Quiero detenerme en una imagen que es el símil de mi oficio de escritor: un mueble. Puede que les resulte un ejemplo un tanto arbitrario, pero mi abuelo materno era ebanista por afición; y además de pastor evangélico, era rabdomante, el que tiene el don natural de descubrir fuentes de agua bajo la tierra con la ayuda de una vara que se inclina para seña lar el sitio oculto, gracias a una fuerza misteriosa.

Del trabajo cuidadoso de sus manos conservo una hermosa mesa de roble, de amplia superficie y patas torneadas como airosas cariátides sin rostro que sostienen su arquitectura simple pero firme. Esta mesa, es la mesa sobre la que descansa la computadora en que escribo, los libros que consulto, mis cuadernos de apuntes.

Con este ejemplo, pues, quiero recurrir a todo lo que de fábrica, artificio, factura, tiene la escritura de ficciones, “máquina de variada invención”, como se decía en tiempos de las novelas de caballería. Para fabricar un mueble se parte de una idea de árbol, el árbol que se alza ante los vientos entre la abigarrada y oscura multitud del bosque. Es necesario elegir uno de ellos, apreciar su fuste, las rugosidades de su corteza, la extensión de sus raíces, la solemnidad de su estatura, la frondosidad de su ramaje, y entonces, hay que cortarlo. Y después de cortarlo, aserrarlo en piezas, ensamblar esas piezas, darles una forma; cuidar que las junturas no dejen luces —entre juntura y juntura no puede pasar la luz, saben de sobra los buenos artesanos—; y por fin tallar, lijar, barnizar.

Nada sobrevive de aquella forma de árbol, pero es el árbol. Entre el árbol y el mueble, entre la materia del árbol y la transformación de la materia en un mueble, queda de por medio la apropiación de esa materia, apropiación que es el proceso de convertir la realidad en imaginación y la imaginación en lenguaje; un proceso que requerirá de diversas herramientas, como las del carpintero que era mi abuelo: plomada, escoplo, buril. Y rigor, disciplina, sentido de las proporciones, medidas de la estética, amor a la perfección aunque la perfección se vuelva siempre inaprensible. Volver a lijar, volver a pulir. Tachar, sustituir, desechar. No dejar luces en las junturas.

También podríamos utilizar el ejemplo de una prenda de vestir, que me permite hablar de los procedimientos ocultos, esos que nunca pueden exhibirse a los ojos del lector porque conspiran contra la credibilidad del artificio, como serían las costuras de un traje. O el revés de un bordado. Voltear la tela al revés para examinar las costuras, es solamente un vicio del lector que lee como escritor y quiere ver la calidad de las puntadas, o la trama de revés de la tela, donde se esconden los secretos del procedimiento. Pero ésta es una deformación del oficio, que no le deseo a nadie que emprende la lectura de un libro por el gusto y el placer de leer, que es, al fin y al cabo, la razón de que existan los libros.

Entrar en la lectura de un libro es entrar en la novedad que no debe ser mancillada. La costumbre, la familiaridad, terminan matando la sensación, o la ilusión de novedad, cuando uno lee como escritor para advertir los procedimientos, las mecánicas de relojería del libro, sus costuras, la trama al revés del bordado. Es la misma familiaridad que permite descubrir, en la sala de la casa ajena que nos ha seducido la primera vez, tras repetidas visitas, las sombras de humedad en las paredes, la rotura de la alfombra, la insistencia de la presencia de determinados objetos que si nos maravillaron al principio, ahora nos resultan demasiado pobres, un desorden y un descuido que antes no estaban allí. Es la desilusión de la intimidad la que se apodera del ánimo, y en esa desilusión empiezan a habitar también ruidos, voces, olores, con su presencia incómoda.

En la introducción de Tom Jones, bill of fare to the feast [minuta para el festín], Fielding advierte que el autor no debe verse a sí mismo como un caballero que ofrece un festín privado, sino como el patrón de una fonda donde todos los clientes son bienvenidos porque pagan. Si se trata de una comida privada, los invitados nada podrán protestar contra aquello que se les sirva. Por el contrario, el cliente de la fonda tiene el derecho de exigir de antemano la carta, para saber qué puede esperar. Y solo hay allí un plato a escoger: la condición humana; el huésped no deberá ofenderse porque tenga una escogencia única: más fácil sería para un cocinero agotar todas las especies animales y vegetales en una multitud de platos, que para el novelista agotar todas las variantes y variables de la condición humana. Lo demás, es asunto de cocina.

Nadie debe penetrar en la cocina. Pero solo del autor dependerá que esa presencia, con sus ruidos, sus cacerolas sucias y sus desechos, deje de ser obvia a lo largo de toda la lectura. No hay nada más decepcionante para quien se sienta en la fonda de Fielding que una mirada, aún involuntaria, al interior de esa cocina cuando en el ir y venir de los camareros la puerta voladiza deja percibir el desorden de adentro, señales molestas de lo inacabado, de lo imperfecto. O de lo fallido.

De la verosimilitud de los procedimientos es que depende la eficacia de la narración. La congruencia. Nadie olvidó nunca, después de siglos, que Cervantes a su vez olvidó que a Sancho le había robado el borrico en la Sierra Morena el famoso ladrón Ginés de Pasamonte, librado de la cadena de galeotes por Don Quijote, y que en el siguiente párrafo del mismo capítulo aparece Sancho montando a la mujeriega en el mismo borrico. En la II Parte de El Quijote Cervantes quiere desquitarse de su error, y el Bachiller Sansón Carrasco le pide a Sancho que explique el olvido. Pero vuelve a errar Cervantes cuando habla Sancho y cuenta otra vez, como si fuera una novedad, quién le había robado el jumento, algo que ya sabemos.

En su novela Omer’s daugther, Robert Graves nos enlista las incongruencias que encuentra en La Odisea: cuando Ulises huye de la isla de los Cíclopes, Homero olvida que el barco tiene el timón en la proa, y no en la popa, como dice después; que hace falta más de tres hombres para ahorcar a una docena de mujeres de una sola vez, con una sola cuerda, como ocurre con las criadas después de la matanza de los pretendientes que acosan a Penélope; que con las doce hachas a través de las que dispara Ulises con el arco, y que nadie recogió, los pretendientes pudieron haberse armado de sobra; que no se corta madera de un árbol vivo para fabricar un barco; y en fin, que los halcones no devoran a su presa en pleno vuelo.

Pecata minuta. Gotas de olvido en un mar inconmensurable de memoria. Pero los olvidos que se vuelven incongruencias perturban el deseo de participación del lector, causan malestar, despiertan impaciencia. Recuerdan el artificio, dejan entrever los afanes de la cocina. Una mosca en la sopa en la fonda de Fielding. Y la suma de olvidos, incongruencias, desajustes de tiempo y lugar, ausencias, errores —aun los sintácticos y los ortográficos— demuestran la inconstancia y la falta de pericia en el manejo de las herramientas y en el uso de los materiales. Exhiben el no saber.

No hay cosa más difícil que manejar un sombrero en la mano de un personaje, me ha dicho Gabriel García Márquez; y es verídico. Se requiere de una gran pericia para no olvidar, a cada paso, qué debe hacer ese caballero con su sombrero. Si colgó el sombrero de un perchero no podría aparecer luego con él en la cabeza paseando por la calle, como Sancho a la mujeriega en su burro robado por Ginés de Pasamonte. La solución más práctica la daban los viejos seriales de cine de los años cuarenta, donde gánsteres y detectives se liaban a golpes sin botar nunca el sombrero, por muy enconada que fuera la pelea, sujeto a la cabeza por algún pegamento de zapatos de probada resistencia.

El mueble que deja ver luces en las junturas, el que no se asienta bien sobre el piso, el que acusa rugosidades extremas en la superficie, el de las gavetas que se pegan. De esa suma de imperfecciones resultan los libros prescindibles, contra los que se levanta el rencor, y el propio olvido del lector, castigo final de las malas mentiras. A los malos mentirosos, ni Dios los quiere.

Digamos entonces que en la mecánica de la lectura hay un juego de correspondencias visibles e invisibles entre el escritor y el lector que no deben ser interrumpidas por los defectos; o que solo permiten un número muy reducido de defectos. Es una operación delicada porque depende de percepciones, en un proceso que va de la mente a la mente, una cadena de imágenes pasando continuamente por el filtro de las palabras. En ese proceso debe crearse una correspondencia de imágenes, aunque no necesariamente una identidad visual. La torpeza en el procedimiento, o los defectos en el lenguaje, son capaces de frustrar toda la operación y volverla tediosa, o ininteligible. Frustrar la imagen, desconcertarla.

El escritor imagina, y el lector también imagina. Y mientras el escritor imagina, también imagina al lector leyendo. De alguna manera se está creando una dependencia de futuro. Hay algo que al lector podría no gustarle, no seducirlo, y esa idea de censura crea una modificación de la escritura. Estos son momentos críticos del proceso. Si el escritor se deja arrastrar por el qué leerán, como quien se deja llevar en la vida por el qué dirán, entraría a pelear su batalla en un territorio ajeno, el de los gustos, las preferencias y las apreciaciones del momento. En términos contemporáneos, es cierto que un lector lee en cada momento; pero es más cierto que nunca desprecia la suma de momentos sucesivos que forman el verdadero gusto, la preferencia de fondo.

Existe una correspondencia de imágenes entre escritor y lector, aunque no una identidad, porque hay tantos escenarios y rostros como lectores. En la mente del autor que concibe, hay un solo tipo, un solo modelo, aunque complejo, de composición de escenas y personajes cuando imagina. El filtro de las palabras deberá probar ser lo suficientemente eficaz para que la escritura recoja si no todas, la mayor parte de sus ideas imaginativas. Entre la mente que imagina y la palabra que copia, se produce entonces un trámite de fidelidades. Pero de allí en adelante, entre lectores, el modelo se dispersa en copias disímiles, correspondientes pero no idénticas.

Los modelos universales, basados en propiedades homogéneas, solamente los obtenemos a través de la imagen directa, no de las palabras.Hay una imagen universal, entendida, de Don Quijote y de Sancho porque se ha creado en la plástica un arquetipo, gracias a los grabados de Gustave Doré, sobre todo, y existe hoy todo una imaginería de estampas, esculturas, dibujos que nos refieren a esas figuras reconocibles más allá del hecho de la lectura. Alguien que lee por primera vez Don Quijote solo confirma, reconoce esas figuras.

¿Cuántas Madame Bovary hay en las mentes, sin embargo? Sin el cine, su número sería infinito, como en el siglo XIX. El cine es el verdadero rasero de la imagen. Cualquier joven señora provinciana podía imaginar su libertad encarnándose en un personaje al que ponía rostro, su propio rostro. Pero el cine somete al ensueño a una servidumbre de modelo, reduce los modelos. Entonces, ¿cuántas Madame Bovary? ¿El rostro en blanco y negro de Jennifer Jones en la película de Vincente Minelli, o el de Isabelle Huppert en la película de Claude Chabrol? Pero, ¿es ése de verdad el rostro? ¿O sobreviven, por el contrario, pese a todo, los rostros de la imaginación?

Hay que imaginar la imagen, esa es la más espléndida de las tareas del lector. Imaginar el mundo como toca un ciego el sueño, prestando al poeta nicaragüense Joaquín Pasos las palabras del poema Canto de Guerra de las Cosas. Solo la literatura es capaz de esa riqueza de diversidad, de repartir un rostro, una escena, un escenario para cada quien con prodigalidad. A la más minuciosa descripción de una casa de Balzac, a la más detallada descripción de un rostro, de un cuerpo desnudo de D. H. Lawrence, responderá siempre un estallido, un chisporroteo múltiple de casas, rostros, cuerpos cada vez que alguien lee. El menú de Fielding tiene un plato único, pero sus variantes son infinitas.

La belleza que depara la lectura es siempre hipotética. De allí que muchas veces terminemos decepcionados con las películas basadas en obras literarias. Es que estamos enfrentando las imágenes de un lector en particular, que es el director de cine, con las nuestras, y nunca habrá coincidencias posibles. La imagen expuesta choca contra nuestra imagen y se destruyen.

Hay quienes quizás recuerden las viejas radionovelas. Yo me acuerdo mucho de El derecho de nacer de Félix B. Caignet. Las voces tersas, sensuales, de precisa sonoridad eran los galanes y heroínas que oíamos describir en sus atributos a un narrador con entonaciones de declamador. Y esas voces no tenían correspondencia con los actores escondidos como endriagos en la cabina de grabación. Las voces, por sí mismas, eran los personajes. La revelación de la imagen oculta, encarnada en la voz, rompía el encanto.

La radio ocultaba, el cine devela. No deja escapatoria. Podemos tener cada uno una imagen mental de Ana Karenina, pero vista en una pantalla debe ser necesariamente bella, de una belleza trágica, que es la belleza de Greta Garbo. Es una mujer bella y abandonada la que muere destrozada bajo las ruedas del tren. En la ópera, por el contrario, no exigimos congruencia entre voz e imagen, una voz bella que corresponda a una imagen bella. Allí, porque la voz todo lo encarna, tienen licencia los más atroces excesos e incongruencias, visibles en el escenario como no son visibles en la radio. Una desfalleciente Violetta Valery, que una lectura de La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo nos ofrece en fúnebres huesos, puede ser una soprano de cien kilos de peso en La Traviata, siempre que su caja torácica expandida pueda sostener el más alto de los trémolos. O bien puede la diva entonar un aria con intenso dramatismo, acostada mientras agoniza, arrebatándonos lágrimas de los ojos, una situación que en las páginas de una novela no podría ser sino ridícula.

En el teatro hay también otro tipo de verosimilitud. Nunca nos ofende el olor a pintura fresca de los decorados si nos sentamos en las primeras filas de la platea, ni la conciencia de esa realidad de trapo, madera y cartón que tenemos frente a los ojos. La ilusión de realidad que crea el teatro parte de una disposición entendida en el espectador a aceptar el artificio. En el Acto I de King Henry V, Shakespeare le pide al público, a través del coro, ilusionarse por sí mismo, una tarea de imaginación compartida que es también de toda la literatura:

Dividan un hombre en mil partes/ y creen un ejército imaginario./ Piensen, cuando les hablemos de caballos, que los ven/ hollando con sus cascos soberbios la blanda tierra,/ porque son las imaginaciones las que deben vestir hoy a los reyes,/ transportarlos de aquí para allá, saltando sobre las épocas,/ amontonar los acontecimientos de numerosos años/ en una hora…

En el cine, este reclamo a la imaginación es imposible. La evidencia del decorado, la presencia manifiesta del set, decepciona nuestra voluntad de creer. Ese paso, todavía en uso, de la cámara en traveling de una habitación a otra para seguir a los personajes y ahorrar un corte, y que exhibe la pared rebanada, crea siempre una inquietud de falsedad en el espectador. Esa pared que es un decorado, no una pared real.

¿Cuál es el punto de partida en la creación literaria? ¿La imagen? ¿La historia en sí misma? ¿Un personaje? En cada caso se trata de un minúsculo punto luminoso, un capullo que ya lo contiene todo, una larva cósmica, esa conflagración gaseosa que constituye el origen del universo de la creación pasando de nuevo, en ese mismo instante, a su estado sólido, expandiéndose hasta organizar su compleja configuración, su regreso apresurado, y a la vez metódico, para ocupar el espacio de la realidad, su vuelta a la solidez, que luego y otra vez dará paso al estado gaseoso, cambiante, de la imaginación.

Por mucho tiempo estuve obsesionado por una imagen que a su vez contenía la semilla de un argumento. La imagen nocturna de dos hombres, uno vestido de casimir oscuro y el otro con bata de cirujano ensangrentada, que se pelean a bastonazos a media calle una urna de cristal que al fin se rompe y cae sobre el empedrado regando su contenido. Es el mes de febrero de 1916 en León de Nicaragua. El cerebro de Rubén Darío, muerto hace pocas horas, está ahora en el suelo como una medusa desvalida. El hombre de la bata de cirujano se lo ha extraído porque quiere saber si pesa más que el de Víctor Hugo. Es el sabio Louis Henry Debayle, descendiente de Stendhal, según su decir, alumno de Charcot y de Péan en La Sorbonne. El otro, un oscuro y metalizado cuñado de Darío, solo quiere vender el cerebro a un museo de Buenos Aires donde ya lo tiene prometido. Mi obsesión ha terminado. Esa escena quedó en mi novela Margarita, está linda la mar.

La imagen inicial, que aparece como en un sueño cenital o bajo la luz de un relámpago sin truenos, también contiene a los personajes, y contiene el argumento, como Atenea estaba contenida en la cabeza de Zeus, de cuerpo entero, armada de su escudo y de su lanza antes de nacer, ya preñada de las semillas de las historias y aventuras que luego habría de vivir; o como la cabeza del guerrero entre los jícaros, que en su saliva contiene el poder de la creación.

Pero para un escritor de estos trópicos inclementes, su país contiene también la escritura de cuerpo entero, todos los argumentos, todas las imágenes. Rubén Darío, mi personaje y mi paisano, nunca olvidó que en la lontananza marina, entre la bruma de la resolana, bajo el nicaragüense sol de encendidos oros, bostezaba el pequeño país que lo recibió en triunfo al volver, como un príncipe de Golconda o de China. Pasó por las calles de León alfombradas de trigo y aserrín de colores, bajo arcos triunfales que derramaban flores y frutas, su urdimbre cargada de pájaros disecados, en muda vocinglería. Los artesanos, devotos de sus versos que nunca habían leído, pero que estaban en las sonoridades mismas del aire, desengancharon el tiro de caballos de su carruaje y lo arrastraron ellos mismos por las calles en fiesta, delante de las carrozas nutridas de niñas disfrazadas de ninfas, náyades y bacantes, en representación alegórica de esos mismos versos.

Era, también, y él lo sabía, la Nicaragua de políticos corrompidos, licenciados confianzudos y generales analfabetos que lo enterró con honores de Príncipe de la Iglesia después que le habían extraído el cerebro en la soledad de una medianoche de calor de horno mientras por toda la ciudad tocaban a duelo las campanas de las iglesias. La realidad de su país, el mío, era opresiva. Murió bajo una ocupación militar extranjera, y cuando yo nací, habíamos sufrido ya tres ocupaciones. Antes, un aventurero de Tennessee se había proclamado presidente y decretó la esclavitud. Pero después, Sandino, un artesano como aquellos que se pegaran al tiro del carruaje de Darío para empujarlo por las calles, humilde aún en su estatura, habría de levantarse en armas contra la intervención en las montañas de Las Segovias.

Nací bajo un Somoza, fui al exilio bajo otro Somoza; entré en la vorágine para derrocar al último Somoza, en el delirio inolvidable de la revolución triunfante, y también en el páramo desolado de la revolución perdida. Todo está, para mal y para bien, en mi itinerario, y la crónica de ese itinerario la he puesto en mi libro de memorias Adiós Muchachos, donde cuento la revolución como yo la viví.

Pero en todos esos hechos de mi vida hay materia también para novelas. Se trata de una realidad insoslayable aún para el menos fervoroso de los escritores. Aún las más altas torres de marfil suelen ser salpicadas por la sangre de eso que siempre seguiremos llamando realidad en la literatura, y de cuyos recintos oscuros surge el aura de la imaginación.

Tras muchos años entre la literatura y la política, he dado ya al César lo que es del César, y me he quedado con la literatura. Y tras muchos años también, creo, con Susan Sontag, que la sociedad perfecta es utópica, pero que no es utópica la justicia, como no lo son la compasión, y la fidelidad a los principios que nos acompañan desde la juventud.

Porque lo que bien amas permanece, dice Rilke. Y lo que bien imaginas, también permanece.