No sé si es un tópico o una mentira de la prensa amarillista, pero es habitual escuchar que para los latinoamericanos la literatura española contemporánea no existe ni interesa; que aparece, cuando lo hace, como un territorio hostil donde solo hay modos arcaizantes o afectados propios de un paisaje que es necesario abandonar rápido: no vaya a ser que algo se nos pegue. Digo esto ante una pregunta posible (y pertinente): ¿por qué reseñar un libro de un autor español si para los latinoamericanos la literatura española etcétera?, ¿por qué uno que trata sobre expresión escrita?
Empecemos por el autor: Luis Magrinyà (Palma de Mallorca, 1960), filólogo, ha escrito dos volúmenes de cuentos (Los aéreos y Belinda y el monstruo) y tres novelas publicadas en Anagrama –con la primera de ellas, Los dos Luises (2000), ganó el premio Herralde–; trabajó en el equipo de redacción de la 22.ª edición del Diccionario de la Real Academia Española y desde hace veinte años edita clásicos universales para la editorial Alba. Sirvan estos datos para trazar un marco: hablamos de un profesional cuyo trabajo pasa por prestar atención a lo que acontece en y con la lengua, y que, fruto del oficio, es capaz de esbozar razones que ilustran cómo escribimos lo que escribimos y por qué lo escribimos tal y como lo hacemos. Por eso no es raro pensar que el propósito principal de este tratado versátil –sí, versátil; este volumen puede ser leído, además de como una guía para expresarse y escribir mejor, como un ejercicio de crítica literaria o como una exhibición práctica del oficio de editor– sea insistir en la importancia que tiene la reflexión en torno a la lengua al escribir y, qué raro decir- lo, al leer.
«La lengua ofrece un repertorio estupendo de posibilidades; el estilo posiblemente consiste en conocerlas, distinguir las reales de las imagina- das o supuestas y hacer, después, una elección. Y recordemos que no estamos hablando aquí de hacer filigranas, sino de explorar la variedad sin perder la naturalidad», escribe Magrinyà, y despeja una duda: no pretende definir el estilo sino que propone una serie de posibilidades para afrontar de manera razonada lo que supone la idea del estilo, mientras se pronuncia, de manera beligerante y divertida, totalmente en contra de cualquier automatismo, máxima o consigna –«no repetir», por ejemplo– que determine el uso de las herramientas, descripciones o elementos de la lengua.
Este recorrido se realiza sobre casos concretos –«Hiperónimos», «Plurales raros», «El coito ¿se practica o se ejecuta?» son algunos de los capítulos– construidos con ejemplos de uso tan disímiles como un documento de hace siglos o un comentario en un foro de internet, aunque la mayoría provienen de obras escritas o traducidas en todo el ámbito de las literaturas hispánicas (abusos y faltas no son patrimonio exclusivo de España, para mal del tópico). Así, expone las fallas del prestigio literario entendido como predisposición hacia la floritura y lo aparentemente fino, bonito o sonoro; Magrinyà señala vicios y descuidos con detenimiento y desenfado: invita a la duda (metódica) y hace una operación crítica de actitud científica con la que pone en suspenso premisas, consignas y apriorismos que empobrecen la expresión. Por ejemplo, cuando trata mantener, verbo que suele usarse, por cuestiones de estilo, en lugar de tener, retener y sostener o para hablar de cosas que duran, Magrinyà, al evidenciar el desatino, ofrece alternativas para diecinueve ejemplos: invita a remplazar mantener por mandar, cumplir, prolongar, seguir, llevar, etc., hasta que dice: «Aquí lo dejamos. No sin antes confesar que hay misterios, francamente, para los que no tenemos solución». Le sigue esta cita del –ay, el tópico– escritor mexicano Jorge Volpi: «¿Cuántos días me mantuviste cegado? Ahora hay una gran luz encima de mí, y te veo». Dicho esto, cabe destacar tres cosas. Uno: este es un libro de frases conclusivas: «Muchas veces los tropiezos con la lengua son solo producto de presuposiciones de cierta mentalidad narrativa», o «una metáfora explicada con otra metáfora es un desastre de explicación», o, mi favorita, «Ninguna cosa tiene realmente su nombre: tiene el nombre que funciona, es válido o le conviene en cada ocasión y a veces ni siquiera eso». Dos: al señalar usos sospechosos Magrinyà no le teme a los ejemplos extraídos de su obra, como si dijese que un descuido del pasado evidencia que en la escritura se decanta algo del orden de la experiencia, de la perspectiva. Y tres: vindica el valor de las traducciones –¡y de los traductores!–, ya que, en su búsqueda de equivalencias entre dos lenguas, tienden a combatir la pereza y la falta de reflexión con pericia y conocimiento.
Nada de lo aquí expuesto desmiente el lugar común con el que abrimos, pero todo sumado hace explícito que hay al menos una persona en España con voluntad de que el paisaje sea como, en el fondo, es la lengua: hospitalario. Este libro es, además de una pro- posición, una muestra de esa voluntad.
Luis Magrinyà. Estilo rico, estilo pobre. Barcelona: Debate, 2015, 272 páginas.
Este es uno de esos libros, aparecidos de cuando en cuando, que carecen de un lugar definido a pesar de sus efectos iluminadores. Al no adaptarse a ninguno de los formatos verosímiles para los lectores, parecieran estar condenados a sobrevivir en una zona fronteriza de los géneros. Pienso, detectando ejemplos cercanos, en La palabra quebrada, de Martín Cerda, cuya estructura fragmentaria resultó algo desconcertante en el momento de su aparición. Muchos de los textos de La palabra quebrada corresponden a la redisposición en el espacio del libro de columnas publicadas antes en la prensa, en un trabajo –equivalente a la reescritura– que podría entenderse como recorte y montaje.
En el caso de Un parentesco recobrado lo que enfrentamos es el registro de un proceso de lectura, cuyo objeto es la obra narrativa de Georges Perec. Es el registro, por tanto, de un proceso de entendimiento, exhibido en sus pasos fenomenológicos, sin el ocultamiento de los pliegues, costuras y zonas vacías que involucraría la edición final si esta se diera de una manera convencional. El empeño de Matías Morales es un ejercicio crítico, llevado a cabo muy lejos de lo que se entiende como crítica literaria en nuestros días: es decir, la trasposición por parte del crítico de un saber previo superior al de sus lectores, con el remate de una sanción o de un visaje para el libro tratado.
Edgar Allan Poe reflexionó alguna vez sobre el efecto de continuidad que producen los textos una vez concluidos por el autor, en los cuales se vuelven imperceptibles los momentos muertos, las dudas y las «penosas interpolaciones» inherentes al proceso creativo. La escritura de un texto tiene por lo general una dinámica irregular que raras veces aparece en su esquema final de sentido. De la lectura podría decirse algo similar: cuando damos cuenta –sobre todo por escrito– de la lectura de un libro, tendemos a eliminar del reporte elementos que suponemos fuera de las expectativas de nuestro destinatario. Esta purga se da en beneficio de la claridad y de una cierta propensión a privilegiar el objeto literario en su carácter inmanente.
Sin embargo algo importante se pierde en este trance, precisamente el espesor del fenómeno de la lectura misma. Lo que hace Matías Morales en Un parentesco recobrado es detenerse en los diversos momentos de la constitución de una lectura. En este caso la lectura de una obra compleja en sus procedimientos. Aun sus primeros encuentros, sus escarceos iniciales con el nombre de Perec aparecen anotados. Es decir, también le reserva lugar a la ignorancia como punto de partida. La figura general que arroja esta modalidad de acercamiento podría resumirse en la frase «de qué manera la obra de Georges Perec se constela en mi mente». El resultado implica la convivencia de remisiones autobiográficas, de pasajes analíticos, de factores subjetivos y de pensamientos dispersos.
No se trata, por cierto, de una opción manierista, sino de una forma de ajustarse –en la producción de un «texto de lectura»– a una obra que hace de los procedimientos y de los modelos su motivo estructural. Matías Morales logra constituir un mundo literario en el cual la obra de Perec es el pivote central. Es significativo que Morales, para decidir el orden final de sus fragmentos, haya recurrido al azar de la tómbola o de los papelitos revueltos en un sombrero.
Un parentesco recobrado no es otra cosa que un ensayo realizado de la mejor manera posible. Lo que en el ensayo clásico es digresión aquí surge como concentración diferida. Si el objeto es Perec, el tema esencial de este trabajo es la lectura, la escritura y aquello que media entre una categoría y otra: el tiempo.
Matías Morales. Un parentesco recobrado. Lectura de Georges Perec. Santiago, El Trueno, 2014.
¿Huir de la tiranía en todas sus for- mas, del aburrimiento y la pena, del desinterés y la rutina? ¿Y de una ma- nera sencillísima?
Durante la última dictadura cívico-militar de Argentina, Carlos Trillo y Horacio Altuna idearon a López, un disminuido amanuense de una oficina de Buenos Aires. López es despreciado por su mujer y sus colegas, por todo el mundo que le conoce, hasta que, claro, cruza el marco de la puerta que da al baño y allí todo es distinto.
López escapa de su existencia. Pero no siempre todo es ganancia; muchas veces se encuentra frente a terrores similares a aquellos de los que intenta fugarse. Huye para sublimar, llevando al extremo su deseo para hacerlo estallar y que este sea reducido radicalmente a un mero recuerdo, como con su colega Leticia, joven y bella, que jamás ha dirigido una sola mirada al viejo rechoncho, pero que tras la puertita lo recibe gigante y desnuda, solo para que López escale su cuerpo y le diga que lo suyo es imposible, dejándola en llanto. Abre la puerta incluso para encontrar una confirmación a la tiranía de la que es testigo o víctima: se ve a sí mismo como una marioneta manejada por su jefe, y al intentar cortar las amarras la tijera se destruye, para que luego le digan: «¿No sabe que hay cosas que no se cortan con una tijera?». O juega con el tiempo, con su tiempo, beneficiando al López niño y entregándole un perrito de mascota con el que jugar, y que el López adulto vislumbra luego en fotografías en el living de su hogar. En el decir de su mujer, López siempre anda paveando, distraído en quién sabe qué ideas. Cruza la puertita de su baño y se encuentra en un reino donde la policía requisa globos de pensamiento y lleva detenidos a los que imaginan más allá de lo permitido: ahí se llevan a un tipo ideando una mujer desnuda, mientras López averigua que al resto de la población se le suministran pastillas que los atontan y les impiden pensar en lo prohibido, provocando el mismo efecto que tiene la televisión a la que López vuelve.
Quizás el único momento en que López real- mente supera su mediocridad sea en los títulos de cada nueva historia. Jugando con la cuarta pared, se burla de sus autores. Los nombres de Altuna y Trillo son tachados de chantas, son triturados, escondidos; son barridos para dar lugar a un espacio de publicidad, se reflejan en los espejuelos de los anteojos de López, son vaciados por una canilla de agua o se convierten en un afiche rajado que deja ver otro, de la película Casablanca. Incluso de sus creadores López está harto. En unas viñetas, le pide al protagonista de otro cómic de aventuras tipo Conan, el Bárbaro que le cambie de guionistas, que está
«podrido de los que me escriben los libretos. Siempre me tratan como trapo de piso, para ellos tengo que ser un pusilánime, un cobarde infeliz, tengo que perder siempre». A pesar de ello, es el mismo López quien se encarga de mantenerse débil frente a todos. López fantasea porque no se la puede con el mundo, con su reducido campo de influencia, y menos con lo inesperado o con los poderosos que le aplacan y aminoran a cada paso que da, que solo tienen poder por su falta de iniciativa (o de violencia y dureza). No es el exterior el problema de López sino su interioridad, aquella de la que surgen las puertitas de escape: antes de realizarse unos importantes exámenes médicos, cruza una puerta y se encuentra con Dios, que luego de escuchar sus lamentos le espeta: «¡Vos la ibas de bueno, pero fuiste un cobarde, un pusilánime, un masoca, un gil!».
López da para todo porque quizás la violencia tiene infinitas formas. Es elástico como la humillación y resistente como la tristeza. Su cuerpo petiso y gordinflón, su calvicie y anteojos, sus globos de texto siempre de menor tamaño que los del resto, toda su meliflua personalidad presionan al lector para que pase de la simpatía a molestarse por su pasividad, sin por ello dejar de desear sus descargos, tan usuales como ir al baño. Y así como estamos atados por siempre al inevitable acto que esta habitación represen- ta, lo mismo ocurre con el fantasear, escaparse a otros parajes donde no exista opresión ni vergüenzas. Una pequeña puerta tras cuyo retorno la existencia sigue idéntica, tal como los apenados y solitarios López del mundo.
Carlos Trillo (guión) / Horacio Altuna (arte). Las puertitas del Sr. López, Buenos Aires, Galerna, 2015, 200 páginas.
Contar la misma historia de noventa y nueve maneras o escribir una novela sin la vocal e: dos propuestas concretadas por Raymond Queneau en Ejercicios de estilo (1947) y por Georges Perec en El secuestro (1969). Ambos autores son oulipianos y, aunque hayan muerto hace ya bastantes años, es correcto usar el verbo en tiempo presente porque pertenecer al Ouvroir de Littérature Potentielle te asegura un carnet de socio con validez sempiterna. François Le Lionnais y Raymond Queneau fundaron este grupo de investigación en 1960, y establecieron desde el ámbito de las matemáticas y la literatura las bases de un proyecto cuyo rasgo más destacado es el empleo de contraintes, o constricciones. Como las noventa y nueve variaciones de Queneau o el lipograma de Perec.
El grupo se ha mantenido vigente y productivo a través de los años, pues sus miembros han sabido solventar las inevitables señas de envejecimiento con la incorporación de nuevos integrantes y nuevas constricciones. Como un modo de celebrar su 55º aniversario, la editorial española La Uña Rota tradujo un volumen publicado en Francia en 2010 en el que el procedimiento es similar al de los ejercicios de Queneau, pero aquí no hay uno sino once autores, que firman veintidós autorretratos.
A partir de un texto original se crearon los demás a imagen y semejanza, o casi. La partida la dio Paul Fournel –actual presidente de Oulipo– con su «Autorretrato del esquiador». La constricción o traba que debía acatar el resto consistía en «adaptarse lo más fielmente al texto de partida dibujando el retrato de otro personaje». La mayoría de las narraciones describe oficios, y mantiene así la línea de Fournel que describe «un oficio de hombres»; algunos son tradicionales como el de funcionario o sicoana- lista, y otros más inusuales, como el de asesino a sueldo o de resucitador. También aparecen dibujados tipos humanos como el seductor, el blasfemo o el bebedor.
Con el fin de mantenerse fiel al original, se reiteran algunas frases clave del primigenio «Autorretrato del esquiador». Entre ellas, una de las más empleadas es «Mi oficio consiste en generar desequilibrio». Sin embargo, la palabra «desequilibrio» cobra un sentido irónico cuando es enunciada por el sicoanalista, por el escritor o por el propio oulipiano. En otros casos, directamente se reemplaza la expresión y entonces el desollador genera muerte, el resucitador genera reequilibrio, el oficinista genera pausas y el tirano genera temor.
La repetición, como es evidente, tiene un rol fundamental. Gracias a ella los autores crean copias exageradas o degradadas, al tiempo que se mofan de aquello que retratan. En este contexto, es normal que los oulipianos se rían incluso de sí mismos, autorrepresentados como escritores neuróticos, obsesionados con las constricciones y los tropos literarios. El humor autoriza también la crítica a las instituciones: a la academia, a la religión, a los premios literarios, y sobre todo a los intelectuales y filósofos que hoy están a la cabeza de la corriente oficial de pensamiento.
En primera instancia, el lector podría pensar que se enfrenta a un ejercicio formal vacío. Sin embargo, los textos que conforman Es un oficio de hombres son bastante más que un simple juego de lenguaje. Es cierto que los oulipianos tienen una intención lúdica, pero no actúan poniendo en riesgo el sentido profundo de las constricciones, que es el de proporcionar libertad al escritor. Trabajar con una constricción es antes que nada trabajar de otra manera; con el fin de sembrar la inquietud y la duda, dice a modo de arte poética el oulipiano en su texto. En conjunto, los once autores y los veintidós autorretratos crean un texto polifónico que destila cariño y respeto por el lenguaje. La originalidad y la crítica presentes en cada variación hacen presumir que los miembros de Oulipo continuarán con el oficio de sembrar la inquietud y la duda.
Oulipo. Es un oficio de hombres. Autorretratos de hombres y mujeres en reposo. Traducción de Pablo M. Sánchez. Segovia, La Uña Rota, 2015, 148 páginas.
Una gran lección, vieja como el tiempo, parece emerger del notable relato que es La última apuesta de Hitler. Ardenas, 1944: nunca, nunca hay que despreciar a un adversario.
Es el noveno libro dedicado por Beevor (Londres, 1946) al conflicto armado más grande de la historia. A lo largo de casi veinte años, ha reconstruido minuciosamente algunas de las grandes batallas de la guerra, con un estilo que combina con maestría la información militar con el relato tras bambalinas y los testimonios desde las trincheras. Una escritura en la que se oyen silbar las balas.
Autor de libros fundamentales como Stalin- grado (1998) y Berlín, la caída (2002), en esta oportunidad Beevor se enfoca en la feroz ofensiva lanzada por Hitler el 16 de diciembre de 1944 en la accidentada y boscosa región de las Ardenas (compartida por Bélgica, Francia y Luxemburgo) y que pilló a los aliados completa- mente desprevenidos.
A esas alturas de la guerra, la derrota de Alemania era un hecho de la causa. Mientras en el este Stalin mantenía un ejército de 6,5 millones de soldados a la espera de que el hielo estuviera lo suficientemente firme para avanzar rumbo a Berlín a partir de la línea del Vístula, en el oeste los aliados, tras desembarcar en Normandía, habían liberado París, buena parte de Bélgica y ya se planteaban cruzar el Rin.
En su fuero interno, tal vez el propio Führer sabía que ya no había nada que hacer. Poco antes había sobrevivido a un atentado contra su vida y cada vez que tenía la ocasión culpaba a «traidores» en el ejército –y no a sus dementes decisiones militares– de la debacle inminente.
Todos sus altos mandos se espantaron cuando les anunció, durante una reunión de generales, que había decidido lanzar un ataque sorpresa a través de las Ardenas. La peregrina meta era cruzar el río Mossa y partir en dos el frente aliado en Europa occidental. Aseguró que ello produciría una fractura entre sus enemigos, que los obligaría a buscar la paz.
Fiel a su estilo exhaustivo, Beevor repasa en detalle los preparativos del ataque. Hitler ordenó que se transfirieran desde el este varias divisiones clave, justo en momentos en que los rusos se preparaban para descargar toda la furia de su venganza. Bien lo sabía el general Guderian, responsable de ese frente y quien no tardó en reclamar, inútilmente, contra la medida. La operación, planeada con minuciosidad, con- templaba un avance relámpago, pero Beevor se encarga de precisar que muchos aspectos, en especial las estimaciones de suministros y del estado de algunas unidades, existían solo en el papel de los planificadores.
Con todo, los aliados se iban a enfrentar a tropas muy experimentadas, que habían protagonizado los horrores del Este por cuatro años. Frente a ellos, según la visión de Hitler, los poco fogueados soldados norteamericanos –que eran la mayoría en la zona de la ofensiva– nada podrían hacer.
En los hechos, la batalla mostraría niveles de brutalidad y acciones criminales que antes solo se habían presentado en el este.
El ataque se inició puntualmente a las 5.20 de la mañana del 16 de diciembre. A partir de ahí, Beevor asigna un capítulo a cada día de la batalla, que duró algunas semanas.
El momento de la ofensiva tomó desprevenidos a los aliados, tal y como Hitler esperaba. En muchos lugares del frente hubo huidas en des- bandada y las formaciones defensivas parecieron desmoronarse. Las fuerzas alemanas ingresaron varias decenas de kilómetros y el frente adquirió entonces una característica forma de bolsa. Los alemanes, cortos de combustible, debían llegar rápidamente a los objetivos asignados. Mientras los altos mandos aliados no sabían bien lo que pasaba, algunos de sus oficiales en el frente huían de sus puestos y más de un general sufrió un colapso nervioso.
Pero entonces ocurrió algo.
Las sorprendidas tropas norteamericanas e inglesas comenzaron a resistir con fiereza casi suicida y lograron contener el avance en varios puntos clave. Uno de ellos se hizo célebre: Bastogne, un pueblo ubicado en el flanco sur y no muy relevante, pero que gracias al empecinamiento de Hitler se volvió un pequeño Stalingrado para los alemanes. Allí la valiente defensa fue protagonizada por la 101ª División Aerotransportada estadounidense. Una de sus unidades era la compañía Easy (E), liderada por el capitán Richard Winters y que fue inmortalizada en el libro Band of Brothers, de Stephen Ambrose, y en la serie de televisión homónima. Beevor pinta un enorme fresco que se mueve desde los cuarteles generales hasta los soldados de a pie. Así pasamos, por ejemplo, del carácter intratable del mariscal Bernard Montgomery, que enfurecía a los norteamericanos –según Beevor, pudo ser un caso de Asperger no diagnosticado–, a la extraña costumbre de un grupo de soldados, que tocaban a diario la mano del cadáver congelado de un alemán para «pedirle suerte». Para ello el autor se aprovisionó de materiales muy diversos: diarios de vida, documentos militares, memorandos, los registros de las propias unidades involucradas y memorias, entre muchos otros. El resultado es una narración vívida que se ha vuelto la marca de fábrica de Beevor y que se puede leer como si fuera una novela.
El libro muestra de manera minuciosa el derrumbe de la última jugada de Hitler en la guerra. En la opinión del autor, quizá el principal error del Führer en esta batalla fue «juzgar erróneamente» a sus adversarios. Su principal efecto tuvo alcances más inmediatos y dramáticos: dejó al frente oriental fatalmente debilitado ante los rusos.
Después de esa batalla, al imperio alemán que iba durar mil años solo le quedó sentarse a es- perar a que los tanques enemigos llegaran a su capital.
Antony Beevor. La última apuesta de Hitler. Ardenas, 1944. Traducción de Joan Rabasseda y Teófilo de Lozoya. Barcelona, Crítica, 2015, 592 páginas.
