismo copó prácticamente todos los canales de expresión marginando a una amplia gama de poetas que desarrollaban un trabajo siguiendo los principios y métodos de las vanguardias. Tales poetas no pudieron sino volcarse a una vida casi marginal en lo literario y, o emigrar de Inglaterra o pasar largos periodos fuera de su país (principalmente en Estados Unidos). Entre ellos podemos mencionar a Basil Bunting, Bob Cobbing, Tom Leonard, Edwin Morgan, Ian Hamilton Finlay, Tom Raworth, Jeremy Prynne, Mottram, Lee Harwood, Chris Torrance, Barry MacSweeney, F.R. Langley, Bill Griffith. Y es en ese contexto es en el que Gwyn creció. Como pequeño burgués, disfrutó de la efervescencia londinense del rock, el rock progresivo, los comienzos del punk. Pero en lo político y en lo práctico el panorama de los sesenta y setenta fue cada vez sofocante. Esta situación empeoró con la llegada de Margaret Thatcher al poder en 1979. La fecha coincide con el fin del matrimonio de Gwyn y el comienzo de sus diez años salvajes y de mucho aprendizaje fuera de su Gales y del Reino Unido. En ese entonces Bolaño también ya había emigrado desde México a Barcelona. Gwyn comienza su vida de «vagabundo internacional profesional».
En palabras de Gwyn, se trató de «nueve años de viajes sin objetivo, aunque filosóficamente enriquecedores». No pretendo adelantar el contenido de las memorias, pero vale la pena saber que se trata de la narración de un sinnúmero de aventuras que comienzan con la maravilla de la juventud plena, recorriendo paisajes desconocidos, teniendo sexo con jóvenes desinhibidas, descubriendo lecturas y autores que lo marcarían profundamente: Borges, Ritzos, Dostoievski, etc. Pero incluso esa vida nómade va acumulando su desgaste transformándose en una rutina poco saludable, que termina en la adicción y el alcoholismo. Esta situación se extiende por casi diez años hasta que contrae neumonitis y decide volver a su patria. Como ya hemos comentado, Gwyn llevaba una vida de académico cuando se le diagnostica hepatitis C.
La metáfora de Gwyn de esa «extraña simetría de reflejos», con la que vuelve sobre su vida, sirve también para abordar el trabajo de traducción. Pero esta relación no es solo en un sentido; es un proceso de retroalimentación. Fijémonos, ahora, en la monumental antología de poesía latinoamericana de Gwyn: The other tiger (El otro tigre). En este caso la referencia no apunta al tigre de Blake sino al poema de Borges. Borges era un traductor de tiempo completo y en ese poema intenta nombrar sin nombrar, o de nombrar sin forma, aquello que, a pesar de su materialidad lingüística, no está y que define lo nuclear de la poesía: la posibilidad de ser un diálogo imposible sobre lo que sea, sobre lo aún no nombrado. Desde Schleiermacher hasta Gadamer, Benjamin, Steiner y Ranciere (por nombrar algunos) todo es traducción, y dentro del campo de la literatura el poeta lo que hace es traducir el poema que toma control sobre su decir. El poeta traduce, es decir, intenta dar cuenta de aquello que se escapa a la palabra mutado inmediatamente. Dice Borges refiriéndose al poema en «El otro tigre»: «…en su mundo no hay nombre ni pasado/ ni porvenir, solo un instante cierto». No se trata de analizar las complejidades de un poema como el de Borges, pero sí destacar que el gesto de Gwyn es devolverle la mano, o volver a darle la palabra a la poesía latinoamericana para escucharla. Porque el poema de Borges es, naturalmente, un eco de Blake, y el gesto de Gwyn, en ese sentido, no solo es un homenaje a uno de sus escritores favoritos, sino que devolver la referencia y la deferencia haciendo evidente el diálogo entre estas tradiciones.
En mi libro El desayuno del vagabundo, el protagonista (y narrador) recuerda haber conocido a Roberto Bolaño en el pueblo francés de Lézignan-Corbieres:
Conocí a Bolaño haciendo la cosecha de la uva en el sudoeste de Francia, cuando éramos [muy] jóvenes. O más bien, tengo un recuerdo de estar sentado en un bar, leyendo un libro de cuentos de William Burroughs y a ese tipo que tomó asiento enfrente de mí, y recuerdo haber discutido sobre Burroughs con la persona que tal vez haya sido o no Bolaño, que hablaba incesantemente en castellano –un idioma en que, en esa época, yo no tenía ninguna fluidez–, entremezclado con pasajes en mal francés, cuando yo exponía mi falta de entendimiento. Parecía tener un conocimiento de la literatura mundial, tenía el espectro salvaje y la confianza anárquica del autodidacta, que reconocí, y parecía que realmente le gustaba hablar, disfrutaba ir tras las ideas y los juegos de palabras, y de cualquier incongruencia descabellada que apareciera. Después estábamos bastante borrachos y Roberto despotricó por un pasaporte y puedo recordar que nos sentamos en un pequeño parque donde intercambiamos insultos extravagantes con una banda de feroces chicos romanís.
Este narrador soy yo, por supuesto, o una versión anterior de mí, el escritor Richard Gwyn, y lo enmarco de esta manera porque nunca podemos estar seguros de que el “yo” que existe en un momento específico del pasado pueda representarse como la “misma persona” que está haciendo el relato en el presente narrativo. Regresaré a esto en breve.
Cuando estaba escribiendo ese capítulo, entre más vueltas le daba a este recuerdo, más dudaba de él y, al mismo tiempo, paradójicamente, más parecía recordarlo. Es una de las cosas extrañas que pasan cuando comienzas a escarbar en la memoria, como si la búsqueda del pasado, el renovado examen de acontecimientos ya vividos, nos llevara por corredores cada vez más profundos hacia zonas de la memoria a las que normalmente no tenemos acceso. Es como si entre más exploraras, más detalles salieran a la luz. ¿Se trata de recuerdos “auténticos”, o se parecen más a las maquinaciones de la imaginación, como cuando un escritor le agrega detalles a una escena imaginada, o bien a las “fabulaciones”, esas digresiones anecdóticas a las que son propensos los pacientes de demencia? O quizás un recuerdo sea un continuo entre, en un extremo, alguna especie de representación “fotográfica” imposible de conseguir de un acontecimiento pasado y, en el otro extremo, la especulación pura o incluso la fantasía. Pero quizás la verdad no sea ninguna de éstas: me parece cada vez más probable que los recuerdos sean principalmente recuerdos de recuerdos, y que reconstruyamos los acontecimientos cada vez que los recordamos, agregándoles y quitándoles hasta llegar al punto en que no podemos saber si la cosa recordada se parece al incidente incitador, el “recuerdo” propiamente. Sin embargo, mis amigos aseguran que tengo buena memoria, aunque a veces selectiva. ¿Cómo dar cuenta de esta paradoja?
Cuando estaba escribiendo el libro, podía recordar nítidamente estar sentado en una banca de parque, tomando vino con Bolaño. Era el año 1979, de modo que ambos tendríamos veintitantos, o más bien yo tendría veintipocos, 23 para ser exacto, y Roberto habría tenido 26. Y recuerdo que veíamos a un grupo de chicos gitanos jugar futbol entre el polvo y el pasto raído del parque, mientras un par de perros dormitaban en la sombra. Y recuerdo que Bolaño se levantó y se unió a los muchachos, y que pensé que él podía hacerlo si quería, pero que yo ni lo intentaría, pues de seguro quedaría como un idiota: los dos habíamos bebido demasiado, aunque debo reconocer que Roberto parecía arreglárselas bastante bien. Y la intensidad de ese recuerdo en particular, de él regateando con el balón y logrando desplegar cierto grado de dignidad en el proceso sin irse de boca, parecía volverlo muy real. Pero quién sabe qué trampas pueda tender la mente cuando la imaginación y los años transcurridos se encuentran de frente con un recuerdo, uno que tiene el potencial de ser interesante, pero cuyos detalles están un poco borrosos, y además se enfocan y desenfocan cuanto más de cerca se escudriñan. Así funciona la memoria: es evasiva y paradójica, cuando no francamente contradictoria, y al mismo tiempo increíblemente vívida. En mi relato, cuestiono la veracidad de mi propio recuerdo de los acontecimientos de aquel día, y acabo teniendo una larga conversación telefónica con un amigo de aquellos tiempos, alguien que creí –erróneamente, según resultó– había estado ahí conmigo, o por ahí, al menos en el mismo pueblo. De este amigo obtengo una gran cantidad de información, incluido el hecho de haber sido arrestados por los gendarmes de ese mismo pueblo francés, pero nada referente a mi encuentro con el escritor escurridizo. Concluyo el capítulo sobre mi encuentro con Bolaño de la siguiente manera:
…y el pasado ahora es un animal herido que se escabulle en el crepúsculo, y entra furtivamente en el bosque, y yo dejo de pensar en las confabulaciones de la memoria y en lo que podría o no haber pasado. Es de noche en el pequeño parque de Lézignan, cerca de la Maison des Jeunes, y estoy sentado en un banco. El cielo es de un violeta intenso. Roberto está ahí, jugando al fútbol con los chicos gitanos. Por un instante la imagen está completa, tiene la inconfundible textura de la realidad: luego, se va.
Así escribí este capítulo, inyectándolo con mucha ambigüedad sobre la naturaleza de la memoria, como ya expliqué. No estaba seguro sobre si dejarlo o no en la versión final del libro. A fin de cuentas, ¿exactamente qué es lo que recordamos, si es que recordamos? Esta pregunta ha intrigado por igual a escritores, detectives, juristas, políticos y neurólogos.
Acabé por dejarlo.
Cuatro años después de que se publicara mi libro, conocí al escritor mexicano Juan Villoro, que fue gran amigo de Bolaño. Su amistad había comenzado en 1975, cuando ambos habían resultado ganadores en un certamen literario de la Ciudad de México: Roberto, de 22 años, había ganado en la categoría de poesía, mientras que Juan, de 19, había ganado en cuento. Juan y yo nos vimos en Londres y luego otra vez en Cardiff, la ciudad donde vivo. Unos días después, ya de regreso en México, Juan me escribió para contarme que había leído mi libro, El desayuno del vagabundo. Entre otras cosas, me dijo:
«También me alentó tu … libro por ciertas cosas que estoy tratando de lograr. Mi última novela se llama Arrecife y quería contar la historia con una voz débil e vacilante. De joven, el narrador había sido un rockero y se había metido demasiadas drogas, y ahora tiene una memoria poco fiable. Así que necesita investigar su propio pasado. Su vida es en parte un misterio para sí mismo. Para verificar sus recuerdos, habla con su mejor amigo, pero al buscar unos recuerdos específicos, recibe otros, totalmente diferentes. Es exactamente lo que pasa en tu libro, como cuando estás tratando de descubrir si realmente conociste a Roberto Bolaño. Tu amigo no tiene la menor pista acerca de esa historia, pero en cambio te cuenta otras, más íntimas y perturbadoras. En mi novela, el amigo usa este mecanismo para implantar nuevos recuerdos en el narrador. Ese “sistema” que estaba tratando de lograr en mi novela, tú lo vives en tus … memorias. Un amigo mío, también escritor, mayor que yo y extremadamente convencional, me invitó a discutir la novela con sus alumnos. Les dijo que era imposible creer que alguien que había pasado por abuso de drogas pudiera escribir bien, recordar algunas cosas y olvidar otras. «Si su memoria flaquea, no podemos creer lo que dice», explicó el defensor de la literalidad. Me dejó atónito esta idea tan limitada sobre el funcionamiento del cerebro. Para responderle, hablé acerca de El almuerzo desnudo y Chronicles, las memorias de Bob Dylan. «Hubiera querido tener tu … libro conmigo en ese momento para callarlo de una vez por todas».
Así que puedo apoyarme en las palabras de Juan Villoro para ver que, como quiera que sea mi recuerdo del encuentro con Bolaño, permitió contar mi historia de un cierto modo, que además, como algo casi sobrenatural, tuvo su réplica en el libro que había estado escribiendo Juan, cuyo protagonista lleva una vida que «es un misterio para sí mismo», que no sólo bebía demasiado y durante años «se había metido demasiadas drogas», sino que incluso había perdido un dedo, como yo. En la historia de Villoro, como en la mía, aparece otro personaje –el amigo más antiguo del protagonista, que también había sido el cantante en la banda que habían tenido de jóvenes, en la que Tony, el narrador, había sido bajista–, que siembra nuevos recuerdos o, más bien, recuerdos que el protagonista no recuerda haber vivido siquiera. Por cierto, me parece que ésta es una manera muy elegante de escribir ficción, subrepticiamente, por decirlo así. Crees que estás escribiendo un recuerdo, lo consultas con otra persona que estuvo en ese momento y acabas con una versión completamente distinta de los acontecimientos. Casi se podría describir como un “sistema de fabricación de ficciones”.
Pero, ¿no es esto lo que pasa siempre, no sólo en la ficción, sino también en la vida? ¿Acaso no reinventamos todo el tiempo nuestros relatos, cambiando ciertos detalles y matices de la historia para agregar énfasis por aquí, color por allá? ¿Acaso no buscamos continuamente a otras personas para que confirmen la veracidad de nuestras historias? Tampoco es una artimaña: la verdad cumple la misma función moral en la ficción que en las experiencias vividas.
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Como su personaje Archimboldi en 2666, Roberto Bolaño es un explorador submarino. Con Bolaño, uno se sumerge hasta lo más profundo y se queda ahí en el fondo, mientras él, que vive entre las criaturas abisales, extrae secretos de entre los bosques de algas del lecho marino.
Cambiando un poco la metáfora, cualquier búsqueda que implique a Bolaño acabará dándole vueltas a un laberinto cuyo centro oscuro es un escritor perdido. Se trata de un mito propagado en gran medida por el propio Bolaño y, de modo muy pertinente, es una historia que se aloja en el centro de gran parte de su ficción. Esta noción permea muchos de sus relatos y sus dos novelas más largas, y encuentra su máxima expresión en Archimboldi, el escritor evasivo con el que abre y cierra 2666, primero como una ausencia, finalmente como una presencia. Pero dispersa por toda la obra de Bolaño hay toda una profusión de otros poetas y escritores, desde los que desaparecen en un hoyo en el suelo hasta los que simplemente se desvanecen, como el poeta francés Claude de Burine en el cuento «Fotos» o el surrealista Gui Rosey, que aparece tanto en el cuento «Últimos atardeceres en la tierra» como en el poema «La gran fosa» de La universidad desconocida. En la novela Los detectives salvajes, no sólo hay un grupo de poetas jóvenes que parte en busca de Cesárea Tinajero, que “desapareció” hacia principios del siglo XX, sino que el propio Arturo Belano desaparece en África, como emulación de Arthur Rimbaud. “El poeta desaparecido” es un tropo recurrente en la obra de Bolaño, y está claro que la “desaparición” tiene resonancias particularmente agudas aquí, en su país de nacimiento. Por cierto, pese a la predisposición de Bolaño a los misterios, ni Claude de Burine ni Gui Rosey desaparecieron “de hecho”. De Burine vivió hasta 2005 y publicó muchas colecciones de poesía, mientras que el Rosey «sobrevivió a la guerra y volvió a escribir poesía tras un largo periodo de silencio». El carácter contrafáctico de estas cuestiones no parece haber perturbado a Bolaño el escritor. Por ejemplo, cuando Robert Amutio, su traductor francés, le comunicó que Rosey había sobrevivido, Bolaño «no se decepcionó, sino que le pareció interesante el potencial para la ficción de lo que había ocurrido en realidad: ‘Después de la guerra, se casa y lleva una vida modesta. Compra un auto y recorre Francia con su esposa. Luego envejece y muere. No sé cuál de los dos destinos es más terrible’» [p.61, Andrews].
¿Será que estos detalles fácticos echen a perder nuestra apreciación de la idea del escritor perdido o desaparecido que yace en el centro de la obra de Bolaño? No lo creo. Cuando Bernard Malamud afirma que «cualquier biografía es en última instancia ficción», simplemente porque «“ninguna vida se puede captar en su totalidad, como fue», no se implica que también deba ser «en última instancia falsa». Lo que recordamos, o creemos recordar, puede ser cierto aunque no haya sucedido, así como puede parecer que sucede aunque no sea cierto. En nuestro mundo digital actual, con todo patas para arriba, las cosas ocurren y no ocurren, posiblemente al mismo tiempo. U ocurren pero sin ser ciertas. O no ocurren y sí son ciertas. Estos binomios resuenan con potencia en la era de la posverdad, en la que nuestros noticieros y otros espacios mediáticos están llenos de “noticias falsas” y otras formulaciones de lo ostensiblemente falso o no verificable.
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Dije que regresaría al tema del narrador. O, más bien, al del narrador-protagonista, que es donde empecé. A estas alturas resultará obvio que, al menos en mi opinión, no todas las historias son iguales, como tampoco lo son en las mentes de quienes las crean o refieren. Es posible que un individuo, sobre todo si es escritor o escritora, sea hábil para manipular un a historia particular para que adquiera un sentido coherente o moralmente significativo. Esta idea es un eje de la novela europea del siglo XIX, por ejemplo, en la que la concepción burguesa de la realidad se articula en torno a la defensa de ciertos valores familiares y sociales para generar una sensación de sentido y continuidad narrativa. Este periodo de la historia literaria coincidió con el desarrollo del colonialismo europeo y de una idea de progreso social basado en la industrialización y la subjetividad dentro del Estado nación, ideología que sería cuestionada radicalmente por el modernismo europeo y por movimientos como el expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo a principios del siglo XX, principalmente como consecuencia del derrumbe del antiguo orden social y la catástrofe de la Primera guerra mundial. A pesar del modernismo (y de su criatura bastarda, el posmodernismo), la idea de una concepción narrativa de la realidad desde una base moral se han convertido en el medio estándar por el que los narradores de todo tipo, aficionados o profesionales –es decir, práctica- mente todos nosotros– describen sus vidas. Es más, muchos lo hacemos de manera continua y repetida a lo largo de nuestra existencia, hasta llegar a conformar un relato diacrónico de toda una vida. Hace un par de años conocí el trabajo del filósofo británico Galen Strawson, que me hizo reconsiderar mis concepciones de la narración y la memoria. Strawson plantea que los humanos estamos atrapados entre dos posturas opuestas en cuanto a nuestra percepción de nosotros mismos y de nuestra memoria. La idea más generalizada es que si no definimos nuestra vida como un relato centrado en un “yo” continuo e integral, nuestra autoconcepción está incompleta, o incluso resulta inadecuada. La objeción de Strawson es que mucha gente, incluido él mismo, simplemente no ve su vida de esa manera.
A quienes sí se conciben como protagonistas inmutables de los relatos de sus propias vidas, Strawson los llama “diacrónicos”. A los otros, que ven su vida más como una serie de acontecimientos intrínsecamente separados y que se ven a sí mismos como distintas personas en el momento de cada acontecimiento, los llama “episódicos”.
Su argumento es sencillo: hay gente diacrónica y hay gente episódica. Los diacrónicos ven sus vidas como narraciones unitarias. Los episódicos perciben que los acontecimientos de su vida le ocurrieron al yo que existía en ese momento. Ninguna postura es superior a la otra. Sólo son distintas.
Personalmente, no soy fan de las teorías que comienzan diciendo «hay dos tipos de perso- na: A y B». Pero sigámosle la pista a esta idea por un rato. A fin de cuentas, Strawson no es muy estricto con sus categorías, que no son mutuamente excluyentes. Como con todas las dualidades, en particular las que se refieren a tipos psicológicos, cabe cierto grado de variación: una persona puede ser predominantemente diacrónica con tendencias episódicas y viceversa.
En general, la cosa va así: los diacrónicos ven su vida completa como un relato protagonizado por un personaje consistente. Y ven los acontecimientos de su vida conectados por la participación central de un yo unitario y continuo. En palabras de Strawson, el diacrónico se concibe a sí mismo como «algo que estaba ahí en el pasado (distante) y estará ahí en el futuro (distante)». Los episódicos, en cambio, recuerda la secuencia de acontecimientos de manera similar a los diacrónicos, pero no se conciben a sí mismos como protagonistas unitarios e inmutables. Para una persona episódica, el “yo” que era yo cuando gané en los 800 metros planos en la preparatoria, a los dieciséis, no es la misma persona que ahora tiene dos hijos o cuatro nietos, un perro y un perico. Claro que para el episódico hay una sola existencia, pero el “yo” de entonces no es el mismo “yo” que el “yo” de ahora ni que el “yo” de dentro de diez años. De hecho, tengo un amigo –llamémoslo Bob– que es un episódico autodeclarado, pues incluso se
refiere a sí mismo –o a las versiones de sí mismo que existieron o podrían existir– como “Bob pasado” y “Bob futuro”. Esto era desconcertante al principio, hasta que me di cuenta de que Bob era un episódico y no podía evitarlo.
Según Strawson, muchos diacrónicos no entienden a sus amigos episódicos e incluso sienten lástima por ellos. Se preguntan cómo puede alguien sentirse “conectado” con sus historias, con los parientes y amigos que han compartido estos acontecimientos, si no se conciben como las mismas personas que fueron en el pasado o que serán en el futuro.
Sin embargo, los episódicos no se sienten para nada inusuales ni desvalidos. Y algunos episódicos critican a los diacrónicos porque los ven excesivamente preocupados por su propia importancia, unos egoístas en el centro de cada acontecimiento de sus vidas.
Tras decidir que Strawson ofrecía una lente adecuada para analizar la obra de Bolaño, me dio gusto descubrir, mientras preparaba esta charla, que el traductor y crítico Chris Andrews (quien se ha encargado, junto con Natasha Wimmer, de traducir al inglés gran parte de la obra de Bolaño y ya ha sido invitado a esta institución) ya escribió sobre el mismo tema en su excelente trabajo Roberto Bolaño’s Fiction: An Expanding Universe [La ficción de Roberto Bolaño, un universo en expansión]. Ciertamente, la ficción de Bolaño está poblada por episódicos: errabundos y desadaptados que por fuerza tienen que reinventarse y reinventar sus vidas para ajustarse a circunstancias cambiantes. Andrews señala tres formas en que esto se vuelve evidente. El primer motivo es psicológico: «para Bolaño, como para Strawson, la vida episódica no es intrínsecamente inferior a la vida diacrónica. Es igualmente merecedora de un tratamiento ficcional, y de hecho hay muchos episódicos naturales entre los personajes de Bolaño». El segundo motivo es histórico: las historias de Bolaño suelen ser sobre vidas desarraigadas, sobre gente empujada y/o confundida por la fuerza de las circunstancias. Y el tercero es literario o estético: «Bolaño tiene una preferencia por las formas narrativas erráticas, discontinuas e inconclusas. Esta predilección está motivada en parte por los factores psicológicos e históricos ya mencionados, pues estas formas se ajustan bien a las vivencias personales y colectivas de los personajes principales de Bolaño: latinoamericanos nacidos en la década de 1950, trotamundos y exiliados, inquietos o desplazados» (p. 100).
Por mi parte, sugeriría además que la intensidad de este tipo de vida, al estar siempre en movimiento y obligado a evaluar en cada etapa las opciones de supervivencia, predispone a los individuos a adoptar una perspectiva episódica (si es que no la tienen ya de inicio) o, al menos, una perspectiva anclada en experimentar el presente en primer lugar y por encima de todo. Los vagabundos, los desplazados, los que van de paso casi no tienen otra opción que vivir el momento. Y esto me recuerda un comentario de Aura Estrada en un ensayo sobre Borges, Bolaño y el retorno de la épica: «su prosa [la de Bolaño] ocurre en el Aquí y el Ahora. Está empapada de inmediatez, del presente totalizador». Esto, a su vez, me lleva al comentario de Rodrigo Fresán: «una cosa está clara: Bolaño escribía desde la última frontera y al borde del abismo. Sólo así se entiende una prosa tan activa y cinética y, al mismo tiempo, tan observadora y reflexiva».
Hay muchos episódicos en la ficción de Bolaño, comenzando con Arturo Belano y Ulises Lima, cada uno de los cuales se reinventa continuamente en nuevas ubicaciones; Auxilio Lacouture, la protagonista de Amuleto; Anne Moore, la protagonista del cuento epónimo; Liz Norton en 2666, y, desde luego, el propio Archimboldi, quien, de acuerdo con Andrews, utiliza su propia escritura «para alcanzar un estado de autonomía más que una posición social elevada. Tras la muerte de Ingeborg, su esposa, lleva la vida de un ‘escritor desaparecido’, con lo que provoca la irritación de su editora, la baronesa Von Zumpe, pues se niega a capitalizar su fama, que va aumentando lentamente, y prefiere trabajar de jardinero en Venecia antes de ponerse a vagar por el sur de Europa y el norte de África y luego desaparecer (al menos provisionalmente) en México» (p. 119).
Como muchos de ustedes ya habrán adivinado, este argumento tiene una dimensión moral o ética, en la que el narrador diacrónico se adjudica una superioridad moral: ¿cómo puede un episódico, que niega ser intrínsecamente la misma persona que en una etapa anterior de su vida, ser responsable de los actos cometidos en su pasado? En respuesta a esto, no es racional permitir que la condición episódica de un individuo sea excusa para un comportamiento peligroso o criminal. Strawson alega con cierto detalle que «no existe una correlación significativa en ningún sentido, positivo o negativo, entre la condición ya sea diacrónica o episódica y el comportamiento responsable». Aunque conduzcamos vidas que perduren a lo largo del tiempo, el ser humano “como un todo” es un agente responsable de sus acciones, independientemente de que sea episódico o diacrónico.
Pero tampoco es necesario, hay que subrayarlo, “reunir la propia vida” en una narración coherente y con propósito ético para poder llevar una existencia plena y significativa. «¿Por qué ha de resultar tan importante hacerlo –nos pregunta Strawson–, habiendo tanta belleza simplemente en ser?»
Dentro del mundo literario, Strawson identifica como episódico al gran hombre del renacimiento y creador del ensayo moderno, Michel de Montaigne, así como –mencionados un poco al azar– a Hazlitt, Stendhal, Virginia Woolf, Borges y Pessoa. Curiosamente, con todo y su buena memoria, también a Proust. Bob Dylan sería un típico episódico actual, metido en un proceso continuo de invención y reinvención, un camaleón o un autoreinventor serial que se regenera caleidoscópicamente al despojarse de una piel y reaparecer con otra, a veces desjuiciando a los fanáticos, que creen que su rechazo de una identidad fija –una que se ajuste a sus expectativas– es una forma de traición.
¡Como si el único propósito de los artistas fuera estar a la altura de las expectativas narrativas de sus seguidores! Yo agregaría a Roberto Bolaño a la lista, no sólo por su clara preferencia por los perfiles episódicos en su ficción, sino por lo que sabemos de su propia vida. Como un trotamundos y exiliado que debía reinventarse según las circunstancias, sin duda cabe en el molde del episódico. Aunque es innegable que buscó reconocimiento para su trabajo, también despreciaba el tipo de ambición curricular y búsqueda de éxito mundano que caracteriza a la personalidad diacrónica. Volviendo a la escritura, Andrews sostiene que en la obra de Bolaño, «los personajes profundamente diacrónicos, que tienen un plan de vida y quieren llegar a algún lado mediante su escritura, reciben sistemáticamente un tratamiento satírico» (p. 117). Por ejemplo:
Sebastián Urrutia Lacroix en Nocturno de Chile, con su abortiva ‘obra de ambición canónica’; o, en Los detectives salvajes, Pablo del Valle, que sueña con ser admitido en la Academia, y Marco Antonio Palacios, una estrella literaria en ascenso que preconiza ‘cultivar la disciplina y cierto encanto dúctil’; o el desafortunado Efraim Ivanov de 2666, que salta a la fama en la Rusia soviética como el Cervantes de la ciencia ficción y luego muere en 1937 en una de las purgas estalinistas.
De los personajes que la ficción de Bolaño nos invita a tomar en serio, ninguno piensa en términos de una carrera literaria. Ni siquiera Archimboldi, el más “exitoso” en términos profesionales de entre los escritores ficcionales de Bolaño, hace planes a largo plazo. Y su vida es como su ficción: se nos dice que «la escritura era clara y en ocasiones incluso transparente pero la manera en que se sucedían las historias no llevaba a ninguna parte», lo cual suena curiosamente conocido.
Por la biografía de Bolaño sabemos que no le gustaba –despreciaba, de hecho– la idea de ambición material basada en logros literarios, y desaconsejaba su ejercicio. Nunca sabremos, por supuesto, cómo hubiera respondido él ante la adulación abrumadora que recibió poco después de su muerte. Aunque para 2003 ya era bastante conocido en el mundo de habla hispana, aún no había vivido el éxito internacional que alcanzó su obra con la publicación en inglés de The Savage detectives y 2666, tres y cinco años después de su muerte, respectivamente.
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Quizás un buen ejemplo del carácter episódico de Bolaño pueda verse en su opinión radicalmente reformulada de la obra de Antonio Skármeta. Se puede afirmar incluso que una influencia significativa sobre la obra de Bolaño proviene de un único cuento que leyó de muy joven. El cuento «A las arenas» de Skármeta apareció en su colección Desnudo en el tejado, ganadora del premio Casa de las Américas en 1969. Bolaño les hablaba maravillas sobre este cuento a sus amigos de la Ciudad de México, entre los cuales estaba el joven Juan Villoro, y les comentó, de acuerdo con éste, «que esos cuentos eran tan potentes como la gran narrativa rusa». Es fácil ver por qué este cuento en particular le fascinaba al joven Bolaño. Estilísticamente, presagia rasgos que luego aparecerían en la ficción del propio Bolaño: aparecen dos amigos, un chileno y un mexicano, que venden sangre para poder ir a un concierto de Ella Fitzgerald; ahí se enganchan con dos gringas y se las llevan a su departamento. Es un cuento que mezcla romance, aventuras, temas beat, viajes en carretera, etc., y es fácil observar en la relación nodal entre los protagonistas una precursora de la que Bolaño desarrollaría con los años entre sus personajes Arturo Belano y Ulises Lima.
Sin embargo, más adelante Bolaño diría que «no hay esperanza para Skármeta, ni Dios puede salvarlo» y declararía en su última entrevista, con Mónica Maristain para la revista Playboy, que se había negado a aparecer en el show televisivo de Skármeta (El show de los libros). Queda claro que Bolaño desaprobaba profundamente del Skármeta posterior, en particular de su manera de acoger la fama, porque despreciaba la forma en que respondían a la adulación pública algu- nos escritores, incluidos algunos que conocía, y esto está documentado con más detalle en otra parte… Pero también podría ser que el Bolaño episódico simplemente se sintiera disociado de aquel joven de la Ciudad de México –su “Bob pasado”– que tanto había elogiado la obra de Skármeta. Había pasado a otra cosa, como hacen los episódicos, y ya era otra persona.
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En el breve periodo durante el cual Bolaño gozó de cierta fama, a veces parecía concebir su éxito como una especie de broma sofisticada, y respondía en consecuencia. Algunas grabaciones en video sugieren una relación ambivalente con la celebridad. En una anécdota, Andrés Neuman –otro amigo y, podríamos decirlo así, protégé de Bolaño– narra una llamada telefónica que recibió:
Una vez Bolaño me telefoneó desde su casa en Blanes, me pidió que buscara El País y le leyese una noticia sobre la Feria del Libro de Buenos Aires. Hice lo que me pedía y me encontré con una foto enorme de su cara. El texto anunciaba la presencia de Bolaño en Argentina para ese mismo día. «¿Ves?», dijo Bolaño ahuecando la ronquera, «¿ves?, ahora estoy aquí y no estoy allá, ahora no estoy aquí y estoy allá, ahora no estoy aquí ni tampoco allá, esto es una grabación, me largo, este mensaje se autodestruirá en cinco segundos, cuatro, tres, dos, uno…»
Y la comunicación se cortó. Al recordar esta anécdota, que parece inventada y no lo es, aunque merecería serlo, me vienen a la cabeza las conversaciones interrumpidas que mantienen X y B, los protagonistas del cuento “Llamadas telefónicas”.
Tenemos aquí a un Bolaño lúdico, un bromista y tramposo, un personaje coyotesco que checa muy bien con mi recuerdo del chileno en Lézignan-Corbières y que resulta conocido por las anécdotas narradas por amigos como Rodrigo Fresán y Villoro. En un texto que sólo he podido conseguir en inglés, pero cuyo original en español estoy seguro de que existe en algún lado, Fresán describe cómo Bolaño lo visitaba regularmente en Barcelona después de sus idas a la librería La Central. En una ocasión, después de comer juntos en Kentucky Fried Chicken, Fresán se despidió de Bolaño, que bajó las escaleras hasta la plataforma para tomar su tren. Media hora después, Bolaño estaba de vuelta en el departamento de Fresán: había caído una tormenta, estaba empapado, con la mirada desorbitada y temblando como si no pudiera contener un terremoto en su interior. “He matado a un hombre”, anunció con voz de ultratumba, y le contó a Fresán cómo, mientras esperaba en la plataforma, se había aparecido un par de skinheads y lo habían tratado de asaltar, pero luego de un forcejeo, había logrado quitarle el cuchillo a uno de ellos y había apuñalado al otro cerca del corazón; luego había escapado por pasillos y corredores, y ahora no sabía qué hacer. “¿Qué debo hacer?”, le preguntó a Fresán.
¿Debía entregarse? Fresán le dijo que no. Bolaño miró a su amigo con una tristeza infinita y le dijo que no podría seguir escribiendo con un muerto en la conciencia, que ya no podría ver a su hijo a los ojos, algo así. Conmovido, Fresán le dijo que lo entendía y que, si Bolaño quería, lo podía acompañar a entregarse, a lo que éste respondió indignado: «¿Qué?, ¿me entregarías así nada más?, ¿sin piedad?, ¿un escritor argentino traicionando a un escritor chileno? ¡Qué vergüenza!». Luego Fresán cuenta que Bolaño ha de haber percibido su desesperación, porque lanzó una de sus risas cascadas y se puso a repetir, fascinado: «Pero si sabes que no mato ni una mosca, ¿cómo pudiste creerte una historia así?».
Por cierto, también Neuman cuenta la historia de una visita a Blanes, en la que Bolaño lo invitó a jugar ajedrez, y mientras jugaban lo iba doblegando con whisky –él mismo no bebía en esa época– y aturdiendo con rock pesado mexicano para colocarlo en máxima desventaja.
El artículo de Neuman es sobre la “desaparición” de Bolaño, una desaparición que todavía cinco años después le seguía pareciendo un truco o una artimaña: «su presencia hoy, tanto en la biblioteca de sus lectores como en la memoria de sus amigos, sigue siendo tan intensa que parece que estuviésemos esperando a que volviera». Incluso yo, que no tuve tales lazos de amistad, experimenté una extraña cercanía cuando, a los cincuenta años, recibí un trasplante de hígado en una ciudad muy distante de Barcelona –aunque en ésta, años atrás, estuve hospitalizado y casi morí de neumonía–, un trasplante que el propio Bolaño bien pudo haber recibido a la misma edad:
Reflexiono con pena sobre la muerte de Roberto a los cincuenta, mientras esperaba su trasplante, y yo, contra todas las probabilidades, llegué a los cincuenta y uno. Estas flaquezas de la suerte son atroces, representan nada de la nada, arrasan con su selección azarosa; quién va a ganar, quién va a perder, todo parece muy monstruoso.
Diría, para cerrar, y después de haberlo pensado mucho, que ahora ya no importa si la persona con la que hablé de Burroughs y me emborraché, y a quien luego vi jugar futbol con unos chicos gitanos, era algún chileno azaroso perdido en Francia o era Roberto Bolaño, sino más bien, si el yo que lo vivió era, de alguna manera significativa, yo.
Es decir, la persona que era yo entonces –con todas sus contradicciones salvajes y arrebatadas, sus tristes historias de amor, sus sueños confusos– guarda tan poca relación con la persona que reconozco ahora como yo, que se vuelve ocioso cualquier intento de darle sentido al recuerdo. Argumentaría, más bien, para acabar de dar vuelta al asunto, que Roberto seguramente sí estuvo ahí, regateando con ese balón en un parque polvoriento de Lézignan-Corbières, pero que es poco probable que haya estado yo, o alguien parecido a mí.
