Mauricio Electorat: Hablemos sobre tus dos últimas novelas. En Nos vemos allá arriba, que obtuvo el premio Goncourt 2014, hay dos soldados, dos héroes de la Primera Guerra Mundial que, por la fuerza de las cosas, y esa es la intriga, esos dos soldados se vuelven delincuentes o marginales, y montan una estafa para poder sobrevivir. Y en la última novela, que se llama Tres días y una vida, podríamos hablar de un drama de provincia de alguna manera, de la Francia profunda, la provincia francesa, donde el protagonista es un chico al comienzo, que también es víctima de alguna manera de su medio social, de ese medio estrecho de provincia, descontado del mundo, cerrado sobre sí mismo. ¿Podrías referirte a lo que tienen en común estas dos novelas?

Pierre Lemaitre: Las dos novelas son sobre la fatalidad en el sentido en el que la historia es en sí una fatalidad. Evidentemente la imagen de la fatalidad no está articulada de la misma manera en las dos novelas. La primera es una novela picaresca, en el sentido casi etimológico del término. Como estamos en la universidad sabemos muy bien de qué hablamos cuando hablamos de novela picaresca; recordemos que el pícaro es un personaje novelesco que surge en las capas más bajas, más desfavorecidas de la sociedad y que frente a la imposición social, con el único objetivo de sobrevivir, está obligado a transformarse en un estafador, un delincuente. Por lo tanto, en la novela picaresca hay una especie de fatalidad que está inscrita en los genes mismos del género de la novela picaresca. La otra novela, de la que hablaste, Tres días y una vida, es también de alguna manera sobre la fatalidad, pero en vez de que la fatalidad sea social o histórica es más bien psicológica, más bien íntima. Si tratamos de entender, de interpretar un poco la situación de este joven, diría que el verdadero culpable ahí es su padre, el padre por su ausencia. Hay que decir que el protagonista es un chico de doce años al comienzo, con un padre ausente. Son dos figuras del determinismo, dos figuras de la fatalidad, uno más social y otro más psicoanalítico.

ME: Es verdad lo que dices, esta novela, Tres días y una vida, es de la fatalidad movida por aspectos psicológicos. Sin embargo, hay una especie de destino social, que es el del pueblo. También hay una dimensión social de la fatalidad, puesto que este mismo personaje, como vive en un pueblo pequeño, de mil u ochocientos habitantes, quizás no hubiese desarrollado este mismo «drama» en una ciudad grande, en París, en Lyon o en Marsella.

PL: Sitúo esta historia en una comunidad muy restringida para que funcione como una correa de trasmisión del problema. Esta pequeña comunidad está en crisis, puesto que la principal industria de la que vive está en dificultades. Por lo tanto, es la situación de un pueblo estresado, inquieto por su porvenir. Entonces, este hecho estrictamente policial, la desaparición de un niño, actúa como una correa de trasmisión. Es cierto que si la acción hubiese trascurrido en una ciudad grande, el hecho en sí, el hecho policial mismo, hubiese desaparecido muy rápidamente. Puede que el drama de Antoine no hubiese sido afectado profundamente por este hecho, porque la hipótesis que hago en esta novela es que cuando uno no tiene juez, uno mismo se transforma en su propio verdugo. No sé cómo, no sé de qué manera Antoine hubiera sobrevivido a su propio drama en una ciudad grande o muy grande. Es verdad que el pueblo no hubiese funcionado como una caja de resonancia de su drama personal, pero ¿habría estado, a pesar de ello, en paz con su propia conciencia en una ciudad grande? No lo sé.

ME: El pueblo es muy importante en esta novela, funciona casi como un personaje, como un lugar que no es en absoluto indiferente y que posibilita ese final, un final muy flaubertiano. Justamente Pierre habla en algunas entrevistas que leí sobre su filiación literaria, de sus lecturas y de su amor por la obra de Dumas y de Tolstói, dice que a él le gustaría hacer una síntesis entre Tolstói y Dumas, ¿no? Bueno, yo encontré una influencia muy flaubertiana en esta novela.

PL: Los escritores franceses al momento de hablar de la provincia se vuelven todos flaubertianos. Flaubert hizo algo muy incómodo para los escritores franceses, creó la provincia, creó el discurso literario sobre la provincia. Efectivamente las películas de Jean-Paul no hubiesen sido posible sin Flaubert. ¿Qué seríamos sin el padre Flaubert? Pero al mismo tiempo, como  todos  los  padres, es extremadamente incómodo. ¿Quién matará al padre?, ¿quién va a matar a Flaubert?

ME: A propósito de esta novela Tres días y una vida y de este pueblo que es una caja de resonancia, una correa de transmisión del drama íntimo del personaje, me preguntaba si para ti la literatura no es un discurso a caballo, de alguna manera, entre la historia y la sociología, historia, sociología, periodismo, literatura.

PL: Tengo la impresión de que toda literatura podría corresponder a esa definición, que la literatura es una especie de lugar central entre esas disciplinas, que es una especie de pasaje entre esas ciencias humanas y el lector o lectores. La definición que daba Aragón de la literatura como una máquina de descifrar el mundo. En el fondo esas máquinas se nutren de las ciencias humanas y nosotros mismos estamos alimentados por la historia, la sociología, etc. Si no tuviera miedo de decir eso, diría que la literatura es la síntesis del conjunto de las ciencias humanas.

ME: Volvamos un poco a tu trayectoria de escritor. Antes de ganar el premio Goncourt y transformarte en un escritor a secas, fuiste conocido por ser un autor de novela policial, novela negra. ¿Compartes la visión con uno de los grandes creadores de la novela negra francesa, Jean-Patrick Manchette, quien decía que justamente la novela negra se distinguía de la novela policial a secas porque la novela negra era la última novela política, era novela política?

PL: Me temo que esa definición está un poco anticuada, corresponde a un momento, lo que se llama momento Manchette en nuestra literatura, que fue considerable. Es una definición que se remonta a los años setenta, en un momento en que la novela negra se apodera del mundo político y del mundo social. Hoy día tenemos todavía escritores que son fieles a esa tradición. Yo mismo tengo una novela que se llama Recursos inhumanos que se sitúa precisamente en esa tradición. Pienso que todavía está viva, pero no es tan mayoritaria como lo fue. Porque creo que hemos entrado en una era un poco posmoderna y que el fin de los grandes relatos lleva a la literatura a abandonar la corriente principal de la novela política. Es una novela siempre política, pero menos ideológica.

ME: Pierre Lemaitre ha dicho que un novelista es alguien que ubica, que pone un proyector en alguna parte, también lo acabo de repetir acá, que la literatura es una forma de descifrar lo real. A propósito de la novela Nos vemos allá arriba, mi pregunta es la siguiente: ¿Por qué volver al problema de la memoria? En Chile hay voces, hay quienes a veces dicen «¿Por qué seguir hablando de la dictadura? ¿Por qué seguir hablando de cosas que ocurrieron hace cincuenta años ¿Qué interés tienen?» Mi pregunta es: ¿Por qué seguir hablando de la guerra de 1914? ¿Qué interés tiene? ¿Por qué ubicas el proyector ahí?

PL: Uno de los dramas de mi generación, pienso yo, es haber sido contemporáneos de la nueva novela, un drama y una riqueza. Hay que explicar en dos palabras lo que eran los presupuestos básicos de la famosa nueva novela, estamos en los años sesenta-setenta y la nueva novela es un movimiento literario que va a intentar cuestionar el estatuto de los principales ingredientes de lo que hace la literatura, de lo que es la literatura, se va a refutar el estatuto del personaje como central, se va a refutar el estatuto de la intriga novelesca y, por lo tanto, se va a rechazar todo lo que era la herencia de la literatura del siglo xix. Yo hablo de drama porque para la gente a la que, como a mí, le gustan las historias, fuimos muy desdichados, porque se venía a rechazar lo que hacía fundamentalmente nuestro mayor placer, es decir, la intriga y el personaje, entonces era mucho. Digo que es un drama, pero al mismo tiempo no sigo mucho a las personas que son demasiado severas con la nueva novela, porque si bien es cierto que la nueva novela no dejó muchas obras maestras y fue a menudo una tentativa casi diríamos de laboratorio de la literatura, y que produjo, digámoslo claramente, un paquete, una tira de novelas absolutamente aburridas. Creo que la nueva novela, a pesar de todo, fue una buena noticia por una sencilla razón: que no hay progreso sin transgresión, y esa transgresión permanente en este caso fue evidentemente excesiva, pero al mismo tiempo para muchos novelistas fue una liberación. Se hicieron novelas en primera persona singular, en tercera persona plural, se trabajó sobre los asuntos de punto de vista de una manera extremadamente elaborada y pienso que, a pesar del hecho de que la nueva novela sea evidentemente criticable, nos abrió vías, que hacen que no seríamos los novelistas que somos hoy sin la nueva novela. Es un balance un poco contrastado, pero no me gusta, como se dice en una expresión muy francesa, «arrojar el bebé con el agua del baño».

No he perdido el hilo de lo que quería decir y vengo a ello; es que en ese período de nueva novela nació en Francia algo que se llamó la nueva historia, y ese movimiento histórico pretendía hacer más la historia de las mentalidades que la de los hechos, porque en el momento mismo en que la novela abandonaba la ficción, la historia se ponía a contarnos historias y era muy paradójico, porque tenemos una literatura que ya no contaba historias y una historia que no hacía sino contar historias. Vas a ver ahora la extrema sofisticación de la conclusión, es que de hecho, mi generación como novelista le debe la vida, de alguna manera, a las ciencias humanas. Lo que quiere decir que los novelistas que somos estamos en perfecta sintonía con esa preeminencia, con las ciencias humanas, le debemos en el fondo la existencia a las ciencias humanas.

ME: Eso no responde del todo mi pregunta, ¿por qué poner el proyector en el año 1418? Porque igual lo podrías haber puesto en el año 43 o 73.

PL: Detrás de ese resumen histórico de cómo la novela ha avanzado en Francia, existe la idea de que los novelistas de mi generación son terriblemente nutridos, muy alimentados por la historia, extremadamente sensibles a la idea de que es la historia la que aclara el presente. Para ir al fondo de tu pregunta, los dos soldados de esta novela Nos vemos allá arriba, serían como dos cesantes de hoy, que harían exactamente lo que hacen los dos soldados en la novela. El cesante, el parado europeo de hoy, es alguien que ha respondido favorablemente a una orden social, podríamos decir que los cesantes son asalariados que han sido o que fueron buenos soldados del capitalismo, y exactamente como sucede con los soldados de la Primera Guerra Mundial, llega un momento en que ya no son necesarios. Y esa ingratitud del sistema social respecto de las personas que le han servido es el tema de mi libro. Y hago la apuesta de que detrás de esa historia de los años veinte del siglo pasado, el lector de hoy día, o algunos lectores de hoy día, puedan sentirse o verse, que esta historia pueda aclarar lo que ocurre hoy día.

ME: De hecho, estás mucho más en la línea de Manchette que lo que dices aceptar. Nos vemos allá arriba fue premio Goncourt, que en Francia es como el premio Nobel.

PL: Llevar la etiqueta del Goncourt no es cualquier cosa.

ME: La crítica vio en esta novela una literatura popular, legible y de gran público, a lo cual Pierre Lemaitre contestó que lo propio de la literatura popular, según él, era poder llegar a todo el mundo, pero no necesariamente al mismo nivel. Le digo que eso es lo propio de una literatura popular legible, es decir, lo que él contestaba, que era que la literatura pudiese tocar a todo el mundo pero no necesariamente en el mismo nivel; que es lo propio de la literatura propiamente tal la polisemia del texto, que todos lo puedan leer, que todos podamos leer El Quijote, todos podemos leer El Lazarillo de Tormes, por decir algo, estoy hablando de grandes clásicos. Entonces quisiera una precisión, porque también él efectivamente logra hacer una literatura popular de calidad.

PL: Lo que es muy molesto en esta historia de literatura popular es la ausencia de una definición. Es un poco el equivalente del populismo en política, no se sabe muy bien qué es, es muy complicado de definir. Yo arriesgo una definición y obviamente tú saltas encima, para dar tu definición, una puerta abierta. Sé que lo dices con benevolencia, pero lo dices de todas maneras. Quisiera una apreciación de parte del autor. Me gusta mucho cuando te haces el falso ingenuo, me encanta. Creo que hay una diferencia entre la lectura a diferentes niveles y polisemia. Creo que la polisemia es horizontal y la lectura a varios niveles es vertical. La polisemia es horizontal en el sentido de que toca varios léxicos y que toca varios campos semánticos diferentes. Desde ese punto de vista pienso que la cartografía sería plana, el territorio sería inmenso, pero plano. Mientras que en la literatura popular me parece que se trata más bien de una cuestión de estratos de profundidad, es decir, de tomar un territorio relativamente circunscrito y poder descender de manera vertical en los diferentes planos del texto. Pienso que Proust es un buen ejemplo; en el fondo la sociedad que nos describe Proust es en realidad una microsociedad realmente muy pequeña, en ese sentido, es el anti-Balzac. Proust, Balzac es una literatura verdaderamente geográfica, pero Proust va a ir de algún modo al fondo del alma de los personajes, atravesando sucesivamente los diferentes niveles: psicológico, sociológico, analítico, etc. No digo que Proust sea el mejor ejemplo de literatura popular, era una metáfora, pero independientemente de ese plano vertical y ese plano horizontal, pienso que hay otra cosa, que es, creo, la concepción que el autor tiene del lector.

En la novela popular de la que hablabas anteriormente, en la novela sentimental, por ejemplo, se dirige esa novela a un lector unívoco, de alguna manera un estereotipo de lector, y se hace una literatura en función de la  representación que se tiene del lector. Se le presuponen gustos, un habitus y de golpe se fabrica un producto en función de la representación que se tiene del público. Yo abogo por otra literatura popular, es decir, una literatura en la que la concepción que se tiene del lector no es unívoca, en que el lector no está reducido a un simple eslogan, no es como decía Foster un personaje plano que se limita a una divisa. Tomamos un ejemplo de la literatura sentimental, la divisa que se le presta a la lectora de esa novela sería «aah, si me hubiese casado con otro hombre», y a partir de esa divisa de la lectora se fabrica una novela que responde a esa expectativa supuesta. Mientras que en una concepción, diría, un poco más sofisticada de la literatura popular, se hace la apuesta a que el mismo lector puede tener diferentes niveles de lectura, que el lector puede hacer la apuesta de leer en el primer grado el texto para saber cómo va a terminar esa historia, que otro lector puede ser más sensible al fondo social, voy a decir marchettiano, para hacerme el placer a mí, para darme en el gusto, y que el mismo lector podrá darse cuenta de que el comienzo del capítulo 10 es una parodia de Marcel Proust, y que el comienzo del capítulo 9 es una parodia de Louis Aragon, y hago la apuesta de que en vez de responder a un lector unívoco respondo a un lector que puede tener todos esos niveles de lectura, lo que me lleva a plantear una pregunta muy angustiante: ¿he respondido tu pregunta?

ME: Sí, pero además dices que has venido a Chile para sorprenderme y yo te digo que no dejas de sorprenderme. En efecto, y me aclaro sobre una cuestión muy particular, y es que el lector francés, ese lector que tú dices, es extremadamente culto.

PL: No supongo que el lector tenga todas esas cualidades, pero sí que cada lector puede encontrar varias de esas lecturas; además, desconfío de los escritores que son más inteligentes que sus libros.

ME: Pienso que normalmente sería una situación banal, una democracia elige un presidente, pero creo que no tiene nada de banal, hablando justamente de historia, de política, de la manera en cómo la historia se lee, cómo las ciencias sociales transmiten ciertas verdades, cierto discurso. Pienso que es muy impactante visto desde afuera, resulta bastante sorprendente, chocante, singular, que la extrema derecha francesa esté presente con  un  porcentaje  de  votos bastante grande, considerable. Ya está presente en la segunda vuelta de la elección presidencial francesa. ¿Qué pasó?, ¿qué pasó para llegar acá?

PL: Ocurrió que el terreno de la cultura fue desertado, abandonado, porque la subida de la extrema derecha en Francia, antes que ser un drama político es un drama cultural. Que el cuarenta por ciento de mis compatriotas  puedan ser convencidos por razones primarias, por argumentos extremadamente rudimentarios, muestra que hay una incapacidad de espíritu crítico y que ceder a la demagogia es una derrota del pensamiento, y evidentemente nos encontramos en una situación que está al límite de lo trágico. Este gran país de la Revolución y de los derechos humanos está amenazado mañana por el fascismo, por lo tanto, todos los demócratas y todos los republicanos estamos de pie y votaré yo mismo el próximo domingo por procuración, algo que no se puede hacer en Chile, entiendo, y seremos números, espero, al levantarnos contra el riesgo terrible de un gobierno fascista. Pero al mismo tiempo el análisis debe contemplar, independientemente de la cultura, qué es lo que llevó a la extrema derecha a estar allí donde está. Y pienso que esta extrema derecha fue instrumentalizada desde hace quince años por la izquierda tradicional y por la derecha tradicional, son políticos que jugaron con el fuego y ahora el fuego esta acá en nuestra puerta. Pienso que, por lo tanto, tendremos que contener el  domingo, hacer una barrera de contención al Frente Nacional, y después de haber tenido durante cinco años un presidente inculto y mediocre, vamos a elegir un producto numérico, una especie de tele-evangélico exaltado que es una especie de diccionario de los lugares comunes del liberalismo. Tendremos que elegir entre dos soluciones extremadamente rechazables, pero indudablemente una es más peligrosa que la otra.