Agradezco la invitación de la Universidad Diego Portales a inscribir mi voz en esta cátedra que han visitado ya algunos compatriotas míos, a quienes citaré con la reverencia del caso, no sólo porque ellos han abierto muchos de los caminos que yo ahora transito, sino porque creo que es precisamente la posibilidad de retomar las palabras de otros a lo que nos enfrentan las políticas de la memoria, que es el tema sobre el que se me ha pedido que hablara.

Vengo, pues, a leerles algo que, en algún sentido, no es sino una escucha atenta de las voces (no siempre armoniosas) que en relación con los graves problemas sobre cómo sostener una pedagogía de la catástrofe adecuada a nuestros tiempos se dejan oír en todas partes. Para qué hacerlo no necesita, pienso, discusión alguna. Pero cómo hacerlo, a partir de qué materiales, con qué contenidos, en qué espacios y con qué concepción de la memoria (es decir: del recuerdo y del olvido, del archivo y del testigo) no podemos saberlo con certeza. Me gustaría discutir con ustedes estas hipótesis.

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Asediado en los últimos años por la historiografía y la teoría del discurso, el testimonio no ha dejado de brindar pruebas de su resistencia a toda forma de reduccionismo. Si es verdad, como ha sugerido Annette Wieviorka, que vivimos en “la era del testigo”, sólo podríamos entender aquello que da el tono de la época asociado a una forma de la imaginación, a una ética y a una concepción específica del sujeto (es decir de la historia). El testimonio y el testigo son el indicio de una falla y un resto, el intento (tal vez desesperado) de inscribir el propio cuerpo en relación con todo lo que existe.

Además de señalar que “la guerra de 1914-1918 marca el comienzo del testimonio de masas”¹, Annette Wieviorka interpreta el juicio de Adolf Eichmann (Jerusalem, abril de 1961) como un punto de inflexión a propósito de la construcción de la memoria de la Shoah y su relación con procesos identitarios. Concebido como exemplum historiográfico, el juicio contra Eichman habría hecho de la memoria del genocidio un elemento fundador de la identidad judía e, incluso, habría puesto a la Shoah en el lugar de uno de los relatos fundacionales de Israel.

Como se recordará, el abogado representante de la acusación (Gideon Hauser) decidió apartarse de la lección de Nüremberg (oportunidad en la que el peso de la prueba había descansado sobre todo en lo escrito) y basó su caso en los testimonios de las víctimas (sobrevivientes, “testigos”).

Incluso sus interrogatorios usaron la estrategia de la remisión a “la memoria”. Como en muchas ocasiones a lo largo de su deposición Eichmann habría consultado documentos antes de dar una respuesta, Hauser se impacienta y lo interpela:

Fiscal.-Por una vez, ¿es posible hablar sin la ayuda de los documentos, y apelar a su memoria?

¿Es imposible?

A. Eichmann.- Pero yo querría explicarlo, porque…

Fiscal.- Sin explicaciones. ²

La operación de Hauser (que hay que entender en el contexto de una determinada forma de la imaginación) habría liberado, según Wieviorka, las palabras de las víctimas generando, al mismo tiempo que un relato nacionalitario fundacional, una demanda universal de testimonio.

Nacido al calor de las trincheras de la Primera Guerra Mundial (es decir, en el contexto de la imaginación de la catástrofe), el “testimonio de masas” encontró recién en la década del sesenta (en relación con una configuración de fuerzas en las que aparece hegemonizando el escenario la imaginación pop) un mercado y una función social: la pedagogía de la catástrofe. “Debemos grabar hasta la más minúscula pieza de evidencia”, dijo Hauser. “El mundo debe estar al tanto de ella”.

¿Se juega, en esas palabras, una cierta relación con la verdad, que deja así de estar bajo la mirada atenta de los guardianes del saber y fuera de los polvorientos archivos que se guardan en los sótanos? Wieviorka parecería creer que sí y tal vez no se equivoque tanto en eso (después de todo, una constatación histórica) como en las alarmas que en relación con esa mutación sostiene.

La periodización propuesta por Wieviorka no deja de tener relevancia historiográfica, sobre todo si se examinan algunos casos ejemplares, como el libro de Primo Levi Si esto es un hombre, hoy una referencia insoslayable en todos los estudios sobre el testimonio, su significado y su función. Primo Levi comenzó ese “testimonio” durante su internación en Auschwitz. Terminado de escribir ni bien consiguió regresar a Italia, fue rechazado por Einaudi (en cuyo comité editorial revistaba por entonces Cesare Pavese) y otras tres “grandes editoriales”³. El libro fue publicado finalmente en 1947 por De Silva, una pequeña editorial turinesa hasta entonces desconocida. Se hicieron 2.500 copias, 600 de las cuales fueron encontradas en 1966 en los sótanos inundados de una librería florentina a donde iban a parar los libros invendibles.

Hay, pues, un ciclo del testimonio que implica una configuración del público (“testimonio de masas”, lo llama Wieviorka) y, por lo tanto, de un mercado. Pero también se trata de una política de la memoria (es decir, de una pedagogía sobre la catástrofe). Ese ciclo debe ponerse en correlación con un ciclo de la experiencia y un ciclo de la subjetividad y, al mismo tiempo, puede pensarse en relación con formas de la imaginación (entendida como una fuerza instituyente⁴ y una potencia de negatividad ⁵): pienso en la imaginación de la catástrofe y en la imaginación pop, pero también en la imaginación humanista y en la imaginación dialéctica.

Hizo falta un cambio en la configuración de las relaciones de fuerza entre esas formas de la imaginación para que la voz de Primo Levi pudiera ser oída. Si esto es un hombre encuentra su lugar en el pasaje de un escenario dominado por la imaginación de la catástrofe (y el penoso dictum adorniano sobre el fin de la poesía después del exterminio), a un escenario dominado por la imaginación pop, con sus identidades móviles y serializadas. Y cuando digo pasaje, quiero decir: falla, grieta y, aun, mutación antropológica. Recuérdese que, paradójicamente, fue necesaria también la conversión existencial de Primo Levi (de mero químico deportado a “escritor”) para que su testimonio (un acto existencial de escritura) fuera leído con toda la atención y la fuerza que, desde un primer momento, merecía.

Así pensada, la periodización queda liberada de cualquier forma de transacción con una moral del discurso (por ejemplo, una determinada dialéctica de lo privado y de lo público de la que Wieviorka y sus seguidores quedan presos) y una determinada ética pedagógica (que concibe los lugares de la pedagogía no tanto como espacios de procesos de desubjetivación sino como espacios de poder). Es en relación con una pedagogía semejante que Wieviorka ha levantado su dedo admonitorio en el mismo sentido en que lo ha hecho, en otro contexto teórico (y, aun, ético), Andreas Huyssen ⁶

Annette Wieviorka pone entre signos de pregunta la posibilidad de que los ex deportados, sobrevivientes (testigos) y sus asociaciones dicten a los profesores de colegio y de universidad (colectivo en el cual la autora se incluye) las lecciones sobre la Shoa, y considera que toda decisión discursiva en ese punto debe tomarse en el contexto de un riguroso examen metodológico del corpus testimonial y documental sobre el exterminio ⁷

En 1921, Marc Bloch ya había señalado la necesidad de una “crítica metódica” del testimonio:

No existe un buen testigo, ni tampoco hay deposición exacta en todas sus partes. Pero sobre algunos puntos, un testigo sincero y que piensa decir la verdad merece ser creído, cuestión infinitamente delicada a la que no se puede dar de entrada una respuesta inmutable, válida en cualquier caso. Hace falta examinar cuidadosamente cada prueba y decidirse en cada ocasión según las necesidades de la causa ⁸

Ahora bien, Bloch estaba pensando en el testimonio en sede judicial (“deposición”, “prueba”, “causa”, escribe), mientras que Wieviorka se refiere al testimonio en sede pedagógica. No hace falta aclarar que el lugar y el alcance de la verdad, en una y otra sede, es diferente y que su asimilación significaría, una vez más, una confusión entre categorías éticas y categorías jurídicas sobre la que Giorgio Agamben no ha cesado de alertarnos ^9. 

No importa lo que pensemos sobre la relación entre verdad y (aparato de) justicia, lo cierto es que el proceso judicial conduce a (y sostiene) una (y sólo una) verdad: la verdad del proceso ¹⁰. Pretender que una pedagogía (aun la de la catástrofe) funcione del mismo modo, significaría cancelar la dimensión polémica de la memoria y someter la ética a los protocolos burocráticos del derecho.

Además, Bloch podía pensar lo que quisiera en un momento en el cual, todavía, el ciclo del testimonio no había alcanzado su apogeo. Pero Wieviorka parece suponer que la pedagogía establece una relación entre sujetos únicos y plenos y, además, que luego de la serialización de la subjetividad y la desclasificación que supone la imaginación pop ¹¹, el sujeto activo de la pedagogía puede pensarse como un colectivo sin fisuras. Naturalmente, no puede sino compartirse la pertinencia de toda demanda de rigurosidad metodológica, pero nunca a costa de la multiplicidad de puntos de vista y el libre acceso a los archivos documentales y a los testimonios, cuya proliferación puede parecer una marea discursiva tóxica, pero en cuya existencia, y sólo en ella, se funda la existencia del pasado.

Para poder sostener una pedagogía así planteada, hay que asociar el testimonio (esa variedad de discurso donde “yo” se inscribe en una determinada posición y es por esa posición que se lo reconoce) con el ciclo de la experiencia y el ciclo de la subjetividad, para ver qué queda en él de esas dos categorías que el siglo XX no cesó de poner en crisis.

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De acuerdo con una costumbre que ha dado bastantes dolores de cabeza a sus interpretadores, Walter Benjamín planteó en dos textos (irreductibles entre sí) el problema de la experiencia: “Experiencia y pobreza” (1933) y “El narrador” (1936) ¹². Por supuesto, la solución benjaminiana a la pregunta por la experiencia debe entenderse en el contexto de la imaginación de la catástrofe, de la que Benjamín sigue siendo uno de sus más lúcidos portaestandartes y con la cual esos dos textos establecen una evidente relación.

El párrafo inicial de “Experiencia y pobreza” no puede ser más elocuente en lo que Benjamín entendía por experiencia:

En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo cuando llega el otoño, la viña aporta como ninguna otra en toda la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro, sino en la laboriosidad. Mientras crecíamos nos predicaban experiencias semejantes en son de amenaza o para sosegarnos…

De un lado, la verdad del enunciado (es falso que hubiera un tesoro), del otro, la experiencia, entendida, por lo tanto, como un acto de discurso (“en son de amenaza”, “para sosegarnos”) y no como una vivencia previa al acto de alocución. No hay verdad en la experiencia, pero no porque se la declare no verdadera (es decir: registro no fiel de una vivencia), sino porque la experiencia se construye en el lugar de indecibilidad de lo verdadero y lo falso. De la experiencia ni siquiera se puede decir que sea, sino que la hay (o no) en determinadas circunstancias. Además, la experiencia no equivale a un tesoro escondido ni es algo a alcanzar (como la libertad después de la lucha) sino que existe (la hay) en el proceso mismo de la producción de sentido (como la libertad en la lucha). No se “tiene” una experiencia, sino que una experiencia se hace. En el mismo sentido, podría decirse, lo que importa es la voz (y no el lenguaje): la voz como única manera de reclamar el cuerpo (los cuerpos) desaparecido(s). No importa si los cadáveres terminarán o no apareciendo como el “tesoro escondido” en la viña. Lo que importa es la manera indetenible de la monodia: la voz pidiendo.

Si, como señalaba Benjamín en 1933, “se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable”, la devaluación de la experiencia se explica no en términos de verdad (de adecuación del enunciado a una determinada vivencia) sino en términos de capacidad o no de decir: mudo, el individuo no experimenta. Ciega a la verdad, la experiencia necesita de un acto de discurso para sostenerse como tal.

Además, el obstinado silencio de los ex combatientes de la guerra no es, para Benjamín, en modo alguno producto de sus horrores (como si hubiera un “más allá de lo decible”) sino más bien correlativo de un estado de la técnica, que ha puesto, precisamente, saberes en el lugar de la experiencia: “el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente”, escribe Benjamín.

El nacimiento del “testimonio de masas”, para volver a la terminología de Wieviorka, coincide, paradojicamente, con un vacío de la experiencia. Si no hay experiencia no es por la superabundancia de testimonio sino todo lo contrario: porque la devaluación de la experiencia todavía no ha desembocado en el intento (tal vez desesperanzado, pero intento al fin) para llenar ese vacío, porque el sentido de la historia parece obliterar la posibilidad de que las voces sigan, de manera más o menos articulada (aunque el menos, en estos casos, siempre es más) la reverberación de una onda de memoria.

Como el propio Benjamín lo constataba: “lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo, menos experiencia que mana de boca a oído”. Y no es que se llegue a una tal pobreza de experiencia como a la certeza de una falta, sino todo lo contrario: “Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva”, escribe Benjamín. Esos “que lo han «devorado» todo, «la cultura» y «el hombre», y están sobresaturados y cansados” (aquéllos, podríamos decir hoy nosotros, que han sobrevivido a los sistemas de categorización de la imaginación humanista) lo que desean es liberarse de las vivencias, lo que desean es “un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente, que salga de ella algo decoroso”.

La experiencia no encuentra su posibilidad en la adecuación del discurso a la vivencia. De hecho, de acuerdo con el modelo de la fábula, se constituye en la falla de la verdad (en la verdad como ausencia o como resto), en un acto de discurso que restituye la unidad (perdida, para Benjamín) entre palabras y acciones, pero también entre voz y cuerpo:

Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano.

Recuperar la experiencia, pues, supone al mismo tiempo un acto de despojamiento (de la vivencia como acto previo al discurso, de los pseudo-saberes que impone la cultura industrial en el lugar de la experiencia) y, también, un acto de encarnación.

El testimonio es el territorio, por lo tanto, de una ascesis y es por eso que Giorgio Agamben sostiene la necesidad de inventar una nueva ética (es decir: de señalar las limitaciones y las aporías de las éticas hasta ahora conocidas) precisamente a partir del testimonio, y declara que “considerará recompensados sus esfuerzos si, en el intento de identificar el lugar y el sujeto del testimonio, ha logrado por lo menos plantar aquí y allá algunos jalones que puedan orientar eventualmente a los cartógrafos de la nueva tierra ética”¹³

Editor de la obra de Benjamín y uno de sus más agudos intérpretes, no es casual que tampoco para Agamben lo decisivo del testimonio se juegue en el plano epistemológico (quanta de verdad) sino en el plano ético: la subjetividad se constituye (se hace y se deshace) en la experiencia radical de escritura que es el testimonio y no en la adecuación entre una vivencia y un texto que sería su mera transcripción.

No hay que buscar, entonces, en los postulados de la estética el fundamento de una analítica del testimonio sino, más bien, en el testimonio el fundamento ético de la poesía (de la poesía como actividad, no como producto: eso podrá, en contra de Adorno, seguir sonando). Agamben es explícito en este punto: “no son el poema y el canto los que pueden intervenir para salvar el imposible testimonio; es, al contrario, el testimonio lo que puede, si acaso, fundar la posibilidad del poema¹⁴” y por eso insiste, con una persistencia de monomaníaco o de profesor que teme que no se entienda bien lo que está diciendo (y razones no le faltaban para una sospecha semejante), en

que no hay un titular del testimonio, que hablar, testimoniar, significa entrar en un movimiento vertiginoso en el que algo se va a pique, se desubjetiva por completo y calla, y algo se subjetiva y habla sin tener –propiamente– nada que decir… Un movimiento, pues, en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar, de manera que el mudo y el hablante, el no-hombre y el hombre entran, en el testimonio, en una zona de indeterminación en la que es imposible asignar la posición de sujeto, identificar la “sustancia soñada” del yo y, con ella, al verdadero testigo ¹⁵

La teoría de Agamben, que intenta liberarse de las dicotomías metafísicas del humanismo, hace del testimonio un espacio lacunar en el cual lo que se deja leer es una falla colosal, un hueco y una ausencia¹⁶. El testimonio no está del lado de la verdad, sino del lado de la experiencia. Y la experiencia no es previa al acto de discurso en el que se constituye (la narración), como tampoco puede ser previo el sujeto al proceso mismo de subjetivación y de desubjetivación (ascesis) del que paradójicamente depende. Por eso mismo, la fuerza pedagógica del testimonio no se resuelve en sede judicial, epistemológica o estética, sino en sede ética.

El ciclo del testimonio se articula así con el ciclo de la experiencia, el ciclo de la subjetividad y el ciclo de la imaginación. Hizo falta un larga reconfiguración de las relaciones de fuerzas entre formas de la imaginación para poder establecer el lugar del testimonio en el contexto de una pedagogía de la catástrofe. Como el propio Agamben ha señalado:

El testimonio no garantiza la verdad factual del enunciado custodiado en el archivo, sino la imposibilidad misma de que aquél sea archivado, su exterioridad, pues, con respecto al archivo, es decir, su necesaria sustracción –en cuanto existencia de una lengua– tanto a la memoria como al olvido¹⁷

Por supuesto, a la hora de leer testimonios, habrá que escuchar sobre todo lo no dicho, porque no se trata de la verificación de las relaciones de adecuación del discurso respecto de tales o cuales vivencias, es decir, respecto de lo preconstruido, sino precisamente de la lectura del testimonio como el lugar de una transformación del “yo” (incluso cuando “yo” utiliza los fatigados y penosos rodeos del “se”): el testimonio como espacio de lo no construido.

¿Cómo sostener, para volver a la legítima pregunta de Wieviorka, una pedagogía de la catástrofe a partir de una masa de testimonios siempre creciente? En principio, sin perder de vista, como ha señalado Giorgio Agamben, que es mucho más difícil entender la mente de un hombre común que comprender la mente de Spinoza o de Dante¹⁸. En segundo término, serializando la pluralidad de voces y la inestabilidad de los sujetos de acuerdo con las formas de operar de la imaginación de la que actualmente participa el pacto pedagógico, todo lo que bloquearía de manera decisiva las ilusiones de totalitarismo discursivo. Y finalmente, teniendo en cuenta las bases de la crítica del testimonio que había sentado ya en los albores de la década del setenta, en 1968, Ricardo Pilgua ¹⁹ 

Exorcismo, narcisismo, en una autobiografía el Yo es todo el espectáculo. Nada alcanza a interrumpir esa zona sagrada de la subjetividad: alguien se cuenta su propia vida, objeto y sujeto de la narración, único narrador y único protagonista, el Yo parece ser también el único testigo.

Sin embargo, por el solo hecho de escribir, el autor prueba que no se habla solamente a sí mismo: si lo hiciera –señala R. Barthes– le bastaría una especie de nomenclatura espontánea de sus sentimientos, puesto que el lenguaje es inmediatamente su propio nombre. Obligado a traducir su vida en lenguaje, a elegir las palabras, ya no se trata de la experiencia vivida, sino de la comunicación de esa experiencia, y la lógica que estructura los hechos no es la de la sinceridad, sino la del lenguaje.

Aceptada esa ambigüedad es posible intentar la tarea de descifrar un texto autobiográfico: se trata, en definitiva, de rescatar las significaciones que una subjetividad ha dejado caer, ha iluminado en el acto de contarse: espejo y máscara, ese hombre habla de sí al hablar del mundo y a la vez nos muestra el mundo al hablar de sí mismo. Es preciso acorralar esas presencias tan esquivas en todos los rincones: saber que ciertos escamoteos, ciertos énfasis, ciertas traiciones del lenguaje son tan relevantes como la “confesión” más explícita.

Como ningún otro texto, la autobiografía necesita del lector para completar el círculo de su expresividad: cerrada en sí misma esa subjetividad se ciega, es el lector quien rompe el monólogo, quien le otorga sentidos que no estaban visibles.

No se trata de dejarse anonadar por el subjetivismo (después de todo, una mera ilusión del discurso) ni de levantar las armas contra él, refugiándose en no sé qué distancia hipotética de la tercera persona (después de todo, otra ilusión del discurso). De lo que se trata es de leer las lagunas, el no-lugar de la articulación en la que el testimonio tiene lugar ²⁰

Se trate de Los rubios, la ejemplar película documental de Albertina Carri (que no sólo reduplica el yo, sino que además brinda testimonio de dos cosas bien distintas) o de Portarretratos, el extraordinario ciclo coordinado por María Moreno en el Canal de la Ciudad (donde el plural del título indica que la serie de doce programas funciona como una sucesión de marcos de un retrato mudo, precisamente el de María Moreno, que acompaña desde el ángulo superior derecho de la pantalla el discurso de aquéllos a los que ha convocado para que, al decirse, digan lo que ella no puede decir sobre sí), lo que importa no es tanto la verdad de lo dicho sino la experiencia que se hace en cada uno de esos testimonios. Se trata sólo del pase del testigo, aunque el testigo venga a decirnos que nada sabe y ni siquiera (o sobre todo) por qué se ha puesto a hablar ni en nombre de qué causa.

“Así considerado”, concluía Benjamín, cuyas palabras robo sin hacerlo responsable de mis propias conclusiones, “el narrador es admitido junto al maestro y al sabio” ²¹. Y no porque los respectivos regímenes de verdad se correspondan, sino porque el régimen de experiencia del testigo (lo que Benjamín llama “narración” en “El narrador”) adquiere idéntico valor ético (sino mayor) que el del historiador o el pedagogo.

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Los Estados que se han otorgado (por voluntad o por necesidad histórica) una política estatal de la memoria lo han hecho en términos de una pedagogía progresista, podríamos decir, de la catástrofe: se presupone que la propagación de la memoria evitará la repetición del desastre. Sobre este punto, al que me referiré más adelante, no podría haber desacuerdos y no hay razones que puedan esgrimirse en contra de una hipótesis semejante, sobre la que sólo podría lamentarse su fracaso.

Por supuesto, muy diferente es la relación que se puede establecer con el modo en que tal pedagogía puede desarrollarse y las representaciones que constituyen el contenido de esa memoria en relación con la cual se decide una política. No hay política sin contenidos, pero la definición misma de los contenidos es ya una opción pedagógica y, por lo tanto, política.

En agosto de 2008 hubo en el recién inaugurado jardín del Jüdisches Museum de Berlín un recital de jazz a cargo de Iris Romen, cuyo repertorio combina el “swing ligero” y las “wicked chansons” con hits alemanes. Supongo que el espectáculo, que invitaba al relax veraniego, habrá sido del agrado de algunas personas pero habrá escandalizado a muchas otras, que se preguntarán en qué sentido el Jüdisches Museum, famoso por las puerilidades que han sido montadas en uno de los edificios más inhóspitos de los que se tenga recuerdo, es el escenario adecuado para un show semejante y, todavía más, se preguntarán en qué sentido Iris Romen funciona respecto de la pedagogía de la que participa el Jüdisches Museum, junto con el Memorial del Holocausto y el campo de concentración de Sachsenhausen: cuál es su lugar en una pedagogía de la catástrofe.

Del edificio de Libeskind se ha hablado mucho pero no tanto de la concepción pop del museo que alberga²². Ya desde el comienzo, se incita a los visitantes a declarar sus deseos para colgarlos de un árbol simbólico. Cuando lo visité, obediente como soy de las pedagogías de nuestro tiempo, indiqué lo que me parecía más apropiado al lugar y al momento: “Deseo que desaparezcan las religiones”. Incluida, claro está, la religión de la memoria (o la pedagogía de la memoria entendida según la lógica de la religión, dogmática por necesidad estructural, pero también histórica).

El Lager de Sachsenhausen, en cambio, aun cuando también se inscribe en las estrategias de la imaginación pop, aspira más a una experiencia de Nacht und Nebel: en ese sentido, hay que destacar la eficacia del silencioso parque temático que Brandemburg ha levantado para señalarnos que el infierno existió (existe) sobre la tierra.

Lo que impresiona de Sachsenhausen (además de las ruinas de las cámaras de gas, las barracas reconstruidas, la cárcel que habitaron no sólo las víctimas de los nazis sino también las del comunismo, las ocasionales flores que dejan los visitantes, las placas conmemorativas, el paredón de fusilamiento, la morgue, los túmulos de cenizas transformados en canteros y el sempiterno graznido de los cuervos), es la belleza de una ciudad diseñada con una elegancia casi griega ²³

Si me detengo en comentar algunas contradicciones de una pedagogía ya probada (arquitectura clásicamente friendly como cámara del horror, y arquitectura expresionista como lugar de la corrección política) es porque pueden servirnos para revisar cuáles caminos conducen a una posible política de la verdad y cuáles no, sobre todo en un espacio que se sitúa a igual distancia del Memorial, del Museo y de la Escuela como sedes pedagógicas, como es el caso de la Escuela de Mecánica de la Armada, el más famoso campo de detenciones clandestinas durante la dictadura 1976-1983 en Argentina, donde ahora funcionan varios centros administrados por organismos de derechos humanos. Las Madres de Plaza de Mayo, uno de ellos, organizó en febrero de este año una fiesta de carnaval, con murgas y comparsas incluidas ²⁴

Toda pedagogía de la catástrofe será, para nosotros, experimental y, en consecuencia, sujeta a evaluaciones permanentes:

consciente de que todo habla, pero a sabiendas también de que las imágenes no dicen toda la verdad, aunque sean un jirón de ella, las usa para mostrar lo irrepresentable e imposible de la historia. Lo imposible pero indispensable porque, pese a todo, a lo real hay que imaginárselo. Esto (…) solicita una ardua ética de la experiencia ficcional, que no sólo trabaja con lo invisible (la pereza del esteta), ni siquiera con el ícono del horror (la pereza del creyente), ni mucho menos con el simple documento (la pereza del sabio) ²⁵

No se trata, entonces, tanto de que la verdad tenga estructura de ficción, proposición sobre la que amablemente se nos instiga a reflexionar (desde hace años), sino de algo mucho más grave (quiero decir: de mayor alcance y de mayor contradicción): a lo real hay que imaginárselo: la dimensión de lo imaginario vuelve a ser hoy tan necesaria en relación con los procesos históricos como en tiempos de El 18 Brumario de Luis Bonaparte, texto tan citado últimamente, y tan mal comprendido entre nosotros²⁶, que no terminamos de aceptar hasta qué punto la pasión por lo real que nos arrastra es no sólo una pasión por la depuración (la pura verdad) sino también, o sobre todo, una pasión por la diferencia mínima, precisamente lo que devuelve a lo Imaginario su sentido como categoría de futuro.

Un “Centro Cultural de la Memoria”, cuya sede es el que fue el más famoso campo de detención clandestina de la última Dictadura, puede superponer (tiene derecho a hacerlo) las políticas del Jüdisches Museum y de Sachsenhausen como maneras de investigar los alcances y las potencialidades de una pedagogía de la catástrofe, es decir, los modos en que se pretende propagar lo irrepresentable de la historia: lo imposible, que es también (y precisamente por eso), lo necesario²⁷. Es preciso, entonces, que participemos de una interrogación colectiva sobre la verdad y la ficción (al mismo tiempo), no tanto como problema estético o judicial, sino pedagógico, algo central en la discusión sobre el lugar del testimonio en la historiografía actual. Esa interrogación, como ya ha sido dicho muchas veces, será el fundamento de una ética futura.

La pregunta por el efecto de ficción del testimonio o el efecto de verdad de la ficción (en suma, la pregunta por escritura y retórica), se superpone así a la pregunta sobre las formas de una pedagogía de la catástrofe asociada con determinados lugares (materiales o inmateriales, construidos, preconstruidos o no construidos) y la lógica según la que podemos imaginar que la memoria se propaga.

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El sonido es la sensación que provoca la vibración de las partículas, al propagarse (en forma de onda sonora) a través de un medio elástico (sólido, líquido o gaseoso). El sonido es una onda mecánica (necesita de una materia a través de la cual desplazarse), longitudinal (las partículas se desplazan moviéndose en línea recta y en la misma dirección de propagación de la onda) y esférica (las ondas sonoras son tridimensionales: se desplazan en todas las direcciones). Cada molécula individual transmite la energía a las moléculas vecinas, pero una vez que pasa la onda de sonido, las moléculas permanecen más o menos en la misma posición. La velocidad de propagación del sonido depende de las características de la materia (en general, sólidos, líquidos y gases se ordenan en progresión decreciente). Se llama nodo de la onda sonora a la parte del medio que no vibra, y vientre de la onda a los puntos de máxima vibración de las partículas. Un eco es el resultado de la reflexión del sonido²⁸. Si el sonido encuentra un obstáculo en su dirección de propagación, es capaz de rodearlo y seguir propagándose.

Propongo la siguiente isomorfía: la memoria se propaga como el sonido. La onda de memoria transmite energía a través de una materia (y esa materia es lo social en su conjunto): puestas en movimiento, las moléculas sociales transmiten la energía a las moléculas cercanas, y así sucesivamente. Si la memoria encuentra un obstáculo, lo rodea para seguir propagándose. Si la memoria se refleja, se producen ecos. Cuanto más sólida es la sociedad que funciona como medio de propagación, es más elástica: la memoria corre más lejos y más rápido a través de sociedades de acero que de plastilina. Hay ondas estacionarias de memoria cuando dos ondas con igual amplitud, longitud de onda y frecuencia se interfieren mutuamente. Las ondas estacionarias de memoria quedan confinadas en un espacio.

La ventaja de una isomorfía semejante ya había sido notada por Severo Sarduy, cuyo libro Barroco comienza en una “Cámara de eco”²⁹. Ese libro, y los demás textos que con él forman serie, han comenzado a ser leídos (porque así habían sido escritos) como tratados complejos sobre una ética futura³⁰, en la cual juegan un papel central el “rechazo reiterado de la dimensión retiniana” (pág. 1323) y “la impugnación de lo visual como categoría privilegiada de conocimiento” (pág. 1323). El aparente carácter visual de la teoría sobre el barroco se nos revela como una mala lectura: tratándose de lo imaginario, pareciera decirnos Sarduy, mejor es comenzar con la cámara de eco que con el espejo³¹. Tratándose de la propagación de la memoria, entonces, lo mejor sería trazar “el mapa de la repercusión” (pág. 1197) alrededor de su “núcleo imaginario” (pág. 1197).

Hablando de las crónicas de Lemebel, De perlas y cicatrices, María Moreno ha señalado respecto de los textos que ponen en juego “la verdad de la historia” (la figura central que organiza las políticas de la memoria) el mismo secuestro del barroco que registraron Haroldo de Campos en relación con la formación de la literatura brasileña³² y Raúl Antelo respecto de la modernidad latinoamericana³³. Para María Moreno no se trata sólo de una discusión estética, sino propiamente ética: “como si para contar ciertas cosas hubiera que renunciar a los goces de la retórica y el uso del español debiera limitarse, en una suerte de voto de abstinencia, a su función instrumental a la manera de un ritual de duelo que no cesa”³⁴

Lo que llevaría a sostener, naturalmente, una obsesión formal, un statement sobre el barroco y la suspensión de las supuestas contradicciones (su estallido en una miríada de perspectivas, ninguna de las cuales alcanza para soportar una mirada por sí misma). Si hay verdad es porque sólo se puede notar la huella de su ausencia: en el instante mismo en que giramos la cabeza hacia lo que creemos el origen de la onda de memoria, la verdad ya está en otra parte. Fantasmas, fulgores entópticos, el espejo de lo imaginario, rasgado y habitado por larvas, “el espejo escarchado” que Sarduy percibe en la imaginación pop (pág. 1325).

La literatura testimonial de la que el barroco ha sido secuestrado, sostiene María Moreno,

instala un ademán ascético y apolíneo, como si adoptar una lírica modernista para los derechos humanos fuera una violación de los mismos en el corazón de una lengua herida a través de las nuevas acepciones de la palabra «desaparecido».

La posición de Moreno, que relaciona la figura (política) de la desaparición con la figura (ética) del secuestro, coincide con la de Jorge Semprún, aquel sobreviviente de Buchenwald para quien

contar bien significa: de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio, ¡el artificio suficiente para que se vuelva arte! […] La verdad que tenemos que decir (en el supuesto que tengamos ganas, ¡muchos son los que no las tendrán jamás!) no resulta fácilmente creíble… Resulta incluso inimaginable… ³⁵

Es como si, en esa perspectiva, el valor de verdad del documento se sostuviera sólo y gracias a su desaparición como tal, gracias a su transformación en monumento. Artificio, retórica, lo real entrevisto o más bien supuesto en el murmullo de lo imaginario, el no-lugar de la articulación en la que el testimonio tiene lugar es la única garantía de la poesía, pero también de la verdad.

Primo Levi localiza el final de la tregua precisamente en un sueño dentro de otro sueño, un trompe l’œil que destartala toda posibilidad de fijación de las imágenes y vuelve a la voz como último recurso, una voz que no sostiene verdad sino que formula un mandato (la voz, y no el lenguaje, como manera de reclamar el cuerpo ³⁶):

Es un sueño que está dentro de otro sueño, distinto en los detalles, idéntico en la sustancia. Estoy a la mesa con mi familia, o con mis amigos, o trabajando, o en una campiña verde: en un ambiente plácido y distendido, aparentemente lejos de toda tensión y todo dolor; y sin embargo experimento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se aproxima.

Y, efectivamente, al ir avanzando el sueño, poco a poco o brutalmente, cada vez de modo diferente, todo cae y se deshace a mi alrededor, el decorado, las paredes, la gente; y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo se ha vuelto un caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, y precisamente sé lo que ello quiere decir, y también sé que lo he sabido siempre: estoy otra vez en el Lager, y nada de lo que había fuera del Lager era verdad. El resto era una vacación breve, un engaño de los sentidos, un sueño: la familia, la naturaleza, las flores, la casa. Ahora este sueño interior al otro, el sueño de paz, se ha terminado, y en el sueño exterior, que prosigue gélido, oigo sonar una voz, muy conocida; una sola palabra, que no es imperiosa sino breve y dicha en voz baja. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: a levantarse, Wstawać ³⁷

***

El más extravagante (y, aun, disparatado) libro de verdad que el siglo pasado nos legó es el Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein ³⁸. Publicado originalmente en 1921, el Tractatus fue escrito entre 1914 y 1916, años durante los cuales Wittgenstein sirvió como soldado en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y fue internado como prisionero de guerra en Italia.

La obrita ejerció una enorme influencia en el desarrollo de la filosofía analítica y, en particular, el positivismo lógico, aún cuando, desde la perspectiva de Wittgenstein, se trataba de un tratado sobre ética³⁹. Así leído, el Tractatus funciona como una respuesta anticipada (retombée) al comentario benjaminiano de 1933 sobre el enmudecimiento de quienes volvían del campo de batalla. Escrito en el seno de la atrocidad, el Tractatuses también un sueño dentro de un sueño, sólo que en este caso renuncia al mismo tiempo al sentimentalismo de la confesión y a los protocolos académicos de la verdad: “Me es indiferente que lo que yo he pensado lo haya pensado ya alguien antes que yo” (“Prefacio”, pág. 130⁴⁰), escribe Wittgenstein. Y también:

la verdad de los pensamientos aquí comunicados me parece inviolable y definitiva. Por lo tanto, soy de la opinión de que, en lo sustancial, resolví esos problemas. Y si no me engaño en cuanto a eso, el valor de este trabajo consiste, en segundo lugar, en mostrar lo poco que importa resolver esos problemas (“Prefacio”, pág. 132).

No es tanto la jactancia lo que debería impresionarnos de esas lacónicas observaciones sino el ennui, elspleen característico de la imaginación de la catástrofe⁴¹. Los problemas lógicos de verdad son intrascendentes, porque su sentido se juega en una dimensión, la ética, que supone un más allá de los límites del lenguaje:

El libro pretende, además, trazar un límite para el pensamiento, o mejor, no para el pensamiento, sino para la expresión de los pensamientos. Para trazar un límite para el pensamiento, deberíamos poder pensar los dos lados de ese límite (deberíamos, por lo tanto, poder pensar lo que no puede ser pensado). El límite sólo podrá, pues, ser trazado en el lenguaje, y lo que esté más allá del límite será simplemente insensato (“Prefacio”, pág. 130).

La verdad última de los hechos del mundo no se juega, para Wittgenstein, dentro de la cárcel del lenguaje, sino en ese más allá que convoca, al mismo tiempo, lo ético y lo estético: “Es claro que la ética no se deja expresar./ La ética es trascendental./ (Ética y estética son una sola)” (6.421, pág. 276).

No pudiendo pronunciarnos en relación con los aspectos éticos de la verdad (no porque ésta no exista sino porque es inexpresable), sólo nos quedaría la posibilidad de una deixis, un señalamiento enfático: “Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo Místico” (6.522, pág. 280).

En una obra tan lacónica como el Tractatus, la repetición de una frase no puede dejar de ser significativa:“Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen”, leemos en el “Prefacio” (pág. 131) y, como si hiciera falta un eco, como si la ética funcionara en una cámara de resonancia al igual que la memoria, la petición de principios se repite en la última, agónica línea del librito: “Sobre aquello de lo que no se puede hablar, se debe guardar silencio” (7, pág. 280).

La ética de lo testimonial no podrá nunca encontrarse en lo dicho, sino en sus cesuras (la voz, y no el lenguaje, como manera de reclamar el cuerpo ⁴²), y por eso el testimonio supone un no-lugar y un desvanecimiento del sujeto. A lo real no accederemos nunca sino a través de la imaginación, entendida ahora como enunciación colectiva⁴³, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia se juega en esos señalamientos.

Como recordaba Sarduy: “se sabe de qué esta hecha la masa sumergida de un iceberg, mientras que la naturaleza de la masa invisible del universo es un desafío a la imaginación”⁴⁴.

Buenos Aires-Santiago de Chile
Junio de 2009